李公明丨一周书记：读图观史中的……迷雾与政治隐喻

《读图观史：考古发现与汉唐视觉文化研究》，贺西林著，北京大学出版社，2022年4月版，252页，145.00元

贺西林教授在新著《读图观史：考古发现与汉唐视觉文化研究》（北京大学出版社，2022年4月）的“后记”中说：“本书收录了我2000 年以来发表的10 篇有关汉唐视觉文化研究的论文，时间跨度约20 年。其间考古新材料大量出土，研究新成果不断涌现，故本次收录时对部分论文的内容和观点做了补充修正，依据主题和内容分为三编，即图像表征与思想意涵、图像考辨与知识检讨、图像传承与文化交融。取名‘读图观史’，意在表明本书所收论文不限于传统美术史重本体和经典的讨论，而是把考古发现的视觉遗存作为另类史料，通过图文互证的方式对其进行解读和阐释，揭示其内在逻辑和创造动机，重构历史体验，进而观照和洞悉古代思想史、文化史、社会史乃至政治史的相关问题。”这段话概括地表述了该书的主要内容和学术主旨，尤应注意的是“把通过图文互证的方式对其进行解读和阐释，揭示其内在逻辑和创造动机，重构历史体验”，讲的就是“读图观史”。

说到图与史，我常想起第一次对历史研究与图像之间的联系产生兴趣是在大学二年级，读《世界上古史纲》时看到《那尔迈调色板》（Narmer Palette，约公元前3000年，希拉孔波利斯出土）等图像的时候。它曾被认为是公元前4000年代末或3000年代初那尔迈统一上下埃及的实证，理由是在调色板正反两面的那尔迈分别戴着代表上埃及的白冠和代表下埃及的红冠。事实上这个问题迄今没有权威的定论，较多学者认为上下埃及的统一实际上是一个长期渐进的过程，真正的统一是经历了统一和分裂的若干次交替才最终完成。在当时对我来说最重要的是，对于图像分析所具有的重建历史过程的决定性意义的认识。现在回想起来，“读图观史”，这可真是一部永远读不完的图史大书。

读西林这部著作，首先就有一种老图新读与旧论新探的阅读感受。

老图新读，如书中重点讨论的马王堆汉墓帛画、洛阳卜千秋壁画、霍去病墓、汉画中的伏羲女娲……，这些都是刚好四十年前我开始协助陈少丰先生教中国美术史这门课程的时候就在备课本上抄录材料、粘贴图片的重点作品。那时候的教学手段还很原始，我们在课室的黑板两边拉起绳子，把上课要讲的作品图片一张张夹上去，学生下课的时候就围着看。每到期末复习考试的时候，我作为助教就守在这些挂图跟前，向学生讲解。其中那张洛阳卜千秋墓壁画线摹图还是陈先生自己临摹画在白纸上，再贴在灰色卡纸片上。读西林这部书的时候重读老图，真有点时光倒流之感。

旧论新探，收入书中的每篇论文文末都有相关说明。如“原文《洛阳卜千秋墓墓室壁画的再探讨》，刊发于《故宫博物院院刊》2000 年第 6 期。本次收录补充了学术界新的研究成果，并对原文做了大幅调整和修正，甚至颠覆了原有一些看法和观点”。（137页）“附记：现存洛阳古代艺术博物馆的金谷园新莽壁画墓北壁祝融、玄冥两砖位置与发掘简报文字描述和示意线图不符，当是墓室搬迁复原中出现错置。原文《洛阳金谷园新莽墓壁画释读》，刊发于陈江风主编：《汉文化研究》，河南大学出版社，2004 年。本次收录补充了相关考古资料，充实了分析论证环节，观点和结论与原文同，未有改变。”（154页）大部分收入书中的论文都根据最新的研究成果作出修改、补充，这在学术论文集中并不是太常见的，而这正是学术研究文献最有价值的编纂方法。

美术史知识的生成的确是一个不断深入读图、观史的过程。有些基本知识是老的、至今仍然经得起考验的，但是新的解读却是更丰富、更细致准确。比如关于马王堆帛画的核心主题，当年我们讲课就说是“引魂升天”，贺西林在《天庭之路：马王堆一号汉墓漆棺画与帛画的图像理路及思想性》中也坚持了这一基本观点，但是在具体解读和总体阐释上却是提出了很多新解，大大丰富了对帛画中图像的阐释：“帛画以墓主人和各种具有象征性的神灵为母题，自下而上营造了阴府、人间、悬圃、天庭四个空间，通过灵魂复苏、宗庙祭享、仙人召唤、乘龙飞升、天使接引等一系列场景，展现了墓主人从死到成仙不死，直至进入太一天庭，最终回归‘天’，即‘道’为代表的宇宙自然之本体的全部过程。”（25页）

学术的进步、知识的不断生成最后还应该体现在美术史教学中，因此贺西林把关于马王堆帛画的解读写进了2019年出版的中央美院《中国美术史》教材（见《中国美术史》编写组《中国美术史》，高等教育出版社，2019年，79页）。又比如关于霍去病墓，《史记·卫将军骠骑列传》的记载：“骠骑将军……元狩六年而卒。天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”是老讲义采纳的标准说法，很多年前我带学生去西北做美术史田野考察，来到霍去病墓前也是首先这么介绍的。但是，贺西林来到这里看到的却是“‘祁连山’的迷雾”，引发的是“西汉霍去病墓的再思考”：“回顾百年学术史，学者们通过调查勘探、著录考证、分析阐释等方式，就霍去病墓及其石雕的礼仪规制、渊源与风格、思想性等问题进行了全面、深入的研究。上述所有讨论皆基于同一个前提，即认定毕沅题字立碑的那座小山丘就是霍去病墓。也正是基于同一前提，绝大部分的讨论都把这座小山丘的特殊形制及其石雕的思想性归结为纪功，唯水野清一指出其除纪功性外，可能还隐含着另一层象征意义，即与神仙思想有关。水野清一这一洞见虽然同样基于上述前提，但为重新检讨这座小山丘的功能、思想性及其可能的属性提供了重要线索和启示，寻着这条线索，我们或许会有新的思考。”（157页）于是在教材中也提到“仙山景观，似与神仙思想有关”（《中国美术史》，78页），有限度地吸收了新的研究成果，只是尚未把对“为冢象祁连山”的疑问写进去，因为“司马迁、崔浩二人所说‘祁连山’是否指这座土丘，不得而知”。（《读图观史》，165页）

发现与承认旧论中仍有“迷雾”，这是“新读”“新解”的最大理由。“新解”未必都能“拨乱反正”，也未必都能毕其功于一役，但是在老图、旧论中看出仍然有迷雾笼罩，试图在迷雾中找到新的探索路径，这就是“老兵走新路”——这句话是当年关山月先生在讲述“文革”美术创作的体会时说的，那时我临摹过他的《绿色长城》中那一排黄麻树。既然是新路、新解，就总会遇到新的难题和疑惑，西林总是以严谨的学术态度把问题记录下来，给后来的研究者留下充满问题意识的标记。例如，“明尼阿波利斯美术馆藏北魏石棺与元谧墓志是否同出一墓，为一套组合，的确存在疑问，仅凭信息不详的拓片封套墨书不足以证明之。其为元谧石棺的可能性是存在的，但也不排除其他可能性，若没有新的有效证据出现，其属主将始终是无法破解之谜”。（55页）在“新解”过程中当然要广泛了解新的研究状况，在信息泛滥的今天难免会有遗漏。比如关于毕沅题字立碑的那座小山丘是否就是霍去病墓，在贺西林的《“霍去病墓”的再思考》发表几年后有研究者发表了题为《人类学视野下的霍去病墓及其石刻》（作者：庄家会，《雕塑》2016年6期）的论文，认为虽然贺文尚缺少足够的证据来推翻石岭子是“霍去病墓”的观点，但引人深思，然后从实地勘察、地方志、村民口述和民俗资料等角度对贺文的观点提出了佐证性的论述，这些或有助于继续进行“新的思考”。

在贺西林的“读图观史”研究中，我时常感到他对于图与史在原初历史语境中的联系、图像生成的逻辑关系以及思想观念在图像中的存在和意义均有着比较坚定的信念。对他而言似乎只有未曾被破解的图-史-思之谜，没有无缘无故、无任何联系的图像生产。他对于马王堆一号汉墓漆棺画与帛画的研究是一个很好的案例。关于马王堆一号汉墓帛画的名称、功能、图像、思想性，多少年来一直众说纷纭、莫衷一是，以至鲁惟一、谢柏轲对该帛画能否构成有效讨论提出质疑。鲁惟一（Michael Loewe）说：“创作这幅画时，不太可能有哪一种持久的、单一的传统神话占统治地位，这幅画与同类文学作品很可能都吸收了一些当时的哲学和神话。因而期望确认某种因素或要求找到连续性都是徒劳的，或许中国传统学者企图在这类材料中找出连续性是一个失败。在一些中国现代出版物中，也存在这种倾向，他们把这幅帛画与文学相联系，有时走得太远或过于理性了。”谢柏轲（Jerome Silbergeld）则说：“确切的识别和诠释是不可能的，由于具体细节的高度不确定性，把帛画作为一个整体进行图像学解释的尝试要格外谨慎。……我们真能相信如此精美的画面是以散漫不一的文献材料为创作背景吗？难道只有文献是它的来源而不包括口头传说、未记载的实践以及艺术家的习俗和灵感吗？……马王堆是否能在对零散文献漫无目的的查找中找到答案实在值得怀疑。”（第3页）贺西林把他们这两段话放在注释中，没有展开讨论。在我看来或许不应仅仅把这些看作是对马王堆帛画研究提出的质疑，还可以看作是对于图与史研究方法及其局限性的一种反思，有机会还是可以对其中某些概念、说法和疑问展开讨论。

在这个马王堆图像研究的案例中可以看到，贺西林在巫鸿从艺术史视角对马王堆一号汉墓进行了整体释读的基础上，在丰富的图-文-史-思的材料互证与缜密的思维逻辑的引领下继续研究下去，他指出巫鸿的研究“仅言三重外棺，不谈内棺，不仅阻止了漆棺的整体图像逻辑，而且还切断了漆棺与帛画之间的内在联系。笔者认为四重套棺构成了一个完整而独立的表述系统，其不仅营造了一系列不同的想象空间，同时还隐藏着一个假设的时间流程”。（第9页）他甚至在该棺右侧板内壁中上部的一组很少有人提及和关注的、“笔画草率，勉强成形”的奔马和人物图像中看出问题，认为它们“起着联系第二重棺表与第三重棺表图像的关键作用。它很可能是一组赴仙的车马人物，表明在气的作用下，在神仙灵异的导引和护佑下，已复苏的墓主人正在奔赴仙境的路途”。（10页）然后，漆棺的图像逻辑并未至此结束：第四重棺不仅自身具有鲜明的象征性，同时还架起了全部四重套棺与帛画之间的桥梁。（11页）再看下去，内棺上的羽饰具有羽化升天的功能和象征寓意，表明墓主人还将继续飞升。那么究竟要飞升何处呢？这一疑问把我们的视线引向覆盖于内棺棺盖表面的帛画。（13页）或许可以说，贺西林是一个坚定的图像逻辑主义者，也是一个图像的思想观念主义者，相信图像的绘制有其受时代思想观念、图像制作者及对象身份等制约和指引的内在理路，图像理路与思想性就这样紧密联系在一起。书中其他研究案例似乎也都表明了这一点。

在这里我想到可以联系巫鸿的艺术史研究方法论问题来思考。巫鸿在早期著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中已经鲜明地表现出美术史研究中的历史学性质与逻辑理性的分析方法，坚信武梁祠上描绘的人类历史遵循了汉代史学的基本线索，一个紧凑而首尾一致的图像程序使观者通过视觉形式感知设计者的历史观。（参见《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，三联书店，2006年，238页）从对史料的研究和对研究层次与深度的开拓及挖掘的角度来看，这种信念是“方法论自觉”的基础。很有意思的是，专治秦汉史的邢义田认为巫鸿的《武梁祠》第二部分“将一位艺术史家的能耐发挥到了极致，不仅解析个别的画像，更提出了一套自成系统，整体性全面的看法”。（邢义田《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011年，589页）但是他同时对于巫鸿的“图像史记”说提出了疑问和商榷；他在评述《武梁祠》与蒋英炬、吴文祺的《汉代武氏墓群石刻研究》的时候，分析、比较了艺术史学与考古学的不同取向、方法。邢义田本人在秦汉史研究中既重视传统的政治史研究，同时也十分关注文献学和图像研究。他说上帝要我们历史学家用一只眼睛看文字，另一只眼睛看图画，“我相信历史学家如果用两只眼同时考察历史留下的文献和图画，应该可以见到比较‘立体’的历史”。（邢义田《立体的历史：从图像看古代中国与域外文化》，三联书店，2020年，第2页）回到贺西林的研究方法，我感到他对研究历史语境中的古人思想观念的重要性有高度认同，并以此作为研究古代图像知识生成的基本依据，这是他坚信图像与历史之间的逻辑关系的基础。但是看来他也没有把这种信念绝对化，在具体研究中他也意识到和承认了例外的可能性，例如洛阳卜千秋墓“脊顶最东端二十号砖上绘彩云，其线条与相邻一砖没有衔接，完全独立，推测其可能是建构墓室时临时补配，图像与脊顶壁画整体设计似无必然关联”。（135页）有时在争论中提出一种新的论断的时候，他同时还提出在该论断之外还存在的例外。例如他认为“汉画中阴阳二神的大量涌现可谓汉代阴阳思想最具体和最直观的表征，其显然具有调阴阳、法天地、化万物、主沉浮的功能和象征意义”。这是图像与思想史的直接关联。但是他也看到并指出在汉画中通常都是男性阳神主日，女性阴神主月，但是在河南偃师辛村新莽壁画墓和洛阳北郊石油站东汉壁画墓中看到的却是在擎举日月的人首龙身对偶像中，举月者为男子，而举日者为女子。“这种图像的出现是阴差阳错，还是特意为之？是表达阴阳互动，还是别有用意？不得其详。”（186页）这不仅是一种诚实的学风，而且更是有意义的问题意识。

以上是由“读图”而延伸的“观史”，关键是从图像的生产（题材、观念、图式）而发现疑问，继而不断追问，由图入史的路径尽管曲折迷离，终于层层深入而重返历史语境。这一路上的图史追踪紧扣着“观念与信仰”“道德再现与政治表达”“视觉传统与文化记忆”等观念性主题，显示了作者对中古政治与文化历史的重视与审察。在《胡风与汉尚：北周入华中亚人画像石葬具的视觉传统与文化记忆》一文，关键的政治性概念虽然没有在题目中出现，但是在我看来在该文中的政治性解读可是比“视觉传统”和“文化记忆”更为重要的议题。四座北周入华中亚胡人墓葬，四位墓主皆为北周朝廷命官，其墓葬呈现出较高的等级特征。沈睿文认为即便如此，并不意味着其种族文化的丧失和所谓“华化”，“他们在认同北周政府的同时，仍保持着自己的文化与种族认同，亦即他们的‘自认’（Ethnic Self）并没有发生丝毫之松动。”杨泓却认为西域来华人士的墓葬主流“显示的是他们力图融入中华大家庭的势头……这也就是后来这些西域来华人士的后裔，迅速地完全溶于多元一体的中华民族大家庭中的原因”。（参见209-210页）在这种研究语境中，贺西林注意到一个问题：墓志文字信息与葬具画像面貌何以呈现出矛盾甚至分裂现象呢？进而提出了更具有政治性的问题意识：葬具画像的生成在多大程度上体现了墓主个人的族属认同和文化取向，又多大程度上反映了官方意识形态和主流社会风尚呢？接续的问题是：墓主内心真实的族属认同和文化取向到底是反映在墓志书写上，还是表现在葬具画像上？我们该如何判断墓主文化取向，是认同墓志书写，还是认同葬具画像？这些问题的确需要再思。（212页）最后他的结论是：四座墓中葬具画像的面貌是由多种因素综合造就的，其中的政治格局、社会风尚、历史变迁似为主导因素……这些画像石葬具可以说是政治意识、时代风气兼个人选择共同成就的，既透出时代变迁的气息，又凝结着中古入华西域胡人的历史和文化记忆。（219页）这样说当然没有问题，只是还有待更为精准地揭示图像与政治的关系。由此想到爱德华·谢弗（Edward.H. Schafer）在谈到外国人和外来事物在中国绘画中的表现的时候，一方面从中看到外来事物经过图像媒介而转化为影响人们的思想观念和文化心态，另一方面通过比较唐代与宋代评论中对外来事物的不同论述，指出在宋代存在说教式沙文主义和忧惧交加的妄自尊大的时代性问题。（谢弗《唐代的外来文明》，吴玉贵译，中国社会科学出版社，1995年，51页）在文化与政治的复杂交融现象中，作为一名汉学家具有这种穿透性的政治分析是很厉害的。贺西林在关于唐燕妃墓、李墓屏风壁画的讨论中也表现了敏锐的对于王权与家族政治的分析力，从细微处看，“燕妃碑由当朝老臣、武后亲信许敬宗撰文，不排除皇后授意”。（116页）和李勣墓志铭署“朝散郎守司文郎崇贤馆直学士臣刘祎之奉敕撰”“撰写志文时，刘祎之乃‘二圣’亲近臣僚， 故不排除武后指定”，（117页）都表明作者对中国宫廷政治关系的微观认识。他对于林圣智关于李墓列女图屏风画的制作可能隐含了“李或其家族服从于武后女德的政治意涵，成为效忠武则天的政治隐喻”的观点很赞同（113页），最后的结论是：“壁画以道德再现的形式，既展现了墓主人的道德情怀，也寄托了家属的敬意。其出现于武后当政之际，表达立场的政治象征意义不言而喻。”（120页）由此而言，只说“观史”还是有点笼统了，似应更明确点出“问政”这个更为内在的核心，图像-历史-政治隐喻，半部王权政治史就在“读图”中逐一展开。

说到这里，我突然想到央美现在这个史论研究团队似乎有一种读图、观史和问政的学术“小传统”，准确来说就是自觉意识到在新时代研究古画、古图像与历史，也要有政治史意识和站位，才能在图史中读出深刻的意味。例如李军在《重新阐释“丝绸之路”和“文艺复兴”》中提出很值得思考的问题：中国如何在欧亚大陆的跨文化交流中接受西方文化的影响和恩惠？指出如果没有西方现代科学文化的伟大成果的东传，“中国人的生活同样是不可想象的”。（《无问西东：从丝绸之路到文艺复兴》，北京时代华文书局，2018年， 317页）又比如黄小峰的《古画新品录：一部眼睛的历史》（湖南美术出版社，2021年），提出的问题实在很有意思：“皇帝的天空：《瑞鹤图》为什么这么蓝？” 他没有忘记靖康二年北宋的覆灭，因此有理由说：“有些吊诡的是，似乎在王朝行将结束的时候，才会出现这样的蓝。”（333页）还有郑岩的《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》（三联书店，2022年），指出“圣物制造者指鹿为马……牵强附会的谬解因此得到普遍的认同”，“证明那些高僧不管来自何方，都是灵岩寺不容置疑的合法掌门人”。（115页）他对阿房宫的命运的描写更为精准、深刻：“火，曾经用来毁掉大批书籍及其蕴藏的思想，以巩固秦的统治，现在又反过来消灭这个帝国固若金汤的城池宫苑。”（212页）贺西林自己也说，近年来他虽然仍多个案研究，“但在视角和思路上都有一些变化，不再拘泥于具体图像的考证和阐释，而是尝试从跨地域、跨文化、跨宗教的宏观历史格局中揭示其视觉性、思想性及文化和政治意涵”。（后记）

这一步跨出去，的确就是海阔天空。