【言恭达•抱云堂艺评】读书札记之三十六：书法艺术阴阳之辩证

阴阳学说是一门朴素而博大的中国古代哲学，历代唯物主义思想家经过长期对阴阳的不断深入认识，引申出一系列涵盖诸领域的阴阳知识。《国语·越语》云：“阳至而阴，阴至而阳；日困而还，月盈而匡……后则用阴，先则和阳，近则用柔，远则用刚……尽其阳节，盈吾阴节，而夺之利。”明确表明阴阳思想自身存在对立、互化、统一的特点，阴阳对立的同时，存在着相互转化融合，最后达到一种和谐统一。这一思想对中国传统文化的发展、延续有着至深的影响。

古人认为书法肇于自然，而阴阳又是“道”在万物中的体现，所以，阴阳哲学观是书法审美的最根本观念，书法的形式美也是书法本体语言阴阳变化而形成的。中国历代书法家皆重视“阴阳平衡、融合一体”的易学理念，并从书法阴阳变化中探求创作规律，以追求自然、纯真的艺术境界，故而留下了诸多关于阴阳思想与书法关系的论述：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。（蔡邕《九势》）

阳气明则华壁立，阴气太则风神生。（王羲之《记白云先生书诀》）

阳舒阴惨，本乎天地之心。（孙过庭《书谱》）

夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，崄不至崩，不至失。（张怀瓘《六体书论》）

禀阴阳而动静，体万物以成形。（虞世南《笔髓论》）

字能分阴阳方可美观，阴阳二字最难明，浅言之只在用墨肥瘦，浓淡处，深求之则在用笔矣。（倪后瞻《倪氏杂着笔法》）

妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。（冯武《书法正传》）

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。（刘熙载《书概》）

……

从以上书论可知，书法艺术与阴阳哲学是相互契合并有着密切的关系。书者在创作中阴阳思想的表达，主要存在于笔法、字法、章法和墨法的表现上。言先生在《当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作》一文中就“书法艺术阴阳之辩证”谈到：

《周易》的阴阳平衡原理贯穿于书法通变的始终。《周易》最基本原理就是“阴阳观”。

“一阴一阳之谓道”——阴：柔、虚、静；阳：刚、实、动。

“……以笔之动为阳。以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨……”（唐岱）“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。”（张式）

书法中开合、争让、虚实、藏露、纵横、平奇、方圆、整散、疾涩、 刚柔、润渴、顺逆等都是阴阳辩证之统一。（《抱云堂艺评》）

张怀瓘《论用笔十则》云：“阴阳相应，谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”虞世南《笔髓论》云：“悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内。”二者观点异曲同工，确立了书法中“阴”和“阳”的方位。至刘熙载《书概》所云：“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”则把这种方位关系作了进一步阐述并运用到技法层面。“画有阴阳”说，或许在书法实践中没有太多的指导意义，但借助这种阴阳观，我们可以更清晰、更准确地认识并处理书法本体语言中的对立元素。笔者试以阴阳观来解读言先生所列关于阴阳辩证之统一的书学概念：

开合。“开”即放开、分开、舒放，“合”即合拢、闭合、收集。“开”为阳，“合”为阴，这也符合传统文化中的阴阳理论。书法中的开合是字法、章法方面的一个艺术技法，在一个单字或字组中，“开”与“合”往往集于一体，交叉有之，或上开下合、上合下开，或左开右合、左合右开。无论哪种组合，都增强了章法上黑白空间的变化和线条的运动感，又保持了章法结构的稳定性，从而体现出书法形散神不散的美学特征。有开就有合，若有开无合，则结字散漫无序、凌乱失神；若有合无开，则结字拘谨呆滞、气息不贯。开合的目的就是在大、小章法中凝神贯气、写意造势，“开”能表现出张力感，使作品有开阔悠畅、舒展大气的豪迈之风；“合”能表现出内敛感，使作品有充实紧密、真力弥满的灵动之气。

三国魏《正始石经》旧拓

争让。“争”有趋就、争夺、竞争之义，“让”有避开、退让、谦让之义。“争让”之义类于“避就”，指书法结字中的各个笔画，不是简单的堆砌、排列，而是要有争有让、有避有就，或谦逊恬退，或当仁不让，从而达到浑然一体的效果。言先生说：“结字中，‘让’字十分重要，左右上下皆相逊让，布置停匀，‘违而不犯，和而不同’，又能回抱照应，左右顾盼，则为上矣。”（《抱云堂艺思录》）在争让的过程中要以短让长、以窄让宽、以小让大、以少让多，如“避就”中“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。”（欧阳询《三十六法》）在让、避的同时，就是争、就的一面，“彼此相让，方为尽善”。

虚实。“虚实”作为一组相反而又相成的概念，普遍存在于书法艺术的各个层面，总是实中有虚，虚中有实，虚实互换，无法断然分割开来。书法中的虚实是相对而言，没有绝对的虚，也没有绝对的实，正如黄宾虹所言：“虚处不是空虚，还得有景，密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。此即虚中须注意有实，实中须注意有虚。”从用墨上来说，笔墨处为实，笔墨外（空白）为虚；墨迹浓处为实，淡处为虚；线条粗、密者为实，细、疏者为虚。从用笔上来说，笔沉处为实，轻处为虚；按、顿为实，提、扬为虚。

虚是实之所藏，实处之妙皆因虚处而生，即王羲之所云：“实处就法，虚处藏神”，这是书法虚实相生的妙理，也揭示了虚实在书法创作中灵活运用的重要性。刘熙载《书概》云：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”他认为气韵空灵来自于笔力坚实，功力深、笔力到，精神自然就足。就是说，笔力沉实的书法不一定气韵空灵，但气韵空灵的作品一定是笔力沉实的，这是以虚观实。还要能以实见虚，于无笔墨处求境界，毕竟妙在虚处。虚实的美学原则一直贯穿于整个书法活动中，真正做到“运实为虚，实处俱灵，以虚为实。”（言先生语）显然不再只是技巧的问题，而是要上升到“道”的高度。

藏露。书法中的“藏露”一般是指笔法中的藏锋、露锋用笔。所谓藏锋，现在多认为就是“藏头护尾”，指笔画起止处笔锋蓄藏在点画内而不外露。一般是逆锋起笔，回锋收笔，即“欲左先右，欲上先下”，此逆势运笔，恰能万毫齐发，写出含蓄饱满、外柔内刚的笔画，即“藏锋以包其气”。其实，在古代书论中，“藏锋”即指中锋笔法，而非今日所言的“藏头护尾”之藏锋（或曰隐锋）。如王羲之《《笔势论十二章并序》》所言“或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。”由于魏晋时尚未出现“中锋”之概念，故此处的藏锋即为中锋之概念，王澍《论书剩语》云：“所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。”

不管是“藏头护尾”，还是“笔笔中锋”，所表现出来的含蓄蕴藉审美意味，都蕴含着“君子藏器”的儒家人格理想和“负阴抱阳”的道家观念，符合传统文人的精神追求。相对于藏锋而言，露锋就是指笔锋外露，如出锋、侧锋等，犹如“利剑截断犀象之角牙”“森森然若武库之戈戟”，有着锐利、险峻、刚健、洒脱之特点，并“精神外露，风采焕发有神”。藏与露，各有所长，也各有所短，朱和羹《临池心解》云：“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神。”二者之间应如阴阳之转化，相克相生、相反相成，只要用好了，就可以各美其美，美美与共。

纵横。蔡邕《笔势》云：“纵横有可象者，方得谓之书矣”，是说书法艺术成立的基础是结字“纵横”。结字的纵横一般是指纵横之势，纵势指字的上下取势，横势则指字的左右取势。纵向取势的字可上溯到王羲之，他一改隶书横向书势，开一代新风。纵势一般由于单字的竖笔较为突出，且上下字的牵丝引带、或笔断意连、或长笔画的适度运用，可以更好地做到整件作品的气韵贯通、气息流畅。横势的字有着高古、质朴的韵味，这与横向书势源于汉简隶书有很大的关系。横势主要是利用横、撇、捺等笔画进行左右延展、增强舒展度，既可强化单字的灵动性，又可左右顾盼，打通行气。在书法中，纵横除了表示一种取势方向外，还表示为竖、横画，欧阳询《三十六法》种有“穿插：字画交错者,欲其疏密,长短、大小匀停。”其中，“穿”即横向笔画，“插”即纵向笔画。

苏轼《黄州寒食诗帖》墨迹素笺本

平奇。阴者奇，阳者平（正）。《孙子兵法》云：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉。”是说战争中兵力的运用不过是奇、正两种，而奇、正的变化组合是无穷无尽的，奇正相生、相互转化，就好比圆环旋绕，无始无终。书法如兵法，其最高境界也是奇正相生，正者，是指书法中可以传承的经典技法，或是合乎书法审美的基调；奇者，乃新奇，指打破常规，带有创造性。“正”是“奇”的基础，没有“正”就不能产生真正的“奇”，以此明悉“以正为奇”“欹而反正”之奥妙。如孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”然在当下的书画界，由于标新立异成风，尚未得平正就去求险绝，“逐奇而失正”，成为野狐禅。还是应主张“执正以取奇”，以平中有正，正中出奇，并能由奇归正。

言先生论书法的奇正，用“平”而不是“正”，称“平奇”，其义相同。“平”者，乃平正质朴，不矜奇，不炫巧，不怪诞。潘天寿曾论绘画中的奇正，也是用“平”而不是“正”，他说：“画事以平取胜难，以奇取胜易”，“以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇故难”，“须平中有奇，奇中有平，方为大家”。由此也就不难理解“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”之深义了。

方圆。《易经》云：“圆而神，方以智。”方圆理论是中国传统文化的精髓。书法的方圆中也渗透着古代“天方地圆”的哲学。在古人看来，书法方圆，本乎天地自然，“篆贵圆，隶贵方，圆效天，方法地，圆有方之理，方有圆之象。”（郑杓《衍极》）方中见圆，圆中见方，既是哲学之理，同时也是书法之理。因此，刘熙载《书概》认为“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。盍思地矩天规，不容偏有取舍。”书法中的方圆，一是表现在用笔上，有方笔、圆笔之别，康有为在《广艺舟双楫·缀法》中对此有精深而辩证的认识：

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。

康氏虽完全是从碑学的角度来看待方笔、圆笔的关系，我们也可从中认识到二者之间既有笔法形态上的对立，又有破方为圆、破圆为方的变化统一、相互依存的关系。二是表现在线条上，方由直线构成，有劲拔、刚健、正大之美；圆是由曲线构成，有婉约、流畅、神逸之美。然在书法线条的具体表现中，曲和直并非相互对立的，而是你中有我、我中有你，相互融合，“书要曲而有直体，直而有曲致。”（刘熙载《书概》）“笔从曲处还求直”（ 林散之《论书》）不管是用笔的方、圆，还是线条的方、圆，二者都是在变化中求统一，在统一中求变化。王夫之《周易外传》云：“阳函阴，动有静，以圆纳方，……天行地中，施其亘化，以方纳圆……”方圆在书法的运用中有对待、有融合，没有绝对的区分，做到了方圆相参、方圆互纳、方圆互寓，才有望成为妙品，如姜夔《续书谱》所言：“方者参以圆，圆者参以方，斯为妙矣。”

《兰亭序》冯承素摹本

整散。“整”即整齐；“散”即参差，是指整齐中点画挪让。“整”“散”是书法字法、章法中有着辩证关系的审美元素，刘熙载《书概》云：“字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。”二者各有其美，整齐的字体“屈玉垂金”，如详而静的楷、隶、篆书，给人整齐有序的和谐感；简而动的行、草书“古槎怪石”，其参差增加了字韵对比，丰富节奏，从而增强作品的感染力。整齐和参差这一对应关系在书体中的运用并非孤立独行，如在静态书体中以整齐为主，间以参差，其字体自有端正整齐、灵动飘逸之势。否则就整齐过甚，“状如算子”，诚如姜夔《续书谱》所识：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”即大齐中有不齐。同样，在动态书体中以参差表现为主，也有其整齐的一面，参差中要有平衡感，即不齐之中有大齐。关于结字上整齐与参差，言先生有“小篆在于整，大篆在于散”的审美论断，他在《抱云堂艺思录》中说：

大小篆风味不同，各有特色。但小篆近于布算，处理不好易板滞，故又贵整齐中有参差。钟鼎铭文，大小错落，学之不当则零乱，故又贵于错落中求得通篇的协调一致。

“小篆在于整”，“整”说明小篆是秩序感极强、整齐划一的书体，形体结构简明、规正、协调，笔势匀圆整齐。但若书者功力不深、学养不厚、方法不当，则流于描字，易于板滞，有其形而无其神。刘熙载《书概》云：“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。”强调了篆书字势上应有变化。言先生强调，小篆唯有“贵整齐中有参差”“须‘整’不呆滞”，方可彰显小篆的艺术之美。“大篆在于散”，由于大篆有着象形度高、笔画较多、笔致多曲、线质丰富等特点，故其书写在于散，但“散”能聚神，要不“学之不当则零乱”，这也正是大篆“散”的结构特点和艺术魅力。如何来写好大篆，言先生精炼地概括道：“贵于错落中求得通篇的协调一致”。

疾涩。疾涩是笔法的一种，疾为阳，涩为阴，疾涩之道蕴含阴阳精神。疾涩之说始于蔡邕，他说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。” “疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”蔡邕把疾涩定义为笔势，即疾势和涩势。用笔的疾涩和运笔的快慢有关系，但不等同于快慢，刘熙载《书概》云：“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！”运笔快慢是书写的速度，属于疾涩的表象；而疾涩属于笔势，体现的是把笔力注入到点画线条之中，达到力透纸背、入木三分的效果。艺术性的线条给人以力度、厚度、速度的感受，这与用笔之法密切相关，褚遂良的“画沙印泥”法、颜真卿的“屋漏痕”法、黄庭坚的“荡桨”法，都是对“疾涩”笔法最好的阐释。

王羲之认为用笔“势疾则涩”，指笔势看似急速，而笔力往往涩重。从某种程度上说，讲究“势疾”之时，更要重视“涩”。关于疾涩之道，古人更重视“涩”的意义，李世民《笔法诀》云：“为画必勒，贵涩而迟。”华琳《南宗抉秘》云：“涩为疾母，疾从涩出。”如何才能做到涩呢？刘熙载《书概》云：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”由于涩笔所产生的力更多是内在的、隐含的、不容易被觉察的，所以在对“涩”的理解上有些难度，刘氏以“如有物以拒之，竭力而与之争”的说法，非常形象地阐述了运笔“涩”的道理。

刚柔。书法的审美讲究刚柔并济，刚，乃阳刚之美，即雄肆、博大、厚重、刚健、张扬的壮美；柔，乃阴柔之美，即温润、柔和、乖巧、内敛、秀媚的优美。阳刚之美与阴柔，亦是壮美与秀美，二者在书法中相互依存、相互制约，以维持书法审美的和谐性。刚柔并济是书法艺术的最高审美境界，具有独特的神韵风采和和极高的艺术价值。刘熙载《书概》评王羲之书法说：“力屈万夫，韵高千古。”“力屈万夫”是笔力的壮美，是阳刚之美；“韵高千古”则是气韵的秀美，阴柔之美。刘熙载认为王羲之的书法同时显现出“力”和“韵”，这是刚柔并济、阴阳调和的辩证统一，也是书法的最高之美。言先生认为书法艺术要有“清、简、凝、质”的审美基调，及“以篆法入草、入隶”“以草法入篆”等书法实践，都蕴含着刚柔并济的审美观。

润渴。黄宾虹常用“干裂秋风，润含春雨”来形容用墨之妙，这是渴笔渴墨所表现出来的艺术效果。“干”和“润”、“秋风”和“春雨”的形式效果及审美特征是对立的，而在笔法、墨法的作用下进行了变化，由对立而统一，从而“用渴笔法，最宜腴润”（黄宾虹）。这是对“润渴”关系的辩证认识，因为运用得当的渴笔，会在干燥中起“毛”，而“毛则气古神清”，使线条显得苍润，这是以渴求润，腴润而苍劲，此乃对立之统一，历来不易。“渴”即干燥，梁同书《频罗庵论书》云：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。运用之妙，存乎一心。”可知渴笔的运用，并非为了“渴”而渴，更不是脱离对水的运用，而是在于墨和水的相互映衬和相互影响，所以，“渴笔”是墨法，更是笔法。“润，折挫不枯萎”，“润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。”（言先生语）渴墨写出的线条有老辣拙厚之感，而润墨写出来的线条则畅逸秀美。书写过程中的渴润互参也是一门学问。渴能取险，润可取妍。“渴能取险”是指行笔涩重，渴而生险，从而彰显出稚拙、苍浑、雄劲之笔势；“润可取妍”则指润含春雨，润出妍美，墨温华滋，清简相尚，虚旷为怀。

顺逆。“顺”和“逆”是指运笔中的顺锋和逆锋，是书法中的重要笔法。“顺锋”即顺着笔锋直接入笔，笔锋方向与入纸方向相同，拖着笔往前走；“逆锋”指的是开笔时，入笔方向与行笔方向刚好相反，逆着笔锋，推着笔往前走，即“欲右先左，欲下先上”之说。顺锋写出来的线条光润流利，但缺少弹性，没有质感；逆锋写出来的点画老辣涩重，线条富于变化，藏骨抱筋，圆浑刚劲。用逆锋作字，往往最得势，最得力，刘熙载《书概》云：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”逆锋用笔，笔锋才能无处不到，笔画才有质感。于学书者而言，要辩证对待“逆”字，取其“逆”意，重在逆势，不是刻意追求逆形而外显倾斜，否则就达不到逆锋用笔的作用。

以上所列这些，彼此之间都是矛盾的，但只要善用这些矛盾的组合体，使其按蕴涵的阴阳之道进行转化，进而统一的深度融合，所表现出来的审美意象皆属于“阴”“阳”美学的概念，就形成了丰富多彩的书法艺术。高明的书者总是在创造矛盾并解决矛盾的过程中实现阴阳的调和与统一，从而达到书法艺术的理想境界。饶宗颐在《易卦为书法形质之祖》一文中说：“一切艺术诚然都运用着两极对立这个原则，文学、音乐、舞蹈、戏剧概莫例外，但没有任何一种艺术如同书法是奠基在两极对立之上的。……无不是阴阳关系的体现，这是《易》的精神的渗透和表现。”

项穆《书法雅言》云：“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”书法中阴阳关系的体现，就是把原本对立的元素根据书法艺术发展的基本规律进行转化与统一，恰到好处，这也契合了中国书法的基本精神——“道中庸”而“致中和”以达“极高明”。刘熙载《书概》云：“右军书‘不言而四时之气皆备’，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”“书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》九德为尚。”刘氏提出“阴阳刚柔不可偏陂”，并以“九德”喻书，与其“中和诚可经”的美学观点是一致的，在书法审美中追求不疾不厉、不偏不倚的平正中和的境界，也是对中国书法最高审美理想——“中和之美”的追求。言先生曾以数十年的书法实践探索对此总结到：“‘由中致和’的书法道路，求‘和’也即求‘无所乖戾’；求‘中’也即求‘得所宜’。”

（文/彭庆阳）