自由记录与人性关怀，关于王兵的《铁西区》摄影

导演王兵以其包括了三部纪录片在内的长纪录片《铁西区》享誉海内外。该纪录片被英国电影学会评为影史上最伟大的50部纪录片之一，足证其所具有的开创性与影响力。这部拍摄于1999年至2001年间的纪录片，聚焦中国社会转型中，在沈阳这个曾经的中国最大的重工业基地的国有企业产业工人的生存状态和命运，为我们了解社会转型的心态和代价以及面对社会转型纪录片何为、为何和可为提供了重要的典范。

但是，有点令人意外的是，在他于2017年在第十四届卡赛尔文献展首次展出平面摄影作品《铁西区》之前，绝大多数人并不知道，在拍摄纪录片《铁西区》之前，先于纪录片《铁西区》的拍摄，他于1994年开始，直到2001年，用黑白与彩色胶片拍摄了《铁西区》这部平面摄影作品。

沈阳玻璃厂和沈阳橡胶厂之间的铁路，“铁西区”系列 035/139，1995年4月，王兵作品

铁西区铁路货运道口，“铁西区”系列 055/139，1995年4月，王兵作品

王兵当时还在沈阳的鲁迅美术学院摄影系学习。在他学习摄影的当时，中国并没有像如今这样遍地开花的高等摄影教育专业院系，因此他属于中国比较早地接受到比较系统的摄影专业教育的那批人当中的一员。如今人们耳熟能详的“纪实摄影”还没有成为一度一窝蜂的“时髦”。虽然早在1989年，由李媚主编、浙江摄影出版社出版的《摄影》丛刊就已经出版了一期《纪实摄影》专辑。但在此专辑出版当时，中国摄影界并没有对此引介有足够的关注。当然，来自陕西的王兵，在学习摄影之前与在鲁美求学期间，已经和当时在中国摄影现场拥有重要影响，而且在朝纪实摄影方向展开主动积极探索的“陕西群体”中的某些摄影家有过某种互动。但无论是他自己还是他所交往的摄影者，当时对于纪实摄影的具体理解可能也都还处于一种各自探索的状态中。

沈阳冶炼厂内，“铁西区”系列 017/139，1995年3月，王兵作品

铁西区沈阳冶炼厂铜冶炼车间外，“铁西区”系列014/139，1995年，王兵作品

王兵镜头下的铁西区国企产业工人，在许多有关产业工人的视觉表征实践中，他们总是被以浪漫的、理想化的明快方式加以表征。但可惜的是，这种浪漫并非他们的真实与日常。改革开放所带来的市场竞争以及社会的快速发展令产业工人的自我身份认同产生了挫折感。王兵通过他对于处在他们工作与生活的严峻和特殊时刻的摄影凝视，还原他们在社会转型这个特殊时期的生存状态，这包括了通过环境、表情以及身体行为所表现出来的心态，奉上一个即将走上社会的年轻人对于他们的生存与命运的关心和付诸实际拍摄记录的关切，也记录下他和他们在一起所共有的时光。在拍摄平面摄影的同时，他也逐渐开始将纪录片的拍摄提上自己工作的议事日程，最终完成了举世瞩目的长纪录片项目《铁西区》。

沈阳冶炼厂内，“铁西区”系列 046/139 ，1995年3月，王兵作品

沈阳冶炼厂铜电解车间， “铁西区”系列 021/139， 1995年3月，王兵作品

需要指出的是，在王兵把他的照相机镜头对准了沈阳铁西区这些已然破败的企业与个人处境黯淡的产业工人的当时（在此还要强调一下，这是1994年），在中国并没有多少摄影家关注庞大的产业工人群体以及他们在社会转型中的命运。在中国纪实摄影起步时，它曾经受到过只是拍摄“老少边穷”的诟病，被认为不够“正能量”，但从许多摄影家拍摄的具体内容来看，这个判断基本属实，而且一定程度上与纪实摄影的本身属性有关（稍后有所展开）。这个情况与判断，也在一定程度上反映出纪实摄影作为一种观看的权力所具有的自身局限。不少摄影家可以在边地穷乡，包括在城市，把贫困人群的生活状况拍摄得淋漓尽致，但如果他们要把镜头对准已经并且还要进一步转化为社会弱势群体的以往显得荣耀的产业工人群体时，仍然会感受到各种具体的困难。而王兵当时能够意识到在中国的社会转型中，在城市里出现了某种新的弱势群体的存在以及展示他们的生存状态已经成为一种必然，与他的敏锐的社会意识分不开。正是从这个意义上来说，王兵于1994年开始拍摄的平面摄影作品《铁西区》，为重新思考中国纪实摄影的发生和发展的历史进程，提供了新的思考素材。

沈阳冶炼厂铜冶炼车间， “铁西区”系列 024/139， 1995年，王兵作品

而且，就是在这部也许在开始可以称之为习作的平面摄影作品中，许多后来成为了他的纪录片实践的根本因素，都已经在此中孕育。比如照单全收的观看方式，注意画面气氛的保全，作者尽可能地隐身等。从《铁西区》的画面看，这是一种拍摄者在取得与被拍摄者的相互信任的前提下，谨慎地保持了安全距离，但被摄者已无心理设防下的尽情观看的结果。如何在拍摄中保持适当的观看距离，既能够看见，却又能够不被“意识”，同时也获得拍摄者想要的“一切”，是确保纪实摄影拍摄获得比较丰富的素材与内容的重要保障。拍摄者与被摄对象的距离，是计量拍摄者与对象的相互关系的心理与情感的参数。王兵的这些画面，让我们可以切实感受到他和对象之间所达成的某种程度的默契和信任。

沈阳冶炼厂铜电解车间， “铁西区”系列 020/139， 1995年3月，王兵作品

无论是纪实摄影还是纪录片，总有因为人物的存在和人的社会活动的展开而具有的某种叙事性。如何把握叙事展开和状态描述这两者之间的某种平衡，对于记录者是一个挑战。而且，实际上，在我并不成熟的看法里，存在着两种在质地上并不相同的纪实摄影。一类是由题材与具体人物与情节推动的主题叙事性的纪实摄影，如尤金·史密斯的《水俣》等；另外一类是并不特别突出特定人物与具体情节的整体状态性描述为主的纪实摄影，如罗伯特·弗兰克的《美国人》。当然，并不排除这两者有可能在某些摄影家那里可以得到比较圆满的相互融合与整体平衡。而在王兵的平面摄影里，我们发现，有关产业工人的生存叙事就自然镶嵌在对于他们的生活状态的描述中，这种状态因为叙事的某种存在而更为具足，更显饱满。同时，现实生活的某种不可言说的戏剧性也不时在表面的平淡无味中上演。因此，《铁西区》这部平面摄影作品，可能无法简单归类于我上面提出的这两类纪实摄影中的任何一类。

沈阳冶炼厂铜电解车间，“铁西区”系列 019/139，1995年，王兵作品

沈阳冶炼厂铜冶炼车间，“铁西区”系列 011/139，1995年3月，王兵作品

一切在《铁西区》这部纪录片里将要出现并且引起震动的东西，如持续的凝视等，都已经在我们现在讨论的这部平面摄影作品中作了某种预演。将来在他的纪录片里得到实验的许多想法，似乎都已经在这里以摄影的方式有所实验并准备好了。他所追求的面对人的生存所应该做的一切，就等待在更为不同的、也许是更具可能性的纪录片这一表达方式中获得更深刻与更完美的实现。从平面摄影作品到纪录片，我们也没有感觉到王兵对于处理这样的题材和对象在立场、观念和手法方面有过太多的犹豫、徘徊和调整。一切在开始阶段，无论是平面摄影还是纪录片，似乎就有一种谋定而动的自觉，这或许可以证明他对于纪实实践的某种成熟与自觉。一切都已经确定，一切都要以、也会以更有力量的方式被展开。这是明确的，也许也可以说是一贯的。

沈阳冶炼厂铜冶炼车间，“铁西区”系列 070/139，1999年，王兵作品

我近年来一直申说摄影是志异的视觉实践。而纪实摄影作为摄影的最重要的一种实践，志异更是其重要目标。为什么纪实摄影是志异，要志异？因为志异是面对人类社会实践的突出部，这种“突出”的出现既有突然性，也有必然性，但它们的出现与存在充满了需要我们去面对、记录、阐释并质疑的理由。志异即质疑，是对现实中的需要反思的，并不是想当然的作为某种异常而“突出”的人与事的再考和重新审视。没有这样的作为志异实践的再考与重审，人类无法自省，无法取得进一步前进的经验与动力。在异与常之间，王兵选择把表面的常作为深层的异来看，并且通过视常为异的凝视，最终将常中之异看了出来，从而实现了纪实摄影志异的根本目标。这个异，是在对常的深入凝视中得到，也是能够解释真正意义上的常的异，是我们得以更好地理解现实生活的复杂性的途径和条件。

沈阳铁西区艳粉街小白与朋友，“铁西区” 系列 125/139，2000年，王兵作品

沈阳铁西区艳粉街拆迁，老石在变卖家当，“铁西区”系列 118/139，2000年，王兵作品

现在来看，王兵的这部摄影作品的令人震惊之处是，从一开始，他就毫不犹豫地直指所谓的纪实摄影的核心，那就是直接面对生活，面对人本身，面对人的状态，也是面对人的命运与故事。这个直指，也许是一种本能反应，也许是一种对于生活的本能理解下的对于现实生活的自然趋近，但也是在这个直指现实的过程中，尤其是在平面摄影《铁西区》的实验过程中，王兵最终发现了包括了纪录片在内的纪实实践的真正意义和可能性。

沈阳铁西区艳粉街老石与邻居们，“铁西区”系列 100/139，2000年，王兵作品

摄影所记录的真实在什么意义上是一种真？拍摄下的是不是就是一种真实的记录？在什么条件下摄影的记录才是真实？我们的主观性如何主导了我们求真的记录实践？这些都是在观看以纪实名义制作的作品所需要自忖与谨慎的。我们不要因为这些那些的照片的存在而以为我们真的拥有了摄影在刹那间记录下的过去。与浩瀚的时间相比，摄影裁切的时间实在太过短暂，它们只是众多在它所在时代里堪称较为先进的技术手段下幸存保留的部分记忆而已。因此其真实性在时间意义上受技术手段限制较大，也并不牢靠。我们不要因为握有一些照片就乐观地认为真相在手。情况并非如此。照片的存在甚至在告诉我们，它们有可能让我们对于过去的思考变得简单和贫乏，因为我们过于信仰照片与照片担保的真实。在《铁西区》这部平面摄影作品里，每一张照片都是当时摄影者“在场”的真实情况的写照，也是王兵的所见，这是毫无疑问的。但更重要的是，它们不是为了证明某种真相或决定性瞬间而存在的。他并不希望这些照片被视为是不可动摇的有关当时现实的证明。它们当然是一种证明，但他更希望它们更是一种开启思辨现实真实与摄影真实的关系的视觉材料。它们的存在不是为了证明某种不可动摇性，反而是为了击败摄影误导的决定性和绝对性而精心准备的无限的局部性的有限的碎片而已。王兵希望以此提示摄影的局限和无力。也许，摄影的真正意义在于告诉我们，我们的观看不可能是绝对真实的。诡谲的现实永远有能力来颠覆我们对于过去的想象，即便那是依据了照片的对于过去的想象。照片只是一种对于现实和过去的无奈告别和为了未来的召唤而存在的。如果把照片视为容器的话，那么它所储存的并不是真相，而只是瞬间氛围。

沈阳铁西区艳粉街棚户居住区少女，“铁西区”系列 103/139，2000年，王兵作品

从根本上说，纪实摄影是一种人文主义实践，虽然人文主义本身面临被质疑的尴尬。但是，我想说，对于无论是什么人的生存状态和命运的关注和兴趣，保证了纪实摄影的人文主义品格。也是关心人和人的命运的努力，为纪实摄影赢得了光荣与尊严。王兵从平面摄影开始到后来主要以纪录片方式展开的纪实实践，在根本上就是直面人类和人类生存困境，其目的就是为了通过质疑、更新和扩展纪实这个概念的内涵而达到更深入地表达对于人和人性的关怀。

在结束本文时，我并不觉得我完全理解了王兵的工作。我还有一些问题与疑惑并没有豁然解开，但这些可能是我进一步思考他的摄影纪实实践的线索。通过《中国摄影》杂志，我向王兵提出几个问题，与他进了一次远程对话。

1937年从山东来的沈阳老工人，沈阳铁西区艳粉街，“铁西区”系列 120/139，2000年，王兵作品

刚开始你用摄影的方式拍摄《铁西区》，有哪些感受与媒介经验触发了你后来转向拍摄纪录片？

我最初拍照片是在1987年，从1993年开始拍摄“铁西区”，我当时还是在鲁美学习期间，那时中国的纪实摄影很流行。我在学院学习艺术摄影专业，艺术摄影的表现手法很多样，新闻摄影、宣传摄影、商业摄影这些种类对我没有太大的吸引力。学生阶段主要是通过学习和创作寻找一种自己在艺术语言上的风格，平时创作上就比较放松，对作品目的并不是太在意。我更希望自己能成为一个独立的艺术家，所以在专业上希望作品更多的能表达个人的感受。学习电影的计划也是在同时做准备，所以鲁美结束之后就去北京学习电影摄影。1999年开始拍纪录片时我对纪录电影了解很少，要拍摄《铁西区》没办法只能拍吧。学习期间所了解的电影都是故事片，而且，当时电影行业大家更看重的是胶片拍摄的电影，我用的是DV数字机拍摄，对我也没有起到太多帮助。更多的影像经验还是来自电影史中故事片的经验。我用的DV数字摄影机是松下出的第一款3CCD1的迷你DV，那是一款非常经典的机器。用它拍摄给我带来了巨大的自由性，对影像语言的重组和建立提供最实际的帮助。拍摄纪录片的同时也拍一些照片，这些照片与1994年拍摄的照片相比较就是更自由松弛。

沈阳冶炼厂铜电解车间工人休息室内，“铁西区”系列 072/139 ，1999年，王兵作品

《铁西区》的摄影开始是黑白胶片，为什么后面改用彩色胶片？

在拍摄纪录片的过程当中，我拍了一些照片，这些照片是1994年和1995年在沈阳铁西区的工厂里拍下的，用的是135的黑白胶片。那时候经济上条件很差，所以买那种散片—乐凯盘片，然后在暗房里自己去缠，使用的也是非常一般的照相机。

开始拍摄铁西区的黑白照片全是雅西卡拍的，彩色的是尼康FM2拍的。FM2也不是我的，借朋友的机器。因为我最初创作是从图片开始的，所以永远对图片都有这种很近的感情在里面，之后因为电影的原因就中断了。

当年偶尔也会买一卷彩色胶卷，因为主要钱都用去买了磁带，那时候迷你DV带子很贵的，一盘带子60多块钱，所以说几乎偶尔才有一卷胶卷，然后带个相机拍两三天，一卷胶卷拍很长时间，大概最后攒了有那么几十卷。

这些底片从来没做出照片来，拍完冲洗后把底片拿纸一包，然后就收起来了，再也没拿出来。2017年卡塞尔的文献展的原因，他们问我在拍《铁西区》的时候有没有拍照片，我说有一点，也不多，就把那些底片重新拿出来做了小样。然后挑了100多张照片给策展人，他们再从中挑选了52张。加上之前两年的拍摄，再有1999年、2000年、2001年，大概这5年时间拍的一些底片。

沈阳铁西区艳粉街棚户居住区原沈阳冶炼厂退休工人家中，“铁西区”系列 107/139，2000年，王兵作品

《铁西区》有视频和照片形式，拍摄时，一个人很难同时兼顾，你在创作的时候什么时候去拍照片、什么时候拍视频？

就我个人来看，图片和video视频之间的差异，是本体性的差异，虽然说都是来自于图像、影像，但这两者之间的差异性非常大，在创作过程当中几乎不能用同样的思维来工作。我在做video的时候基本上不拍照片，需要拍照片的时候，专门找出时间去拍照片。创作《铁西区》的时候就是那样。video这个载体实际上也是刚刚兴起的，它并不受电影美学的控制，因为在某种程度上来讲，很难确切定义video是个什么东西，它是用时间和空间来构造的。然后从本体性上讲，我建议大家在同时从事两种影像活动的话，在某一时刻你需要放弃另一种，因为它们两者之间的方向性是完全不同，对于video来讲，我觉得更重要的是叙述，不是叙事。

沈阳铁西区艳粉街工人居住区，“铁西区”系列 098/139，2001年，王兵作品

在一段时间的两种形式的平行拍摄中，你是如何把握摄影与纪录片的特质的？

平面照片更侧重影像的记录性，而电影纪录片更重要的是表达人物的真实故事，电影不只是影像的记录行为，它更重要的是人物故事的记录行为。故事叙述语言是复杂的，戏剧、人物的命运如何上升到悲剧性，等等。平面摄影的直接记录性一直是我拍摄的方法，我喜欢摄影机对光的记录，对于摄影的主客观论好像并不在意，感兴趣的还是直接记录式的自由拍摄。更多呈现我内心对他人和景象的感知，此时此景的心境。

铁路货运中干线，“铁西区”系列 060/139，1999年，王兵作品

你的平面摄影实践为后来的纪录片实践奠定了什么样的基础，并最终导向《铁西区》这部重要作品的诞生？

平面摄影给我电影拍摄提供了在电影影像语言自由记录上起到了支点的作用。影像语言的开放性，专注的记录性，这些对电影影像语言都很重要。艺术中对自然性的感知仍然是最深厚的情感，摄影是直接记录的影像，这种自由的记录并不是机械式的，机器并不给摄影带来机械性，真正带给摄影机械性是拍摄者本身，自由记录就是一种人性的活力的展现。纪录片《铁西区》是DV数字摄影拍摄的，数字摄影机在拍摄中提供了最大限度记录的可能性，这是胶片摄影机无法实现的。传统的胶片摄影机记录的时间和光线的环境，还有声音的同期声都做不到自由的拍摄。《铁西区》在电影语言上展现出数字电影的美学特征，而这种特征就是DV数字摄影机的最大限度的记录性。复杂的故事，众多的人物，多变的环境，都需要拥有无限制记录能力的DV数字摄影材料。因此纪录片《铁西区》在电影的叙述层面和影像层面建立起一些新的数字电影语言的美学特征。摄影的记录自由性就是影像创作的核心，可以是电影的拍摄，也可以是平面照片的拍摄。

作者介绍：

顾铮，影像文化学者，复旦大学新闻学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员。

本文首发于《中国摄影》杂志。