粤剧电影《南越宫词》：创新讲述经典的局限与借鉴｜新批评

原创 刘晓希 文学报

在粤剧和电影融合的尝试过程中，我们并非像一些媒体或评论者所言，已经成功做到了传承和创新。但凡对舞台艺术和银幕艺术略懂一二的人都会感性地明白，那些戏曲当中惯用的桥段和造型设计，一旦被镜头放大，就会成为笑话，在传统艺术和新媒体合作的每一个细节，要保留传统技术的精髓，更要熟悉新媒体技术的特性。而另一方面，我们也应该有信心，无论是充满地域文化色彩的空间打造，还是具有时代美感的舞美设计，或者兼顾传统样式和当前语境的话语表述，我们并非没有经典借鉴。

粤剧电影《南越宫词》

创新讲述经典的局限与借鉴

文 / 刘晓希

历史上的赵佗是燕赵大地的历史名人，是2000多年前从太行山下滹沱河畔走出的纵横秦汉的一代枭雄。他奉秦始皇之命平定百越统一岭南，又在秦末群雄并起的局势中，立足岭南建国南越，把中原先进文化带入百越地区，积极促进汉越融合发展，成为岭南百姓尊崇的人文始祖。赵佗不仅在秦汉之际留下了彪炳史册的丰功伟绩和维护一统的家国情怀，更是因为“折戟弃战”的英雄传奇色彩不断被不同载体叙事。至少在岭南地区，赵佗故事、赵佗精神、赵陵风物、赵佗诗词等多种文化内涵和精神特质足以共同交织出以“赵佗”为中心的文化体系，而岭南地区也尤为擅长将“赵佗”文化传承下去。例如广州红豆粤剧团排演的粤剧《南越宫词》讲述了赵佗在岭南“和辑百越”的曲折故事，通过广东流行的传统粤剧形式，把赵佗纵横岭南、为岭南百姓谋幸福的大爱仁心展现出来。如今，广州粤剧院又将《南越宫词》拍摄制作成电影，将故事从戏剧舞台搬向电影银幕。

赵佗雕像

《南越宫词》电影海报

一

在当前几乎所有关于《南越宫词》这部戏曲电影的评论中，似乎都在陈述着这样一些观点，那便是“虽然是历史故事，却具有非常鲜明的时代感”、“电影对我国优秀传统文化（戏曲）起到了弘扬、保护和传承作用。”应当说，《南越宫词》所彰显的命运共同体意识既是时代精神的体现，也是跨越了地缘空间的书写，这样的主题理应得到新媒体的青睐，被更多的人熟悉并认同。但在我看来，作为一次美学实践的粤剧电影《南越宫词》从观众接受美学角度而言还有不少可以提高打磨的空间。粤剧也好，电影也好，作为被展示的对象，《南越宫词》本身就是一种文学体裁。因而，不管是粤剧版的《南越宫词》，还是电影版的《南越宫词》，本质上讲，除了赵佗文化自带的传奇性，对观众的吸引还在于历史故事的“宫词”气质。宫词自诞生之日起，便与乐府结下了不解之缘——滥觞于汉魏古题乐府，成熟于中唐“新乐府运动”。宫词在体裁上多为古律绝诗体，诗体而称为词，与其笔涉男女之情和入乐的乐府歌辞特征都有关系。宫词在情感和艺术上最大的特色便是“怨”，这继承了孔子“兴观群怨”说和汉魏古诗“怨而不怒，温柔敦厚”的传统。中唐王涯、王建以皇宫日常生活琐事为描述对象，创制连章组诗宫词，颇为后世仿制摹写，遂形成中国诗史上的“宫词现象”。观照宫词创作，“无非纪实、咏史二端，往往可补旧史之缺，非特供词人谈助而已也。”然而宫词毕竟是文学作品，无论纪实还是咏史，都具有文学特征。就史与诗、事与情的关系言，史与诗皆“能及事”，而诗却能“遽其情”，这是宫词较之于史的长处，其用大于史，也因之在艺术化的美学过程中应当被着重表达，而不是意在简单的“叙事”。▲ 《南越宫词》电影剧照

从这点看，《南越宫词》在岭南文化认同这个“能及事”的职能外，其实是具备“遽其情”潜质的。曾有评论者就指出，“《南越宫词》聚焦赵陀的精神世界，深入开掘出他灵魂深处由一位奉旨进取的志得意满的壮年征服者在严酷战争洗礼下的痛苦反思，实现人性的嬗变和升华，力主汉越通婚、民族团结，直到鹤骨霜髯的英雄暮年的心灵变迁史。这人性的深度，启人心智。”而其中，赵佗、金笛和赵夫人之间的“爱”与“怨”也是“宫词现象”中的常见桥段。但我们回看粤剧电影《南越宫词》，战争的戕害是通过对一个道具娃娃和金笛姐姐的特写展示出来的，但在镜头中，金笛颤抖着双手捧着没有粥的碗，硬生生把汤匙递到了赵佗的口中，而这一切竟然被全程特写展示。“吐槽”这个段落，并非要抹杀这部影片的初衷，而是我们深刻的发现，在粤剧和电影融合的尝试过程中，我们并非像一些媒体或评论者所言，已经成功做到了传承和创新。但凡对舞台艺术和银幕艺术略懂一二的人都会感性地明白，那些戏曲当中惯用的桥段和造型设计，一旦被镜头放大，就会成为笑话，在传统艺术和新媒体合作的每一个细节，要保留传统技术的精髓，更要熟悉新媒体技术的特性。

▲ 电视剧《大明宫词》（2000）

事实上，《南越宫词》在“能及事”的传奇之外仍有着诸多“动情”之处，例如赵夫人误伤亲生子、金笛穿着汉服和赵佗告别。这让我想起了多年前李少红的电视剧《大明宫词》，它既不同于追求娱乐效果的历史戏说剧，也不同于严格遵守史实或者意在遵守史实的历史正剧，它更强调人物灵魂深处的矛盾的展示，凸现的是对超阶级、超时代、超民族的普遍人性的深度思考，但《大明宫词》难以被超越的地方恰恰在于它突出、强化了影像造型因素，加上“陌生化语言”和“多重视角”的表达技巧，使得镜像语言的丰富性与多样化的表意功能得到了充分施展和开拓。反观《南越宫词》，无非是将置于远景的舞台表演拉近给银幕前的观众看，虽然当中也植入了一些特效，特别是在影片结尾，南越王朝历史上几个重要女性的依次出场，但这种往事如烟的意象几乎被大段大段的唱词所湮没，依然给人一种舞台剧的谢幕感受。这并不是在将《大明宫词》和《南越宫词》比较高下，毕竟二者之间在属性和定位上就存在极大差异，但二者也并非没有可比性，起码二者都在尝试着将银幕（荧幕）艺术和传统粤剧（宫词）样态进行嫁接，而在拿捏传统艺术品质和借鉴新媒体技术方面，《大明宫词》显然既不失宫词幽怨，且取得了相当不错的银幕效果。

二

不能将《南越宫词》放置于当前粤剧电影发展的巅峰之位，这是显然的，回看21世纪之交前后，已不乏粤剧电影的创新制作。▲ 粤剧电影《关汉卿》（1960）

让我们先来看1960年的粤剧电影《关汉卿》。首先，电影开场部分，作为运动的镜头模拟人的视角，主观化地通过“推拉摇移”等手段将“朱小兰”的出场环境和相关人物做出了极简的交代，而不是像粤剧表现那样，散点、客观地对环境和人物进行集体呈现。其次，在著名的“戏中戏”段落，与开场部分电影对粤剧做出的电影化删减相反，不仅窦娥发下三桩誓愿的粤剧唱段被完整地保留下来，影片还将粤剧中酣畅淋漓的唱腔和流畅连贯的舞台表演配合了电影特有的蒙太奇组接，将镜头几次转换在舞台上的窦娥（朱帘秀）和台下关汉卿的情态 （特写）以及观众的反应（大全景）之间。此处增加，不仅交代了关汉卿《窦娥冤》一剧的创作动机和事实，还暗示性地说明《窦娥冤》的社会反响以及关汉卿的创作意义。正是由于电影是一种近距离的、多维的展示方式，而不像戏剧那样——对于观众来说是一种远距离的观看，所以电影对粤剧的表演提出了创新性要求——不必过分追求“唱、念、做、打”或“声、色、艺”等程式要求，却格外看重演员的情感表现力和自然写实的银幕风格。

▲ 粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》（2004）

让我们再来看2004年的粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》。《刁蛮公主戆驸马》本是一部著名粤剧曲目，描写的是皇帝女凤霞公主与三关主帅孟飞雄因遇事分歧在殿上“互审”，却因此产生爱意，经过一番新婚波折，公主与驸马终于领悟到夫妻间应该互相尊重，以和为贵，家庭才能美满幸福。电影《刁蛮公主戆驸马》虽是三种艺术形式的结合，却不纯粹是粤剧、电影和动画的叠加。在红线女与珠江电影制片厂合作的过程里，她已经在剧本上进行了大量探索，依照电影和动画的特点，增加了原来舞台艺术中所没有的情节内容，在唱腔设计、音乐设计方面也根据现代观众的口味进行了诸多有益的改进。某种程度上讲，《刁蛮公主戆驸马》起码实现了三个层面上的突破：第一个突破是，把传统的艺术形式与现代高新技术结合起来；第二个突破是，在同一个艺术作品里，实现粤剧艺术、电影艺术、动画艺术的同时突破和自身突破；第三个突破，便是粤剧艺术的观众群体在年龄层的突破。

▲ 4K粤剧电影《白蛇传·情》（2019）

2019年，我们更是看到新编4K粤剧电影《白蛇传·情》亮相第76届威尼斯国际电影节，此外，这部粤剧电影票房过千万，无疑是戏曲电影的一匹黑马，因此被赋予了开辟戏曲电影新道路的重大意义。从叙事主题主题上看，影片展现了有心者皆有情的新内涵，而这部作品所塑造的敢爱敢恨、不畏强权、积极争取的大女主形象也顺应了当今“女主热”的创作潮流；从形式打造上看，影片通过删去复杂身段，使得娱乐性大大提高，叙事上也接近了年轻人快节奏的观看习惯，而借助当前流行的汉装古风审美趋向，电影精确地定位了主要受众群体；从技术上看，影片聚集了来自新西兰、澳大利亚和中国三支顶级特效团队，把戏曲、电影、特效等融合在一起，打造出了“中国首部4K全景声粤剧电影”，可谓实实在在的用新话语讲述民族经典老故事。

对《南越宫词》冷静的评价和对中国粤剧电影客观的分析，其目的在于说明，一方面我们应当看到粤剧电影，甚至其他戏曲电影在处理戏曲和电影关系的问题上，在传承和创新传统文化的效能方面仍存在讨论和探索的必要；而另一方面，我们也应该有信心，无论是充满地域文化色彩的空间打造，还是具有时代美感的舞美设计，或者兼顾传统样式和当前语境的话语表述，我们并非没有经典借鉴。更重要的一点依然是，像《关于支持戏曲传承发展的若干政策》提到的，“（要）实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划，鼓励开设、制作宣传推广戏曲作品、传播普及戏曲知识的栏目节目。鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利。发挥互联网在戏曲传承发展中的重要作用，鼓励通过新媒体普及和宣传戏曲。”国家正在不断推进戏曲电影的成长和成熟，在这个持续发展的阶段，我们真正需要的，恰恰是冷静客观的评价与及时必要的探讨争鸣。

原标题：《粤剧电影《南越宫词》：创新讲述经典的局限与借鉴｜新批评》

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