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波尔坦斯基逝世一周年，他留给我们了哪些启示？

2022-07-15 11:05

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创傅尔得假杂志

《纪念碑》系列，Monument (Odessa)，1989-2003；Christian Boltanski

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克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）于2021年7月14日离世，作为法国最著名的当代艺术家之一，他擅长以现成物装置将展场转化为直击人心的魔力场所，来探讨关于记忆、缺席、死亡等人类的集体和个人经验。而他使用的主要现成物之一，便是照片。

今天恰逢波尔坦斯基逝世一周年，写作者傅尔得以一篇文章带我们来了解下他所留给我们的启示。

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撰文 | 傅尔得

他曾说，“我们都会死两次，一次是我们真的死了，另一次是世界上没有人再认出我们的照片。”

这句话对波尔坦斯基自己并不适用，因为他注定将在艺术史中走入永恒。

但他曾使用的照片中的绝大多数人就不一样了，那些来自报纸讣告、警察档案、跳蚤市场、家庭相册、明信片等地方的肖像，有的经过波尔坦斯基的翻拍或处理，只剩脸部的轮廓与阴影，而有的早已年代久远，那些肖像究竟是谁几乎无人知晓，而其人生更是无从所知。但这些都不重要，他们本来就是波尔坦斯基特地以匿名的身份放入其作品中的，因此，重要的不是他们是谁，而是观众在凝视这些面孔时，是否看到与自己相关的人生经验。

《蔡斯高中的圣坛》，1987-1988， Christian Boltanski

好的艺术要具有普遍性。

将照片匿名处理，是波尔坦斯基采用的一贯方法。他极少用文字说明或附带的口述历史来确证照片中的人物及故事，其目的不是要传达个人经验，而是要提供给观众一个情绪的投射物。没有确证内容的照片，就只剩下不确定的描述性的信息，而我们恰恰都有过同样的照片，因而都能将情绪依附在照片的表面，对照片中那些无法解释或丢失了细节的凝固时刻，产生情感的投射。

1972年，波尔坦斯基参加了第五届卡塞尔文献展。他将从朋友那里要来的家庭相册重新编排、制作，成就了让他在国际上崭露头角的《D家庭相册》（Photo Album of the Family D, 1939-1964）。这些显示着家庭仪式、事件等的照片，为表达私人体验提供了一种新的语言。它们可以对任何观众说话，因为每个人都有着照片中的家庭假期、生日等经历。如波尔坦斯基所说，“这些照片并没有教会我任何关于D家庭的事情，它们让我回到了自己的记忆中。”

《D家庭相册》（Photo Album of the Family D, 1939-1964），1971；Christian Boltanski

《D家庭相册》（Photo Album of the Family D, 1939-1964），1971；Christian Boltanski

波尔坦斯基是用照片来思考记忆的概念，而不是真正的记忆。照片被他使用的意义，则在于其天然所具备的真相光环。因此，在创作早期，他常常利用摄影创作虚构式的自传。在真相光环下，照片成为一种可以怀旧的媒介，而观众在其中会自觉产成一种社会及文化上的归属。而照片背后究竟是怎样的事实重要吗？对大多数人来说，真相不是第一位的，身份和认同永远更重要。

同样是1972年，波尔坦斯基在法国国立现代艺术博物馆的一场大型当代艺术展中，用家庭照片、各种伴随他成长的家常物件的照片及一些现成物等，重现了其童年生活。在那场从72位艺术家中脱颖而出首次成就其全国性声望的展览中，他所使用的媒材及其表现形式，被评论家认为创造了一种包容、平易近人、能够接触到新观众的艺术形式。他的展览不仅唤起了观众的记忆，更以一种直接的方式，将不同的个体记忆同时指向了一个集体的经验，为他们提供了一种理解日常家庭历史的语言。

《我童年的一切（Everything Remaining from My Childhood，1944-1950）》，1969；Christian Boltanski；1972年于法国国立现代艺术博物馆的展览《Expo 72》中展出

重点就是，好照片从来都不是重点。

波尔坦斯基早期也曾拍过一段时期的彩色照片，但他从来不在乎能否拍出一张好照片，他在乎的是摄影这一媒材的日常普及性和业余性，以及能否通过照片前后一致地传达出自己的想法。他关心的是：摄影是人人都能接触到的媒介，它能更容易成为人们情感联结的对象。

《反射（Reflexion）》，2000，Christian Boltanski。该作品扩展了他照片的匿名处理，再复制在织物上，并通过聚光灯或 "审讯 "灯对肖像进行照明。

其创作生涯中期的核心作品，是从1984年开始的延续了近十年的以“纪念碑”而展开的著名系列。生锈的饼干盒、裸露在外的电缆和灯泡，都成为这一系列的标志性材料，而最具灵魂性的材料，便是他四处搜集来的肖像照。无论是老照片中带着笑脸的儿童，还是1931年在维也纳的蔡斯高中入学的犹太学生，抑或是他从报纸讣告中翻拍而来的瑞士人，等等，当他们被挂在生锈的饼干盒上，被昏黄的灯泡所打亮时，便立即成为一个个祭坛的中心。

《The Reserve of Dead Swiss》，1990；这些匿名死者的照片是博尔坦斯基从瑞士报纸的讣告中挑选出来的。围在架子周围的长条形织物呈收缩状，也让人想起火葬场的帘子。

《储藏室（The Storehouse）》，1988。七个年轻女孩的放大照片被放置在一叠没有标签的锡制饼干盒上，里面装着织物碎片。这些盒子呈腐锈状，仿佛被时间打上了印记，也让人联想到灵位箱。

而此时，那些肖像就不仅是视觉，而是一股股情绪的漩涡，将我们拖入一场主题为逝去的仪式中，我们开始思考逝去的亲朋，或一切与逝去相关的岁月、关系与物件。当然，我们也条件反射地关心照片中的人，好奇和同情他们的生活和命运。

虽然二战大屠杀的幽灵一直在波尔坦斯基的作品中盘旋，但他也曾坦言从未为大屠杀直接创作过作品。出生于二战结束时的巴黎，波尔坦斯基的犹太人父亲曾为了躲避纳粹而长期生活在家中的地板下，创伤的确是成就他创作的重要基底，但若纠结在过去就仅只是过去。他选择退一步，怀着对人类的广博之爱，来探索我们应如何抵抗遗忘、思考死亡。

艺术虽要体现普遍性，但这得从创作者个体的肉身经验中生长出来。

《机遇·命运之轮（Chance–The Wheel of Fortune）》,2011，Christian Boltanski

目前艺术界最著名的策展人之一汉斯（Hans-Ulrich Obrist）就在纪念波尔坦斯基逝世的文章中表示过，“他改变了我对展览的看法”。汉斯1991年时在自己的厨房策划了展览《世界的汤》（World Soup），这成了他踏入辉煌策展人征程的重要第一步，而在厨房办展的想法，就是波尔坦斯基给他的启示。波尔坦斯基说过一句让他至今每天都仍要思考的话，“人们只记得那些创造了新的游戏规则的展览”。

展览是对空间的挑战性思考。如果只是看照片，观众大概率只会在停留几秒后转身而去，但在波尔坦斯基的展场，人们被调动起来的不仅仅是视觉，而是全方位的感知。在观展时，若我们下意识间产生了对生命体验的回应，那都是因为展场背后有一位如萨满和祭司般的波尔坦斯基。他将空间的概念摆在了重要的位置，在他创造的沉浸式真实体验中，观众有如进入了一场仪式之中，暂时卸下生活的喧嚣与噪音，去直击与追问关于生命与死亡等人生命题。在作品创作和展览布置的重要性越来越对半开的今天，如何对空间进行布置和运用，则是对想要击中更多观众的摄影师形成的紧迫挑战：如何将摄影的二维天性，转化为多维且立体化的感官体验。