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四分三十三秒的偶然

2022-07-20 17:27

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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“

在「A Pound of Pictures」发行的这一整年以来，Alec Soth再次陷入了一种创作的桎梏之中，甚至对于摄影心灰意冷。面对这样的困局，他重新开始思考影像所蕴含的最吸引他的能量和自身对于事物的好奇心。因此，本期漫谈系列采用了一种特殊的介质，受音乐家约翰·凯奇的影响，Soth将自己的选择权交赋于偶然的机率，试图用一种偶发的、崭新的视角去解除暂时的困局。

基于对偶发艺术的探索，本期我们翻译了机率音乐的先驱者约翰·凯奇的一篇文章，借这位激进艺术家的创作经验以参考，去认知偶发性的精神。本文节选自「The New Yorker」。

”

翻译：静宜

校对：晨初

本期书单

「18」大竹伸朗 (2002）

「Narrative Art」Peter Hutchinson (1994)

「Thrown Rope」Peter Hutchinson (2006)

「 I Walk Toward The Sun Which Is Always Going Down」 Alan Huck (2019)

原文节选自「The New Yorker」

编译 | 静宜

1952年8月29日，David Tudor正在纽约伍德斯托克周边马弗里克音乐厅的舞台上，他坐在钢琴前，在架子上放了一个乐谱，设置了秒表，合上盖子，静坐了33秒。接着，他又短暂地打开琴盖，再次重新合上盖子，设置了秒表并静坐了2分40秒。在那之后，他又再次重复了这个动作，这次是1分20秒。事实上，他正在演奏「4‘33」，这首约翰·凯奇（John Cage）最著名，或者说最恶名昭彰的作品。它被定义为一首“无声的作品”，但其目的却是让人去真正地倾听。

「4'33"」原稿 ©️ 约翰·凯奇

“不存在绝对的静默，”回忆起那次首演时凯奇说道。在第一乐章中，你可以听到室外风声搅动。随后，雨滴淅淅沥沥地打落在了屋顶上，人们开始悄悄低语、走动，椅子吱呀作响，各种声音轻微地交织在一起。

「4’33」对于音乐的无声反叛激发了大量的讨论。据报道，有人在演奏结束后怒喊道：“伍德斯托克的正派人，让我们把这些家伙赶出去！”甚至凯奇的母亲也对此顾虑重重，在随后的一次演出中，她问到作曲家Earle Brown：“Earle，你不觉得凯奇这回做得太过火了吗？”

在作曲家兼学者Kyle Gann的最近出版的著作「No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33"」中，他将“4’33”定义为 “一种对于音乐框架的搭建。人们得以在一个聚精会神的时刻去倾听环境和非预期的声音，以此打开自己的心。”这些声音，或偶然，或无意地形成了一种网络，一种关于现实生活的声音雕塑。在这一刻，每个听众都在体验它。在约翰·凯奇的创作中，他试图摆脱和声的传统。Kyle写道：“他建立了一种新的听觉方法，甚至说是一种对音乐本身颠覆性的理解。由此开始，艺术和生活，寂静与噪音之间不再是泾渭分明。”

又或者说，凯奇他天然地带着孩童般对于尝试新事物的游戏兴趣：坐在钢琴前什么都不做，会发生什么？通过利用抛硬币和查阅「易经」的偶然性，是否会让音乐打开更多的可能？用垃圾场的打击声、收音机的磁性、笔的划痕、仙人掌的生物电流又会做出什么样的音乐？

「4’33」问世近60年后，古典音乐的语境中仍将它斥为 “绝对荒谬的”，“愚蠢的”。不过在观念艺术的领域中，约翰·凯奇早已是非常重要的一位先驱者，他的实践开辟了偶发艺术和行为艺术的门类，与此同时，50年代的激浪派运动也正是约翰·凯奇在纽约新学院（The New School）教学的过程中逐渐孕育而成的。

在凯奇的高中年鉴中，曾有人如此评价道：“极为激进的”。这种激进主义的意志伴随了他的一生，也预示着凯奇的创作道路中必然面对着重重的阻力和冲突。他曾在哈佛大学的查尔斯·艾略特·诺顿演讲（Charles Eliot Norton）中进行过系列讲座「I-VI」，当时这些哈佛的教员们都聚集在礼堂，暗自抱着也许在这样的正式场合中凯奇会解释自己创作的幻想。讲座开始，凯奇念念有词地开始朗诵一些听上去毫无联系的词汇，与其说是一场演讲，这更像是一次具有挑衅意味的表演。台下窸窣地议论起来，一种不安的情绪在房间中蔓延开。凯奇以一个非线性的顺序，随机抽取单词组合朗诵着：

就这样一共持续了六场讲座，讲座中所抽取的文字从梭罗、维特根斯坦和泰晤士报等文本来源中随机生成。

「中篇小说I-VI」

（诺顿讲座1988-89）约翰·凯奇

影像素材取自约翰·凯奇和默斯·康宁汉的访谈。这个片段被剪成了137片，伴随旁白随机组合而成。

在Kenneth Silverman为约翰·凯奇写的新传记「重新开始」（Begin Again）中，细致地讲述了他的前半生。1912年，约翰·凯奇出生在洛杉矶。在他出生的那一年，他父亲发明了潜水艇，而因此获得了不小的声名。凯奇的母亲一直都致力于在「洛杉矶时报」报道女性俱乐部运动。然而凯奇对于沉默的热情，似乎有着和精英家庭无法脱离的根源：他是一个孤独、早熟的孩子，常常被同学们嘲笑是个娘娘腔。在凯奇去世前不久，他曾对自己的个人生活发表过罕见言论：“那时人们会冲我撒谎，嘲笑我，等在角落里对我拳打脚踢。”1935年，22岁的凯奇与一位名叫Xenia Kashevaroff的年轻艺术家结了婚，很快他发现，自己和同性之间的吸引力似乎更强。而后，他遇到了自己创作和生活的终身伴侣编舞家默斯·康宁汉（Merce Cunningham），共同发起了大量对于音乐和舞蹈之间关系的激进创新。

1971年4月13日，默斯·康宁汉和凯奇合作演出 “如何传、踢、摔、跑”

约翰·凯奇十二岁开始学弹钢琴。决定从事音乐之前，他也曾涉足过艺术和建筑的领域。虽然他并非维也纳乐派勋伯格的门徒，拒绝接受其所珍视的大部分日耳曼经典（莫扎特和爱德华·格里格是他唯一承认喜爱的经典），但他的创作中履行了勋伯格的信条，即音乐应该行使批判功能，让听众感到危机而非仅仅提供抚慰。

凯奇对20世纪下半叶的影响就如同勋伯格对上半叶的影响一样，他们注定都是时代的变革者。勋伯格所设定的“十二音列技法”在某种程度上打破了调性音乐的宰制，建立了某种民主平等，而凯奇则又是彻底的颠覆了自己的老师，通过“机率”的随机性来破坏“十二音列”的限制。后来，一些评论家试图强行将勋伯格与凯奇这位他最臭名昭著的学生分开，声称两人几乎从未接触过。然而零星的证据表明情况并非如此：1937年，勋伯格邀请朋友们到他家参加他的四重奏演奏会，客人名单中有奥托-克伦佩勒和钢琴家爱德华-斯泰尔曼，凯奇是名单中唯一参加的美国学生。

勋伯格总是强调和声、对位的哲学，然而在凯奇创作的五十余年中，他却一直试图摆脱和反叛这些既有的，已然僵化的常识。他首先以打击乐作曲家的身份成名，效仿考威尔（Henry Cowell）和埃德加·瓦雷兹（Edgard Varese）的做法。他把钢琴变成了一种打击乐器——“预置钢琴”。他通过在琴弦上插入物体，将留声机和收音机带入音乐厅。在凯奇著名的宣言中，他说道：“我相信，噪音音乐的形式会不断地变化和延伸，直到我们达到可以通过电子仪器的帮助去生产音乐，总会有一天，这个世界上所有可听见的声音都能在音乐的领域中被包容。”

约翰·凯奇的“预置钢琴”

“预置钢琴”（prepared piano）

约翰· 凯奇大部分早期的音乐听上去如同一个男人在喃喃低语。「为马塞尔-杜尚创作的音乐」（Music for Marcel Duchamp）是他在1947年创作的一首预置钢琴作品。在这首曲子中，若即若离的亚洲曲调，固定的低音旋律都给音乐本身覆上了一层薄雾般的气氛。

“当战争来临时，我只演奏安静的声音。”“在社会上的任何大事件中，似乎都没有真理，没有对与错。但安静的声音就像孤独，或爱情，或友谊。”凯奇在之后的一次采访中如此解释道。

到四十年代，他奠定了 “Gamut”的基础，即预设声音的网格阵列。这个系统使得音符得以在阵列中随机排列组合，脱离作者主观意识的控制。在约翰·凯奇的阅读中，他此先受到了年轻的印度女性音乐家吉塔·萨拉巴伊（Gita Sarabhai）的影响，她的思想精确地形容了凯奇的音乐：“艺术在其运作方式上模仿自然，使得头脑清醒和安静。”在那之后，他也曾上过铃木大拙的课，钻研印度「拉摩克里希福音书」和黄檗禅师「传心法要」，他的“机率”概念是从「易经」发展而来，日本、印度、中国的“东方”传统智慧，都在凯奇的思想上留下了痕迹。

1942年，约翰·凯奇搬到了纽约，一年后，他在MoMA举办了一场全打击乐音乐会。当时的听众们并未察觉这位先锋音乐家的野心，他们无法预测到一场对于音乐颠覆性的动荡正在发生。在那个时期大多数的听众都将凯奇的早期作品视作为“无害的”，甚至是迷人的。1949年，在凯奇的循环曲「奏鸣曲和间奏曲」首演后，被“泰晤士报”报道为“令人心旷神怡的乐曲”，其作曲家“是这个国家最好的作曲家之一”。当时凯奇的音乐在西方语境中被认为是一种精致的异国情调，然而他并不想去满足这种主流的期待，他向来是激进的、永远自愿站在少数的边缘。

因此凯奇开始往更激进的道路探索，同年的一次巴黎之行，他遇到了作曲家皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez），此人所创作的游移于粗暴与美之间的音乐深深影响了凯奇。1951年，在凯奇创作「预置钢琴协奏曲」（Concerto for Prepared Piano）的结尾乐章时，他更进一步的脱离了传统的“乐音”，强调以偶发性作为创作的内核，通过抛掷硬币和「易经」的占卜体系来选择他的声音矩阵中音符的排列。同年他创作了长达43分钟的钢琴独奏曲——「变化的音乐」（Music of Changes），这首曲子也完全由该方式随机组合而成。

随着约翰·凯奇对于音乐机率理论的深入，他开始更严肃地看待“噪音”。在「Imaginary Landscape No. 4」中，凯奇利用了12台收音机，随机操控它们的调谐、音量和音调。接下来的「Imaginary Landscape No. 5」中，他则更是将声音的元素扩充到了极致，演奏现场由42张留声机唱片随机、不间断地播放声音。在这之后，他又尝试收集和拼贴成千上万预先录制的磁带碎片，通过八个同时播放的独立四分之一英寸盒式磁带完成了作品「Williams Mix」。在「Water Walk」中，约翰·凯奇的乐谱更是到了令人匪夷所思的程度，其中不仅标记了要求钢琴家要演奏他的乐器，还要打开和关闭收音机，洗牌，向一碗水吹鸭哨，把水从一个容器倒入另一个容器，并把键盘盖子关上等一系列演奏步骤。

「Water Walk」约翰·凯奇

1983-1985期间凯奇所创作的「灵岩寺」（Ryoanji）则是他创作生涯中的另一个经典之作，其名字取自京都著名的禅寺和枯山水花园。音乐中出现的五件乐器通过跟随石头的形态来演绎一系列缓慢、不断滑动的音乐轨迹。在约翰·凯奇的编曲中，他完全摆脱了对于演奏者的预设，而是躲在了乐谱的背后，给予所有人宽敞、冥想的音乐场景。

约翰·凯奇绘画「Rocks」

在凯奇创作的最后几年里，他又再次回到了出发点——早期预置钢琴的打击乐和鼓点节奏，发表了一系列名为“数字作品”（Number Pieces）的乐谱。每件作品均以所涉及的表演者的数量命名（例如“七”，则是七位表演者的作品）。在给定的时间范围内，演奏者将以自由的节奏来演绎一段乐谱（通常只设定了一个音符和或一个短句）。最后凝结而成的，是重叠的人声和空气中的沉默交织而成的音乐。“经过这些年，我终于写出了美丽的音乐。”当谈到这个系列作品时，凯奇干脆地承认道。