尹吉男谈图像史及其知识来源

尹吉男（章静绘）

尹吉男，中央美术学院人文学院教授，故宫博物院古书画研究所特聘研究员，广州美术学院图像与历史高等研究院院长，三联书店“开放的艺术史丛书”主编，从事中国美术史、美术考古、宋元明清绘画史、中国古代书画鉴定研究，以及中国当代美术评论。著有《独自叩门》（1993，2002）《后娘主义》（2002），主编有《中国美术史》（2019）等。

近日，三联书店出版了尹吉男的新作《知识生成的图像史》。《上海书评》专访了尹吉男，请他谈谈他的古代图像史研究方法。

《知识生成的图像史》，尹吉男著，生活·读书·新知三联书店，2022年7月出版，306页，128.00元

您的新书叫“知识生成的图像史”。“图像史”意味着一方面重视图像的文化和政治的视觉性，一方面仍以图像为中心。“知识生成”似乎有更大的解释空间：虽然您说“生成”是动词，但有意思的是，书封上的英文标题把“知识生成”翻译为“knowledge production”，仿佛是用带有马克思主义色彩的“production”（生产）对译（至少字面上）带有后现代主义色彩的“生成”（becoming）。我觉得这个译法可视为您研究方法论的隐喻，您能谈谈吗？

尹吉男：你观察很细致，也很敏锐。我在绪论谈到，知识生成的过程是一个动态的过程。因为这个提法是新的，没有多少现成的用法可参照。也许探索性的研究方法都需要经过这样的过程。我在每一个具体的个案研究里，知识生成多用作名词使用。但把几个研究个案联系在一起，用动词的“生成”更有概括性。当代学术研究中的“图像热”，早已突破了过去美术史或美学意义的研究方式。现在是学术“图像热”的时代，但图像研究似乎是文字研究的仆从，文字仍然是中心，这是图像去审美的过程。我试图寻找图像与文字的平衡关系。在尊重视觉性（包括审美视觉性）的前提下，研究不局限于美术史和美学意义的图像，让图像回到多元的中心，而不是单一的审美中心。“知识生成”的系列研究渗透了我多年的努力，也许是一种宿命。其实我们有很多解决方案的选择，但需要彻底地将自己的选择实践一下。最终看到解决方法的最后图形，是有活力的出路，还是模式化的绝路。

关于这个书名的英文翻译，我和三联书店的责编征询过国际同行的意见，动词用法容易引起误解，这是跨语际的交流带来的问题，语言的不对称性就出现了，误解是难免的。我一直对诗歌抱有兴趣，字词的特性和时态在变动中会产生很多意味来，有时可以贴切地表达你本来想表达的意思，有时又错落地传达某种潜在的意味，而这种潜在的意味在表面上似乎又背离了你要表达的意思。有时它们本身就是障碍，隔着钢网，可望而不可即。同样，阅读和理解也是如此，流动而又放射。但是，有一点是可以肯定的，无论用什么概念，最终都是通过具体的研究来解释或限定你的研究方法的性质和作用。

董源《龙宿郊民图》，台北故宫博物院藏。

董其昌四十三岁（1597）得《龙宿郊民图》于上海。尹吉男认为，被称作董源的传世作品的古画是否是董源本人的真笔已不重要，它们是董其昌所认识的“董源”，是对晚明乃至清代具有重要示范意义的“董源”。

《知识生成的图像史》的绪论提出了贯穿全书的四组关系：出土品和传世品、两个时间点的关联和经过无数次关联后的新关联、考古学和鉴定学、物的系统和知识系统。这四组关系既构成纵向的对应性，彼此间又可形成不同的关联。这让我想到伽达默尔关于历史流传物和视域融合的说法。您强调物的实在性和历史文本的实在性，您认为阐释学在您的讨论中应置于什么位置？

尹吉男：这些关系是在具体研究图像史的思考和实践中形成的。倒不是从现当代哲学问题引发的。但从另一个角度上看，所有学术问题都与哲学和思想有关，只是使用术语的方式略有不同。我的语境跟当前图像史或鉴定学的困境有关，这个困境并不局限于中国的学术语境。其实，我在书中的绪论谈得很清楚，我的方法由针对中国材料的考古学、鉴定学和历史学的互动引发，而交集到图像史的研究过程中。或者更明确地说，对我而言，紧迫的问题不是哲学问题，或解释学问题，而是可以施行的具体的方法论问题。更多的时候，我的研究方法具有图像史的具体性。方法论是与这个具体性密切呼应的。我曾经明确地提到我来自中国二十世纪的考古学和书画鉴定学的压力，这些压力对哲学家也许没有什么影响。

国内有学者撰文讨论过我和福柯知识考古学的关系。我认为，对很多后现代哲学家或哲学写作而言，他们的研究对象都缺乏物的实在性，他们说的“物”也是词中之物，而非实在之物、亲见之物、出土之物和传世之物、同期之物和后期之物。当然在艺术史的研究领域，由于高清图片的广泛使用，许多美术史学者由实物研究也转向或扩展到图片的研究，这些图片并不真正具有物的实在性，它们是关于“物”的文本，就像历史写作是关于人与事的文本一样。这些都不涉及“唯物”或“唯心”问题，而是最朴素的物与文本的关系问题。对我而言，处理经验性的实物比处理数理逻辑的理论更为迫切。我的目的不是解决哲学问题，这超出了我的研究范围。其实，为了深入思考这些问题，除了认真研读古典考据学和现代史学论著，特别是“古史辨”以来的研究方法，我也关注过福柯的知识来源，特别一些文学写作，比如让·热内的小说和戏剧、巴塔耶的文学写作和理论写作，以及瑞士和德国的心理学和精神病学的著作。实际上，在1986年以后，杰姆逊（汉名：詹明信）的唯一只用中文出版的著作《后现代主义与文化理论》对我产生影响，让我看到了批判的立场。同时，铃木大拙关于禅宗思想的普及性的写作也会让人反思东方思想的新的可能性。日本京都学派的西田几多郎的现代思想也具有启示意义。

你所归纳的四组关系更有助于说明我的方法的思考起点和来源。“两个时间点的关联和经过无数次关联后的新关联”，这一组关系是你特别关注到的，这与我“知识生成”研究中提出的“同期文本”和“后期文本”的概念直接相关。这些概念容易被忽略。前几天崔之元在阅读《知识生成的图像史》时注意到了这些概念。他认为这些概念同时挑战了后现代主义和本质主义，也许这是他的希望。

您在书中考察了三位作为知识概念的画家：顾恺之、董源、谢环。贵族时期经典画家顾恺之并非“不可分割的整体”，《洛神赋图》的欲望和怀想与《列女传图》的道德说教之间存在矛盾；文人山水画家董源乃是由宋代文本、传至晚明的卷轴画和历代解释“重叠”而成；谢环不是只有职业宫廷画家这一“本质”身份，他还有业余时的非职业创作。在追问知识的来源的意义上，是否可以用“解构”来描述您的这些工作？谢环是本书的关键人物，有三篇文章都与他有关，关于谢环与金寔在《翰墨林七更》的对话，您能展开说说吗？

《列女传·仁智图》局部（见于《画史》），故宫博物院藏。

《洛神赋图》局部（见于南宋王铚《雪溪集》），故宫博物院藏。

尹吉男：解构的说法与我的研究的关联，是美国学者韩文彬首次提出的。我的第一个典型研究给了他这个印象。其实，在2001年大英博物馆的顾恺之《女史箴图》学术研讨会上或会后，很多学者如柯律格、乔讯、马啸鸿根本不知道我的方法的实际来源，这便引起了他们的兴趣。如果用德里达的方式同样可以做类似我的研究的话，是不是我的研究就成了“知识解构的图像史”，而不是“知识生成的图像史”。我还是希望通过研究产生新的知识，而不是批评理论。它是工具或方法而不是价值观。谢环是我偶然注意到的，那时我在上海博物馆随“中国古代书画鉴定组”学习传统目鉴方法，杨仁恺和傅熹年先生最早向我提到淮安王镇墓的两卷元明时期的书画。1986年9月我专程去了淮安。上个世纪八十年代初，在江苏淮安发现了明代王镇墓，其中有宫廷画家谢环的米氏云山风格的写意画，和我们认知的风格有别，实际上这类作品也有零星传世，只不过之前没有关注到。首先他是一个无法分类的画家，人物画、山水画都擅长，此外他又不单纯是一个职业画家，出身于文人世家，与当时的文官有广泛的联系。《翰墨林七更》表现了当时的博学的文官金寔与谢环的学术对话，充满了质疑、诘难和机智，涉及的方面很广泛。这个对话是一般的民间职业画家无法完成的。这个线索给了我思考“身份本质论”的契机，也让我开始反思画史主线形成背后的思想模式。林良历来被认为是明代的职业画家，但朝臣韩雍在赞扬林良诗中说：“人言林君写生巧，我言林君辞翰好。”这个叙事在“身份本质论”的惯性中终结了。但考察“身份本质论”并不是我的主体兴趣，我更关注与“身份本质论”对应或相反的知识系统，那个部分正是知识生成的图像史。“身份本质论”代表一种否定的力量，而知识生成代表一种被历史发展出来的肯定的力量，是文人士大夫的写作中的肯定的力量。我对这个线索更感兴趣，这些知识有力地塑造了我们当代的艺术史观或图像史观、书画鉴定学的价值观和方法论，有时会妨碍我们进行相对客观的思考。我希望我的当代的学术写作都是一种有效的知识生产，如果是无效的知识生产，就不会成为新知识或更新知识的前提。这个问题更严峻。

谢环《云山小景图》

吕纪《鸳鸯图》，台北故宫博物院藏。上有典型的宫廷绘画款印。

您对《杏园雅集图》详实而雄辩的研究，证明了这是“一幅深藏文官与宦官对立情绪的政治绘画”，“政治隐藏在娱乐中，现实意义隐藏在古典意义之中”。我们该如何看待中国古代这种政治“侵入”艺术，或者可以称为“迫害与绘画艺术”的现象？这是明代前期特殊时代氛围产生的特有结果吗？为什么这一雅集的图像模式此后会一再被文官模仿，甚至扩大到整个东亚的文化空间？

镇江本《杏园雅集图》中间部分，从左至右为杨荣、杨士奇、王直。

镇江本《杏园雅集图》第二组人物，从左至右为王英、杨溥、钱习礼。

镇江本《杏园雅集图》第三组人物，从左至右为周述、李时勉、陈循。

尹吉男：这个研究若隐若现地提出了“隐画”，一如“隐言”“隐语”，顾左右而言他，声东击西、指桑骂槐。这类方法在文学和政治文本中例子较多。只是隐和遮蔽的程度不同。《杏园雅集图》属于深度的隐和遮蔽。在画面上没有提供解释的途径，连象征小人的荆棘都没有画。所以一直被视为雅集图，它的被模仿和流传都是在雅集的语境中实现的，也就是说是在被误读的语境中实现的。《杏园雅集图》创作于正统二年（1437）三月，到成化十三年（1477）此图被首次提及，九幅卷轴画在私人手里隐藏了四十年左右，从这个情况可以倒推当时创作的政治氛围。自北宋以来，中国社会已经是文官士大夫政治时期，文人的“党争”愈演愈烈，帝王、外戚集团和宦官集团同时卷入其中，使情况变得更为复杂。形形色色的政治议题将杰出的文官裹挟进来，欧阳修、范仲淹、王安石、司马光、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜、周密、赵孟頫、宋濂、解缙、李东阳、王世贞、董其昌等等，直至清代的文官们，都与中央或地方的政治有着密切的关系。这也是许多诗文书画的创作语境。政治地位提高了文官的文学和艺术的影响力，同时使他们的人生际遇发生了复杂的变化。江南发达的经济和文化氛围又实际参与了各种变化，那些地方叙事和国家叙事之间，时而同步，时而对立，时而隔阂，产生了许多变奏来。有显画，就有隐画，只是过去没有明确的意识去关注这类隐画。2018年比利时国家博物馆曾通过一个教授想让我策划一个展览，想用我的研究方法生成一个关于“隐画”叙事的展览，可以关联到不同时期、不同文化中的“隐画”现象，这是一个好想法。但我需要进行更多的学术准备，关注更多的世界性的研究成果和方法。

您说传统的中国绘画史是“对著名画迹风格的鉴赏史”，是“对主体时代风格的鉴赏研究”。 相比之下，书画鉴定家都没有留下总结各自鉴定经验的理论著作。为什么会这样？您认为方闻先生利用画面空间结构，在出土品和传世名迹间建立年代关联的做法，还是囿于主体时代风格，而确立鉴定标尺的关键，还在于风格的多样性和非主体时代风格。但如何研究非主体时代风格？只能寄希望于绘画考古品的出现吗？像淮安王镇墓出土书画所呈现的非主体的个人风格和时代风格，是对既有艺术史的丰富和补充，还是足以重写艺术史？

李在《米氏云山图》，系淮安王镇墓出土第二卷书画。

李在《阔渚晴峰图》，故宫博物院藏。该画风格仿自郭熙，后者被晚明的人文画家认为是院体画家。

马轼《秋江鸿雁图》（淮安王镇墓出土第二卷书画）中的古树形象，对李郭样式做了草率的简化。

尹吉男：早期的美术史都以品评为主体，重视艺术家的传记，也就是说以往的艺术史往往是关于好作品的历史、关于好艺术家的历史，品评是一条主线。这条主线也让各个时期的书画创作具有合法性。古代的鉴定家往往不是著述家，晚明的项子京就是如此，也许会有简略的著录书，如清代的安岐、高士奇等。鉴定家本身是收藏家，同时又为更多的收藏群体服务，收藏家都要收藏重器，因此品评就变得重要，这一点西方也是如此。方法论的绘画史可以重写，价值观的绘画史很难重写，价值观的绘画史已经高度市场化了。

二十世纪是集中产生书画鉴定家的时代。清宫收藏书画的外流，古物陈列所书画的公开，国家博物馆的设立，考古新发现的频繁，海外中国书画的回流，图像出版和电子图像的普及，使得当代具有许多古代不具备的研究条件。当代很多鉴定家有鉴定著作，如徐邦达、谢稚柳、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等。方闻是艺术史家，有很长的博物馆的工作经历，对时代风格和空间结构的研究很有贡献。特别是对屈鼎《夏山图》研究代表了他重视空间结构而获得的进展。但问题是取样有局限性，这不是某个学者个人的局限性，而是早期传世书画的稀少所造成的我们共同的局限性。他的理想是建立一个主体时代风格脉络。

冯道真墓壁画

赵孟頫《鹊华秋色图》，台北故宫博物院藏。方闻认为该画（作于1296年）与1265年的冯道真墓壁画在结构上有很大的相似之处。

《知识生成的图像史》收录了您1982年北大历史系考古专业的本科毕业论文《东汉石祠堂的建筑形制与画像的基本组合》。这篇论文的主要工作是对石祠画像进行分类和分期，您说“石祠是从一个角度对汉代历史的缩影”，汉代前后期不同的“时代精神”、政治经济局面左右了石祠画像的内容。您2019年主编的《中国美术史》也强调“社会史研究方法”对中国美术史分期的指导作用。能谈谈您对美术史分期的理解吗？某种意义上，《知识生成的图像史》的大量篇幅是用个案呈现的明代美术史。您怎么看个案研究和断代史、通史写作的关系？

冯云鹏、冯云鹓《金石索》中所录的孝堂山石祠拓片，双桐书屋藏板，清道光十六年（1836）跋刊。

1907年的孝堂山石祠，图片源自沙畹《北中国考古图录》。

尹吉男：我的本科毕业论文《东汉石祠堂的建筑形制与画像的基本组合》从未发表过，但这篇论文是由已故的考古学家俞伟超先生亲自指导的。为了纪念他，我愿意发表出来。虽然这篇论文很粗浅，但写作时间却很早，1982年，距今已经四十年了。这个归纳性的写作实际上同时开启了我对考古学和美术史的思考，为我后来学习书画鉴定打下了基础。分区分期，分型分式，是典型的考古学研究，将建筑形制和画像组合联系起来是最基本的考古学训练。由于祠堂和画像深植于汉代社会，社会史的观察就是开放性的模型，对政治图像史和中国美术通史的思考都有帮助，不会陷入简单的唯美主义或形式主义之中。这更多地是想让感兴趣的人了解我的整体思路，整体思路具有时间的连续性。

《中国美术史》，尹吉男主编，郑岩、贺西林、李清泉、李松参编，高等教育出版社，2019年8月出版，436页，73.00元

《知识生成的图像史》凸显的是方法论，而《中国美术史》是一本通识教材，侧重点不同。也就是说《中国美术史》只是建立一个认知的框架和知识谱系，而《知识生成的图像史》是诸多个案的前沿研究，功能有别。建立框架需要有社会学和历史学的视角，政治和经济的语境，社会身份分析的方法，观念的互动系统，艺术品的多种功能与作用的分析，否则说不清。但前沿研究，并不需要回应所有这些问题，其重点是要超越常识、反思习见，尝试新方法的可能性的实践。高教社版的《中国美术史》还是贡献了新的框架，提出了“贵族、文官和平民”三段论，试图引发和思考美术史中的关键问题。

《知识生成的图像史》里最吸引我的是讨论《杏园雅集图》一章，犹如探案故事，您在一段分析后，重述目前已知信息，信息相较之前有增量，如此不断推进。另外，部分章节的论述对象有重叠，但各章侧重不同，彼此互补。比照书中章节目前的排序，与书后所附这些文章原有的发表时序，似别有意味。能谈谈这本书的写法吗？

尹吉男：实际上，这本书集中反映了我对图像史问题的持续的思考过程。有些文章可能成文较晚，但很可能思考较早，思考时间较长，发表的时间和思考的时间并不同步。因此我编这本书时尽量呈现思维的历史关系，而不是文章发表的时间关系。这样读者更容易理解我的思想过程。《杏园雅集图》是我关注最久的一幅画，始于1985年，传世有两个本子，一幅为美国大都会博物馆藏品，一幅为江苏镇江博物馆藏品。这个研究本身进行了很长时间，中断过几次，一会是宣判中的定案，一会又成为翻案中的悬案，有了新思路和新线索又重新开始研究。长时间的关注，不同时期有不同时期的认识，至今这个研究还没有真正结束。有时我在想，一个人在一项研究中不断续写、改写乃至重写，也是一个更有挑战性的学术过程。定案中有悬疑，悬案中有新见。

许论的《二园集》中的版画本《杏园雅集图》，美国国会图书馆藏。

我的研究带有鲜明的阶段性，不是通常的一个课题结束，再做一个课题，但文章的写作有时间性。往往有些研究持续很多年，研究处在交错状态，有的研究则没有变化。发表顺序不一定是研究顺序，按时序编书会显得很混乱。这本书其实编辑了五年，当我的绪论写出来后，本书的编辑框架才清晰明确下来。我主观上希望通过诸多的“小叙事”构成一个结构性的思考，避免鸡零狗碎，考古学研究中有“古器物学”，我在情感上常常与之保持距离。理想的学术是见物见人、见人见魂。这个向往又造成了另一种局限性，需要巅峰兴趣和极致问题来调动研究会导致低产，甚至惰性。许多细腻的关注和心得也会流失。乾嘉学者的许多写作都显得鸡零狗碎，但许多洞见也正是从这些鸡零狗碎的考据中阐发出来的。它让有能量的人从中建立一个大的文化或思想叙事。

您在九十年代和世纪之交时出过两本“文艺批评文集”，或者说“文化与艺术随笔集” ——《独自叩门》和《后娘主义》。这两本书的副标题都是“近观中国当代文化与美术”。在您的近观中国当代（批评）和远观中国古代（研究）之间可以建立起联系吗？对于中国当代美术，您今天有什么想说的？

《独自叩门——近观中国当代文化与美术》，尹吉男著，生活·读书·新知三联书店，2002年8月出版，319页，39.00元

《后娘主义——近观中国当代文化与美术》，尹吉男著，生活·读书·新知三联书店，2002年11月出版，294页，38.00元

尹吉男：我一直有两个观察领域，两种写作方式。当代艺术的观察与思考是关于当代“实在性”的研究，它有很强的现场感。观看古画和古文缺乏这种现场感。我们置身于当代艺术的现场之中，与置身于历史文本中的情况完全不同。穿越考古实物、历史文献和当代艺术现场，来思考后现代主义和本质主义、政治-文化视觉性和审美视觉性，有些认识就会更为通透。但最糟糕的情况是：把实物当文献，把文献当现场，把现场当文献，因此而使用了不恰切的方式方法。但我不是否认它们之间有共同因素。

当代艺术批评的结构特别像考古学结构：发现，命名，解释。这个模式看似简单，实际上具有革命性。受过考古学训练的人进入当代艺术也许会顺利些。考古学面对的是古代的现场，这个现场是关于古代的当代化的现场。这个现场的关联是单纯的历史文献所不具备的。当然你可以认为一本流传至今的古代卷子书就是一个现场，但那还是物的现场。当代艺术与考古的联系，就是这种物的现场，以及诸多物的原始关系的现场。我在研究古代图像时，借用了很多当代艺术批评的直觉力和方法。中国当代艺术的语境不断变化，但是我仍然觉得它是我思考古代图像的思想资源和动力。远观和近观是通过物关联起来的。相反，带着古代物的现场和文献关系，反观当代艺术的现场也会发现意想不到的问题。