下载客户端

身体的痕迹，身体的姿态 | MoMA摄影史

2022-09-02 11:56

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

听全文

原创南艺翻译小组影艺家

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

我们已经推送了第一本《MoMA摄影史：1920—1960年》与第二本《MoMA摄影史：1840—1920年》的全部译文，此次是第三本《MoMA摄影史：1960年至今》的译文。

身体的痕迹，身体的姿态

文 | 露西·加仑

译 | 张晶陈子玉

在《跃入虚空》（Leap into the Void）中，伊夫·克莱因（Yves Klein）优雅地从巴黎南部丰特奈-奥-罗塞斯（Fontenay-aux-Roses）的一栋楼顶跃下，昂首挺胸地飞越脚下坚硬的铺装路面。街道上很安静，只有一个骑自行车的人路过；在克莱因的大胆壮举之前，这只是这个郊区平凡的一天。至少，这就是次月出版的单期大报《星期天——一天的报纸》（Dimanche-Le Journal d’um seul jour）的读者在看到头版上克莱因的照片时所想的。

然而，为了创作这张图片，克莱因没有单独进行拍摄，而是向被称为顺克-坎德（Shunk-Kender）的二人组，即摄影师哈利·顺克（Harry Shunk）和亚诺·肯德（Janos Kender）寻求了帮助。那天，他们与一个团队一起，拍摄了多张照片，其中包括克莱因的妻子和一群来自克莱因授课学校的柔道学生，他们绷紧了一块大篷布，让他跌入其中。报纸《星期天》中刊登的蒙太奇作品是由摄影师们拍摄的，他们将克莱因在空中的身体图像放在从同一位置拍摄的空旷街道的照片上。也许克莱因作为一个对非物质性非常感兴趣的艺术家，认为通过他的姿势（传递了这样的信息），“他可以悬浮起来，他的身体可以进入外太空。”不论怎样，跳跃被拍摄下来的这一事实本身就突出了它的真实性，并使其成为实际存在的行为。即使照片的内容并不能被等同于真实，因为事实并没有按照图片所描绘的那样发生。但摄影的指示性——也就是照片和被摄者之间密切的物理关联——意味着图像与克莱因的行为之间保持着身体上的联系。

克莱因通过在镜头前表演的身体姿态来表现他的超然自我，这与自拍像的悠久传统有着共同的元素。自从摄影媒介被发明以来，艺术家们一直将表演和摄影结合在一起，通过他们的身体来表现欲望，他们在图像中编排并强调了他们的主体性（即使他们不是掌镜的人）。卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）用假发、面部彩绘和夸张的面部表情来表现一些情绪特征，如愤怒、精神病和胆怯等，而玛莎·威尔逊（Martha Wilson）则穿上服装和假发来描绘那些既体现又违背性别规范和陈规定型的角色。因为两位艺术家都没有把表演当作独立于照片的作品，所以照片被作为他们捕捉和保存他们所扮演角色的手段。

艺术家林恩·赫斯曼·利森（Lynn Hershman Leeson）、比尔吉特·吉尔根森（Birgit Jiirgenssen）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）都使用相机和她们的身体来直面女性的身份问题并探索女性身份的构建。学者阿米莉亚·琼斯（Amelia Jones）认为自拍肖像：“这种自我表演的摄影时刻……建立了一种夸张的表演性自我形象的模式，开启了一种关于摄影和种族、性和性别认同主体的全新思维方式。”威尔克用“表演者自画像”这个词来概括她的《SQ.S》——即《明星化对象系列》（Starification Object Series，1974-82）中的图像，这些图像来自于她早期的表演，在这些表演中，她将自己明星伤痕化[starified，这个词语是由具有暴力感的词汇“伤痕”（scarify）和有魅力的词汇“明星”（star）组成的混合体]将观众嚼过的、形成类似阴道形状的口香糖片粘在她的裸露皮肤上。4她的照片，就像她模仿的杂志广告或好莱坞电影的海报一样，将她的身体作为欲望的对象，即使她的“伤痕”暗指美的标准和这种规范的残酷。

照片也可以成为表演和观众之间的连接。彼得·韦贝尔（Peter Weibel）站在维也纳的一条街道上，在一个警察局前举起一个自制的牌子，上面写着“谎言”（lügt），当这个行为在作品《警察的谎言》（Polizei lügt，1971年）中被看到时，它就变成了一个抗议声明，一首视觉诗。他坚定的却转瞬即逝的动作是为相机而做的——正是在照片中，韦贝尔的视觉宣言才得以实现，但它也可能被任何路过的人看到，他们成为了表演中实际存在的观众。照片的观者也变成了观众——正如菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）所写的那样，“行为艺术……通过其记录的表演性构成。”当记录表演的摄影师也是观众时，同为观众的他们可能会发现自己处于相似的位置：我们看照片的构图，就好像我们通过相机的取景器看一样；摄影师成为我们的代理人，向我们展示如果我们在现场会看到什么。观看罗兰·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）的作品《布莱克·布尔乔亚小姐》（Mlle Bourgeoise Noire，1980-83）的人成为纽约市画廊和博物馆艺术活动中的一员，这位艺术家在她的首次公开表演中，创造了一个迷人且直率的角色，来引起人们对艺术界缺乏种族多样性的关注。奥格雷迪穿着白手套制成的长袍出席活动，背诵诗歌，并用绳鞭抽打自己，这显然令其他参观者感到惊讶：在照片中，旁观者紧张地盯着这位艺术家，他们互相看着对方和相机大笑，给观众带来乐趣的同时也传达了某种不适感。

长期以来，人类的身体，通常是艺术家的身体，一直被用作艺术创作的材料和媒介。20世纪60和70年代的作品尤其如此，那是一个对日常生活和艺术界限进行重要试验的时期，主要通过身体姿势和身体的定位实现。在照片《木板作品I&II》（Plank Piece I&II，1973）中，查尔斯·雷（Charles Ray）用一块长木板将他放松的身体卡在墙上，证明了他的身体可以兼具雕塑性和表演性。吉尔伯特与乔治（Gilbert & George）自20世纪60年代末作为艺术学生开始合作以来，就一直认为自己是活生生的雕塑；他们穿着相同的西装，在皮肤表面涂上金属漆，将各自的身份合并为一个整体。雷和吉尔伯特与乔治作品的照片将他们的表演定格为图像，以此捕捉艺术家的身体，并强调了他们的雕塑形式。

摄影的可复制性使其成为传播表演的理想媒介。彼得·哈斯曼（Peter Hassmann）拍摄了一张照片，照片中这位艺术家穿着同样的服装，张开双腿，手里拿着机关枪，这张照片被制成海报、大量印刷，最后贴满了整个维也纳。图像没有记录原始表演，但海报通过视觉传播延续了作品的生命。正如琼斯所说，这两种形式彼此直接相关：“人体艺术事件需要照片来确认它已经发生；照片需要人体艺术事件作为其索引性的本体论‘锚’”。

尽管最有影响力的表演理论家之一佩姬·费伦（Peggy Phelan）曾断言“表演只存在于当下……表演不能被保存、记录、记录或以其他方式参与再现的再现：一旦这样做，它就变成了表演以外的东西。”但是如果除了表演者之外没有人见证表演，它仍然可以通过再现和记录而继续存在，许多艺术家希望照片成为剩下的一切。虽然我们将“表演”一词与在现场观众面前发生的行为联系在一起，但表演作品也是由艺术家独自在工作室、街头、公共场合、以及那些不知情的观众面前制作的。

在维托·阿孔奇（Vito Acconci）的《转化》（Conversions）三部曲中，他将身体上所谓的男性特征去掉，以便使性别有序的二元对立复杂化。在《转化其一：光、反射、自控》（Conversions I：Light, Reflections, Self-Control，1970-71）中，他用燃烧的蜡烛去除了胸毛，并将自己的胸肌推成乳房状。为了这部作品，他将自己隔离在一个“撤离室”，这个名字意味着：在这个黑暗的房间里，他正“从自己的形象中撤离”。除正在操作相机的凯西·狄龙（Kathy Dillon），没有任何观众在场。实际上，所有三种所谓的“转化”都以各种不同的形式存在，既有移动，也有静止（正如它们在这里呈现的那样）；它们还曾在1971年作为多页专题发表在《雪崩》（Avalanche）杂志上，并且与阿孔奇的另一件作品《漂流》（Drifts）一样都是在海滩上完成的。这些不同的表现形式的作品，无论是在画廊展出还是刊登在杂志上的，都与阿孔奇的最初的行为艺术有着不可分割的关系：艺术史学家凯西·奥戴尔（Kathy O’Dell）曾说：“行为艺术是其摄影的虚拟等价物。”12各种形式不尽相同，但它们都是其行为艺术的转化。

费伦认为，行为艺术的内在性质与传统艺术是不同的——它的非物质性和短暂性呈现出批判的可能性和潜力，她曾写道：“由于没有副本，现场表演囿于可见性——一个疯狂的当下——然后消失在记忆中，进入不可见和无意识的领域。”表演与表现性媒介不同，需要靠记忆来维系其重要存在，但如果一张照片创造了一个表演的图像，那么我们仍可以窥见它的某一方面。因此，它可能会被那些对初始表演没有记忆的人遇到，也可能被那些曾有过记忆的人重新体验。

张洹，《12平方米》

这样的记录也可以留下和颂扬不断变化及转型的另类文化的元素。住在北京实验艺术社区“东村”的摄影师荣荣，记录了他的艺术家同伴的日常生活和具体创作。其中一件作品是张洹的《12平方米》（12 Square Meters，1994年），作品完成的第二天，荣荣在给他妹妹的信中写道：

我们正在策划一个行为项目。张洹选择在东村里的一个公共厕所（世界上最脏最臭的）做这件作品。他准备将自己赤身裸体地放在厕所中央，用那些发臭的东西还有蜂蜜涂满他的身体。这样一来，一群数不清的苍蝇将会粘在他的身上。他会就这样在这里静坐一个小时。

他的信叙述了行为艺术的过程，并提及其外在元素——高温、臭味、虫子，以及它们对张洹身体的影响，但正是照片让这些元素变得生动起来。荣荣的照片是北京东村这一重要时刻的证据。

从草间弥生（Yayoi Kusama）的《解剖学的爆炸》（The Anatomic Explosion）到奥斯卡·博尼（Oscar Bony）的《工人家庭》（La familia obrera），照片不仅可以承载街头行为艺术表演的记忆，也可以记录在画廊中上演的行为艺术。这两者都发生于1968年：草间的作品发生在纽约市中心的街道上，而博尼的作品发生在布宜诺斯艾利斯的托尔夸托·迪·特利亚（Torcuato Di Telia）画廊，并且作为展览《六八经验》（Experiencias’68）的一部分展出。博尼雇用了一个工人和他的妻儿，在展览期间坐在画廊的平台上，并支付了正常工人两倍的工资——这是一项同时具有政治和道德的复杂意味的创作。直到30年后，人们才冲印了该表演的大尺幅照片，就像MoMA现有的这件藏品一样。尽管它已经接近于真人大小，但这种摄影的形式仍然与原初行为中活生生的个人（即付费的“表演者”）有很大的差异。现场活动的照片是文化艺术品，可以延长对作品的记忆，但它们也只是一种持久经验的二维表现。但尽管如此，这些照片是我们实在拥有的。艺术史学家嘉莉·兰伯特-贝蒂（Carrie Lambert-Beatty）认为，“事后陈述成为作品的核心。我们现在可能发现60年代的表演，就像记录的那样正在逝去。”因此，摄影使表演得以进入机构系统和艺术典籍，或者说，授权给表演。

照片早在1960年（那一年也是克莱因飞跃以及本书中的第一部作品的年份）之前就已成为现场活动的一种记录形式。它通常被当作事件发生的证据：摄影师在现场，并用相机拍下了它。因此，照片的索引性不仅在于它通过光和感光纸呈现的物质形象，还在于摄影的行为。艺术史学家大卫·格林（David Green）和乔安娜·劳里（Joanna Lowry）认为，“摄影的行为本身”：

作为一种指向世界上某一事件的表演姿态，及一种将现实引入图像领域的指定形式，因此，其本身就是一种具有索引性的形式……这两种索引性形式，一种作为事件的物理痕迹存在，另一种指向事件的表演姿态，他们无不唤起了摄影与真实的密切联系，而这似乎是摄影图像所特有的。

安德利安·派普（Adrian Piper）的作品《精神食粮》（Food for the Spirit）体现了这一联系。在1971年夏季的几天中，这位艺术家一边阅读伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的《纯粹理性批判》，一边限制自己只喝水和果汁，对着镜子拍摄自己的身体。当她读到超验逻辑（transcendental logic）时，她觉得自己也变得超验了，因此拍摄自己身体的行为成为了对她物理存在的一种检验。在每张图像因曝光不足而形成的灰色空间中，她的身影浮现，宛若幽灵但又真实存在。艺术家用自己的身体作为这张摄影作品的创作素材：她身体的痕迹就在那里，通过曝光呈现在相纸上。不过，派普也通过将镜头对准自己倒影的方式，提醒了观众和她自己——她的身体是存在的。在派普的生活空间里，她几近消失，但在照片中她仍然在那里。

《MoMA摄影史：1840—1920年》

1.（周紫琪方璐译）

2.（张晶陈子玉译）

3.（郑德馨徐欣黄梅译）

4.（周紫琪方璐译）

5.（张晶陈子玉译）

6.（郑德馨徐欣黄梅译）

7.（周紫琪方璐译）

8.（张晶陈子玉译）

9.（郑德馨徐欣黄梅译）

《MoMA摄影史：1920—1960年》

1.（周紫琪方璐译）