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张若天：《我是古巴》：诗电影掩盖下难以逃脱的历史陷阱

2022-09-12 18:02

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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《我是古巴》：诗电影掩盖下难以逃脱的历史陷阱

作者 | 张若天

用电影写就的散文诗

（一）诗化的电影

诗化的电影，即诗电影，是在苏联诞生的一个电影创作流派。这一流派在创作时采用诗的象征、隐喻、节奏等技巧，具有强烈的感情色彩，力求叙事的表现力。其中最负盛名的莫过于爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》，这部二十世纪二十年代的作品的一个重要特征便是充满了诗的激情，这种激情很大程度上来源于当时苏联社会主义革命的胜利。而从二十世纪五十年代中期开始，苏联国内的政治气候又发生了重大变化，在“解冻”浪潮下，诗电影再次兴盛起来，《我是古巴》便是这一时期诗电影的典型代表之一。

在《我是古巴》中，导演米哈伊尔·卡拉托佐夫对动与静的抒发所形成的强大张力，使得影片中角色的情感具备了溢出荧幕般的感染力。影片从一个对古巴海岸线的航拍长镜头开始，伴随着舒缓的音乐和略显神秘的鼓点，镜头缓缓掠过海岸，进而又随着一只小舟的视角切入到古巴农村的生活中，在这样宁静而柔和的叙述下，古巴就像是一位美丽温柔的母亲，哺育着古巴人民。但画面就在这时突然一转，切换到了一座城市高层建筑物的天台上，这时镜头先是对准了三个正在演奏的乐手，而轻快悠扬的爵士乐更是先声夺人，影片中的气氛也陡然一变，在这一热烈欢快的气氛下，接下来的片段导演呈现了一个极其炫技华丽的长镜头：通过一系列平面的推拉、竖直的移动、水下拍摄以及惊人的演员调度，在极力调动观影者的情绪的同时也全方位地展现了古巴上层社会举行派对的状貌：鸡尾酒、雪茄、比基尼美女、泳池……而在影片中另一个教科书般的长镜头里，摄影机随着缓缓前进的送葬队伍缓慢上升，在上升到三四层楼的高度后向右横移，从一扇窗户进入屋内，再往前推进，又从另一扇窗户中飞出建筑，在空中滑翔俯拍。镜头的运动轨迹虽然复杂，却像送葬队伍前进的速率一样稳定而缓慢，透露出庄重肃穆的气氛，而俯拍视角更是给人一种强烈的悲天悯人的感觉。纵观整部电影，导演卡拉托佐夫对现场调度、音乐、演员表演等若干要素的出色掌控，在摄影师乌鲁谢夫斯基的配合下带给观众极致的情感体验。例如当酒吧里的一名妓女和一群外国男子热舞时，以爽朗激昂的音乐为背景，镜头追随着那个被一个男人推向另一个男人的女人，这种移动营造了一种喧闹、混乱的局面。但这名妓女早已心有所属，她并不情愿和这些男人跳舞。而当她被一个男人推出舞池时，她才能够在持续的狂热之中获得一丝冷静，这时音乐也沉寂下来，妓女只听得到舞池内人群的嘈杂声，她仿佛陷入一种巨大的混乱和虚无之中，她的内心和现实发生着直接的冲突，她双手抱头，痛苦地扭动着，像是她心理状态的外现。而转眼间，她又再次回到舞池，欢快的音乐再度响起，但她已经却完全沉入自己的世界之中，独自一人随着音乐而扭动，肢体间透露出纠结与矛盾，而音乐再次强化了这种情绪的呈现；而当叙述一个老农在一年辛勤的劳动后迎来了大丰收时，导演则选择运用了大量仰拍镜头和广角镜头，使庄稼、人、天空和太阳同时出现在镜头里，呈现出一派安宁与祥和。而也正是在收割甘蔗的时候，老农被告知自己的土地和房屋已被政府收回，他瞬间变得一无所有。老农绝望了，他疯狂地砍伐自己亲手种植的甘蔗，镜头随着砍刀挥舞的轨迹飞快地甩动，速度越来越快，最后只剩下凌乱的甘蔗还在画面中闪动，老农因遭受压迫和剥削而产生的愤怒与无助呼之欲出，使观众的感受到强烈的震撼与眩晕感。导演卡拉托佐夫和摄影师乌鲁谢夫斯基通过这样诗性的表达来达成一种纪实和情绪渲染的完美结合，同时给人带来哲思。

《我是古巴》海报（图片来自互联网）

（二）散文化的结构

《我是古巴》，和近几年我国电影市场上出现的《我和我的祖国》《我和我的父辈》等电影，在叙事结构上颇有相似之处。即影片整体并不采用以时间或因果关系主导的线性叙事结构，而是由一个个独立成段的故事组成。这样的叙事结构看似缺乏一条清晰的线索，但却是拥有一个共同的主旨的，和散文“形散神聚”的特征十分相似。另外，多样化的叙事主体也极大拓宽了电影的视野，使之更具代表性。本片中，这一手法的运用使一个更加真实、全面的古巴被呈现出来，同时也使影片所传递的革命热情具备了更普遍的意义。而如果细细品味，也不难发现构成《我是古巴》的四个故事虽然在情节和人物上是完全独立的，但也有一个连贯的基本逻辑支撑着电影发展，即古巴人民对待不公命运的态度的变化：忍受—自我发泄—彷徨—坚定反抗。这使得四个故事之间具备了一种递进关系，并不显得唐突。在电影末尾，古巴人民的革命热情终于“图穷匕见”。

《我是古巴》海报（图片来自互联网）

对自我的再认识与历史陷阱

（一）对自我的再认识

《我是古巴》的背景设定在二十世纪五十年代末期正处于巴蒂斯塔专制政权统治之下的古巴，但透过这部电影，世人却能了解到一个超越那个时代的古巴。略显遗憾的是，这并不是一部古巴人自己导演的作品。尽管导演卡拉托佐夫来自苏联，这使得他对发自人民的革命运动无疑有自己深切的理解，但苏联与古巴在历史和国情上的差异也注定了他无法做到完全的感同身受。不过，如果古巴人自己导演一部类似影片，其能否全面而深刻地反映这个国度也未可知。好在卡拉托佐夫出色的共情能力和绝佳的拍摄技巧弥补了先天性不足，借助在每段故事结尾出现的古巴语自白，影片俨然成为古巴人民的自述，在自述中古巴人民逐渐完成一场对自我的再认识。再认识，既不意味着将过去认识推倒重来的重新认识，同时也没有上升到觉醒的高度。应该说，古巴人民的意识之中是存在着对自我的清醒认识的，只是这种认识长期潜藏在古巴人民的心里，以至于他们只是每天被历史和现实的枷锁束缚住，面前是一眼看不到头的绝望与痛楚。而只有当生活在某一刻通过某一特定事件将这种情绪推向极点，那长期潜藏起来的认识才会重新复苏并被无限放大，并最终导向一种渴望挣脱痛苦命运的民族革命热情。《我是古巴》中的四个故事无一例外地向观众展现了古巴人民对自我再认识的过程。

第一个故事中的妓女面对小伙子对她真挚纯洁的爱，却无法接受——她囿于自己的身份之中，两者产生的剧烈冲突给她的心灵带来了巨大的扭曲。内心的挣扎使得她无法在陪伴客人时尽心投入，但破败的生活也促使她仍然选择从事这份不堪的工作。当来自欧洲的客人提出想要到女人的住处，并称“我觉得会很有趣的”。她只是冷冷地回应：“有趣？并不有趣，先生。”女人把生活中令人失望的一切的看在眼里，可她又能改变什么呢？当小伙子最终发现了她的身份，冰冷的现实在最后一丝尊严和希望散尽后显得愈发清晰：她背对着小伙子，空洞地注视着镜头之外，下意识地用手指撕扯着自己的嘴唇——她完全陷入一种难以承受的无力与茫然之中了。她没有能力去反抗，她唯一能做的就是依附于那些资产阶级。而更具讽刺意味的是，她所“服务”的那个欧洲男人本不愿接触妓女，但是却因为看见她佩戴了基督受难十字架项链（这个男人热衷于收集基督受难十字架），便对她产生了兴趣，并在事后出钱强行买下了这条项链。十字架是基督教的象征，而古巴的基督教则是由西班牙在殖民时期带到古巴。于是基督教在古巴便有了极其复杂的意味，它既是当地人的宗教信仰，也是殖民时代的产物。当欧洲男人强行买下这条项链，对于这个女人来说，从形式上看是对她的又一次掠夺与凌辱。而小伙子眼睁睁地看着这一切，却什么也不能做，突出了古巴底层人民因为贫穷而无力对抗资产阶级的残酷现实。

《我是古巴》剧照（图片来自互联网）

第二个故事里，老农在甘蔗苗还未长大时，在地里还曾这样自言自语（亦是通过与甘蔗的说话来排解自己的困扰）：“长吧，要长得比我还高。我过去常常觉得，生活中最糟糕的是死亡，现在我更明白了，最糟糕的就是生活。我为自己的孩子们担惊受怕，我整个一生都在劳作，我每时每刻都活在债务中。长吧，甘蔗，不是为了我，而是为了他们。”而等到甘蔗真正丰收之际，他却得到了自己的田地和房子被没收的消息。他自以为已洞穿生活的真相，却没想到生活还会更糟，老农在那一刻爆发出的愤怒与绝望实际上是无济于事的。更可怕的地方在于，底层人民除了愤怒和绝望的权利外一无所有，而那些在当时无法改变现实的愤怒与绝望的情绪，又有什么价值呢？

第三和第四个故事则有很大的相似性，两者分别通过城市中青年学生和山区里的父亲这样的形象，揭示了古巴人民从与专制政权妥协到坚决与之反抗的历程。四个故事按照如此顺序排列，似乎在整体逻辑上也展示着古巴人民对自我的再认识。

那么，这种对自我的再认识具体指向什么呢？

一是古巴人民对自身命运的再认识。古巴，是北美洲加勒比海北部的一个岛国。1492年克里斯托弗·哥伦布在寻找新大陆时发现了古巴岛。随后，西班牙远征军占领了这里并推行殖民统治。在西班牙的殖民统治期间，古巴的独立运动从未停息，并于1868年和1895年爆发了两次独立战争，均以失败告终。1898年，西班牙在美西战争中战败，可古巴人民依旧没能获得他们渴望的独立，反而等来了美国人的占领。到了1933年，美国人又扶持了巴蒂斯塔上台，巴蒂斯塔大搞独裁统治，直至1959年卡斯特罗推翻巴蒂斯塔为止，正如影片所展示的那样，这一时期古巴社会面临着巨大的社会矛盾：贫富悬殊、资本家的经济剥削、反动政府的残暴统治等等。可见，古巴几乎从诞生之初就沦为了他国的附庸，在压迫与剥削之下苟且偷生。

《我是古巴》剧照（图片来自互联网）

第二个故事中的欧洲男人认为到妓女住的地方看看会很有趣，妓女对男人的否认是出于她清楚贫民窟里的凄惨与贫穷。但不可否认的是，如果从电影的故事层面抽离出来，后来欧洲男人来到贫民窟后的经历，的确是一个很有趣的认识古巴底层人民生活的视角：欧洲男人在离开贫民窟时，被成群的贫民窟小孩围着要钱，他看到了贫民窟脏乱的环境和底层贫苦人民的众生相——这与他所处的上流社会的生活形成巨大的反差。影片中的这个欧洲男人称得上良知尚存，但那一刻，他虽然没有流露出不屑，但也没有表现出丝毫怜悯与同情。他最终是心惊胆战地“逃出”了迷宫般的贫民窟。这里有两层角色的置换，一方面可以看作是先前流连于富人间的妓女置换为了闯进贫民窟的富人，另一方面则可以看成是被帝国主义国家包围的古巴置换为被古巴包围的帝国主义国家。此处情节的设置或许在展示古巴底层人民生活的贫困与落后的同时，也隐喻着对帝国主义的原始的抵抗。但正如围着男人要钱的贫民窟小孩一样，古巴在对帝国主义国家抱有敌意的同时却依旧不得不依附于它们，体现出一个民族矛盾、痛苦的心理。

对自我的再认识的第二点指向的是古巴人民自身的追求与期盼。回到当时的时代背景上看，冷战初期，以美苏为首的两大阵营正处于互相对峙、剑拔弩张的状态。这部电影拍摄于1962年，这年10月，正是在古巴这块土地上爆发了古巴导弹危机，虽然危机仅仅持续了13天，但人类却空前接近毁灭的边缘。当时归属于共产主义的古巴与来自苏联的导演卡拉托佐夫发生的化学反应最终生成了这样一部革命史诗。但在当时的特殊背景下，这其中难免夹杂着意识形态的对立和对革命情绪的煽动，使得古巴人民自身最真实的追求与期待似有埋没。事实上，古巴人民想要的不是眼前受限于意识形态的革命，而是超越意识形态的自由、独立、民主、稳定与幸福。不过想要实现这些设想，唯有依靠毫不妥协的革命。古巴人民，这群怀揣着理想主义的实干家，努力地使自己融入到了民族解放运动的大潮之中。

《我是古巴》剧照（图片来自互联网）

（二）历史的陷阱

尽管如此，古巴依然难逃历史的陷阱。

当卡斯特罗推翻了巴蒂斯塔政权，包括卡斯特罗在内的全体古巴人民以为自己终于实现了梦寐以求的独立与自由，可现实却是殖民主义和独裁政权留下一个千疮百孔的社会，在美国的经济封锁下，古巴的综合国力根本不能支撑其在两极格局下独立而自由地存活，它依然难逃依附于他国的命运——古巴加入了以苏联为首的共产主义阵营。当两极格局存在时，以古巴为代表的许多小国在国际上受到美苏的支配，不具备实际的话语权；而当两极格局瓦解后，这些小国有了更多真正参与到国际政治中的机会，但影响力仍然是微乎其微，它们一边慢慢疗愈着过往给自己留下的伤口，一边又感受着那些殖民主义、强权政治留下的永久性伤疤所带来的阵痛，同时还要为金融危机、新冠疫情这样难以预测的突发事件担忧。这个世界，到底应该给古巴这样的国家留下一个怎样的位置？

毫无疑问，我们不能纵容原有的国际秩序将曾经的伤痛一直延续下去或甚至是痛上加痛。近年来，我国提出和倡导的“人类命运共同体”理念算是一个积极合理的回答，而这项亡羊补牢的事业能否完成，我们拭目以待。