戈达尔去世，一个时代的浪潮落幕

原创 52倍人生 活字文化

据法国《解放报》消息，法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)去世，终年91岁。他被视为法国电影新浪潮的奠基人之一，曾凭电影《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960)获得1960年的柏林国际电影节柏林银熊奖，1961年的法国电影评论协会奖和意大利电影新闻记者协会银丝带奖。

戈达尔的双亲是法国兼瑞士藉。他曾经在瑞士的尼翁接受教育，之后在法国念高中，继而入读巴黎大学。他在索邦大学的日子里对电影产生兴趣，毕业后数年间伙同年轻的电影人制作人和影评人推动法国电影新浪潮。

电影语言的每一次发明都出自偶然，而自大卫·格里菲斯(David Llewelyn Wark Griffith)之后电影语音没有任何真正的发明创造。此后，电影史经过了漫长的半个世纪，直到戈达尔。世界电影史因此被分为戈达尔前和戈达尔后。北京大学中国语言文学系教授戴锦华说：“让-吕克·戈达尔本人是一个断代式的角色，因为他推进了电影语言，更新了电影语言，甚至更新了整个电影叙事的可能。” 可以说，戈达尔通过电影这一媒介去想象世界。

而在电影史的这一时刻，戈达尔的《精疲力尽》占有极端重要的位置。戴锦华教授至今还记得自己第一次看完影片的感受，她走到大街上欢喜得想要狂喊：“居然有这样的电影！这是我渴望的电影。这是我生命中的电影。”

今天，活字君与书友们分享戴锦华教授在活字文化出品的音频课程《52倍人生》中对这部影片的解读，与大家回顾那个真正的电影史的时刻。

《精疲力尽》：

法国新浪潮电影大师的无因反抗

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本文为节选，整理自《52倍人生：戴锦华大师电影课》

讲者：戴锦华

戴锦华，北京大学中国语言文学系教授，北京大学电影与文化研究中心主任。主要从事电影、大众传媒与性别研究。中文专著有《浮出历史地表——现代妇女文学研究》(合著)《雾中风景——中国电影文化1978-1998年》《电影批评》《隐形书写——90年代中国文化研究》《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》《昨日之岛》《性别中国》等十余部；英文专著有Cinema and Desire(1999), After The Post-Cold War(2018)。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个个国家和地区讲学和访问。

热爱电影的朋友大概都听说过几个老生常谈：第一个说法是电影语言的每一次发明都出自偶然，它们并不是有意为之的创造使然，反而经常是出自片场的某种事故而成功地造就了某种电影语言的诞生。

第二个说法是自格里菲斯之后电影语言没有任何真正的创造。早期美国电影当中的大师格里菲斯已经在偶然中发明了所有的电影语言，而且基本形成了故事片这样的片种的基本的叙事模型、叙事路径和各种各样的电影的视觉语言的元素。

第三个说法就和《精疲力尽》有关了，即：自格里菲斯之后电影语言没有任何真正的发明创造，直到戈达尔出现。世界电影史因此分为戈达尔前和戈达尔后，所以戈达尔本人是一个断代式的角色，因为他在他的影片当中推进更新了电影语言乃至整个电影叙事的上限，即其通过电影这种媒介去想象世界的方式。

小兵(Le petit soldat, 1963)

一些网上资料错误地认为《精疲力尽》是戈达尔的处女作。戈达尔的真正处女作是《小兵》，是一部在法国试图阻止阿尔及利亚独立建国运动而爆发的战争期间所拍摄的影片。影片表达了反战的基本主题，因而被法国政府禁绝，所以他的处女作没有在他创作它的年代面世，而《精疲力尽》成了他第一部得以面世的作品。

《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960)

在这样一个基本的电影史定位之后，我想跟大家分享一段世界电影史的小故事。《四百击》和《精疲力尽》这两部影片同样制作于1959年，由此1959年成为了电影史新的断代年头，而这两部影片同样标志着法国电影新浪潮的发生。这场浪潮定义了此后欧洲艺术电影的脉络，经由这场浪潮，欧洲艺术电影变成了一个和好莱坞商业电影分庭抗礼的世界两大流派之一。在这两大流派之外是第三世界国家丰富的国别电影，是当时苏联所代表的政治艺术电影。20世纪的后半叶，世界影坛四分，而新浪潮所代表的欧洲艺术电影四分有其一。

青年时期的特吕弗与戈达尔

1959年被称为世界电影史的一个断代式的时刻，也是世界文化史的一个时刻。这一年在法国的影坛上我们看到了《精疲力尽》和《四百击》，而在好莱坞的影坛上我们将遇到《无因的反抗》和《邦妮克莱德》（另一个译名叫《雌雄大盗》），这些影片共同标识了战后一代人登临历史舞台。登台后，他们的第一个姿态就是宣告与他们的父辈、祖辈之间存在着深深的代沟。以此表明他们对于老一代的道德观念、社会秩序、生活态度、伦理选择的完全不认同。而作为在战后富裕的后工业社会中成长起来的欧美一代，他们的反抗的一个重要特征是“无因的反抗”。他们没有旗帜，没有诉求，他们并没有今天我们追忆60年代的时候使用的“理想主义”这个字所可能涵盖的内涵，他们的“理想主义”是以拒绝的方式，以大声地说“不”来标志的。

让-吕克·戈达尔（图片：LARRY ELLIS 提供）

《精疲力尽》开始的第一个镜头是贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）所扮演的米歇尔把帽子顶上去，露出了他嘴里含着香烟的，脸上带着挑衅的、骄纵不羁的面孔。

接下来的一个场景中有一组奇特的对切镜头，米歇尔走到贴满了好莱坞明星的橱窗前，他注目观望，镜头开始对切。镜头是在米歇尔和好莱坞影星栏当中的亨弗莱·鲍嘉的面孔之间做特写性的对切。

其实，那是一个指认的时刻。它告诉我们，主人公米歇尔一直在模仿美国的硬汉电影，一直在现实生活中扮演所谓gangster（警匪片，或者叫黑帮片当中的美国黑帮）。

但是和鲍嘉所出演的黑帮或黑色电影当中的美国英雄（也可以叫反英雄）的最大的不同是，他没有任何对于道德或者价值的正面定义，或者说他不需要出演为任何一种意义上的侠盗，他所有的犯罪并不需要与社会的腐败，社会的黑暗来做为反面映衬，来赋予理由。他的生存，他的行动都是没有理由的，这种反判是“无因的反叛”，是对战后资本主义社会的既存秩序的反叛，但他们反叛的姿态本身是资本主义秩序全面崩塌溃败的一种症状。

电影一开始的时候，戈达尔是从米歇尔的主观视点出发，通过一个长镜头去表达那种无聊无为感，那是一个漫不经心地、无所事事地注视着街景的场景。我们看到他的目光追随着一个女人，但这显然是一种并不带有多少情欲张力的情色的观看。这样的目光可以随时从这个女人身上转移开去，投向街上的任何一个无意义的影像。

而后我们看到主人公偷了一辆豪华跑车，他驾起跑车，愉快地沉浸在跑车的速度中，以致他撞毁因为道路修理而出现的扫兴的路障。

他只是在无聊地打开车上的工具箱时发现了一只手枪，他就把手枪握在手中，在脑海中想像警匪片的场景，并且在下一时刻毫无预警地用它向警察开枪。

《精疲力尽》是一个关于“无因的反抗”的影片，主人公米歇尔毫无疑问的是一个匪徒，是一个恶棍，是一个强盗，电影开始没多久他就成为杀人犯。但是影片当中最主要的最有趣的基调正在于他毫无疯狂可言，他不仅不迷恋于犯罪，他甚至不执着于任何东西。

有一种评论认为，在世界电影史上或者在20世纪的文化史上，米歇尔和帕特丽夏这两个角色是最为奇特和最为迷人的一对，因为他们看上去如此的天真无邪，如此的漫不经心，如此的与道德无关。这两个人物所表达出来的不是不道德而是毫无道德感可言，他们好像不知道德为何物。

电影中，每一次米歇尔杀人是因为他手边刚巧出现了一把手枪。而当生死关头到来的时候，他一再地抛开他的朋友给他的手枪，最后当他的朋友把手枪扔给他的时候，他只是把它装饰性地插在背后的腰带上，而这给了警察射杀他以充分足够的理由，他成了持枪歹徒。

米歇尔的冷血杀人，和帕特丽夏最后毫无情感可言的、毫无抉择可言的对米歇尔的出卖，是在同一个水准线上的。它形成了“无因反抗的一代”极端奇特的精神面貌，而这种精神面貌对于当时的西方社会，西方现代文明的整体威胁感甚至大于一种愤怒的嘶吼或者愤怒的冲撞。

这部电影的重要正在于它的文化意味、政治选择与它的电影意味、电影美学选择是完全对位的，甚至是一体两面的。影片当中，戈达尔正像一个肆无忌惮的又漫不经心的电影歹徒，他用一种天才的和漫不经心的态度向既有的电影传统、电影风格、电影规范全面地挑衅。

从电影的第一个段落射杀警察的时候，戈达尔开始了他对世界电影史的断代。在这个段落当中出现了明显的跳切，我们没有看到开枪就看到警察栽倒，没有看到他弃车就已经看到他在田野中奔逃。

这样的段落在当时的人们看来是一个彻底破坏了电影语言的基本规则的，破坏了电影语言语法的段落，它破坏了电影时空的连续性幻觉，破坏了观众经由固定的镜头组接模式去感知事件过程以及定位人物方位的观影习惯。

而这样的例子在戈达尔的影片当中是无所不在的。米歇尔在街上询问帕特丽夏，下一个场景米歇尔已经在帕特丽夏的房间里了。这样的跳切在此前被称为跳轴，它是基本的技术错误，是剪辑上不能允许的做法。当然，同时期的特吕弗的《四百击》当中，同样的跳切以段落性的方式出现，表明了他们的同质、立场，表明了他们一代人的反叛的决绝的同时又是漫不经心的姿态。