【言恭达•抱云堂艺评】读书札记之六十一：“单纯、整齐、高古、苍浑”的隶书审美

刘勰《文心雕龙》云：“时运交移，质文带变”，文化艺术的发展创新及其审美理念、美学特征的生成，必然会受到时代风气的影响。关于中国历代书法的风格，梁巘《评书帖》总结道：“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态。”这一审美递变表现的是篆、隶、行、草、楷五体书法的群体风貌。然每一种书体的生成演变虽有承接但也各有特点，作为个体，它们在不同的时代又呈现出各自的审美特征。比如说隶书，言先生认为：

“汉隶魏晋时期，各种书体已臻完备，书法已进入了独立艺术的阶段。……此时隶书逐渐衰退，以至唐、宋、元、明多位书法大家笔下的隶书都无争高格。清代碑学的兴起让隶书出现了新的高峰。”（《抱云堂艺评》）

《石门颂》局部

“任何艺术都是时代的产物”，上承籀篆、下启楷、行书的隶书也不例外，在它两千多年的生命历程中一直保持着自身特有的“蚕头燕尾”“一波三折”“形体方扁”等品质。但在不同的历史时期由于受时代之政治、经济、艺文等影响，隶书又生成了有着不同美学特征和文化内涵的时代风尚。那么，不同时期的隶书发展，无不彰显出时代风格上的差异及书者审美理念的不同。言先生擅长多种书体，尤以篆书、隶书和大草功力最深、艺术水平最高，且具有强烈的个人面貌和独特的审美特征。在隶书方面，他于20世纪70年代中期起就对秦隶、西汉简牍、东汉隶书有着全面、系统的临习与研究，在80年代中期开始“以篆入隶”的隶书艺术探索，并于90年代成熟，形成了独特的隶书风格，并达到了极高的艺术高度。所以，言先生在隶书创作上有着真知卓见：

“隶书创作，我的审美理念总结了八个字：单纯、整齐、高古、苍浑。首先是单纯，我们看东汉碑刻，没有任何的装饰，简约的线条，没有过度的装饰性，纯到不能再纯。其次是整齐。整齐不是均齐，整齐好比一列横队中各有高矮，但很协调。再次，高古。高古很重要，在隶书的字法取舍上，要明白汉代文字的结构规矩。我常说，不要把孙子辈的面孔套在爷爷身上。这是什么意思呢？现在有很多人把楷书的结构套在隶书上。比如唐诗常建《题破山寺后禅院》一诗中‘山光悦鸟性，潭影空人心’，‘悦’字在《说文解字》中是没有的，是‘说’来替代；‘影’字也没有，用‘景’字来替代，所以篆书必须按此规范写。隶书也可用篆书的结构。汉代的时候隶书没有现在楷书这个写法，所以字法很要紧，要熟悉通假字，显得高古。可以把篆书的结字写进隶书，最后是苍浑。这就涉及用墨用笔，尤其在用墨方面，要将渴墨用得非常精彩，一片苍茫，体现汉碑博大精深的气象。”（《抱云堂艺评》）

单纯。卫恒《书势》云：“隶书者，篆之捷”，刘熙载《书概》云：“由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷”。由小篆到隶书是一个由繁到简、书写趋于简便快捷的演变过程。在隶变的过程中使其最终形成了“蚕头燕尾”“一波三折”“形体方扁”等美学特征。“蚕头”是指在横画起笔时藏锋逆入，使其形状像蚕头一样圆润饱满。“燕尾”指收笔时由按到提，向右上挑出锋所致。王羲之《题卫夫人笔阵图》云：“每作一波，常三过折笔。”指行笔过程中笔法曲折多变，重点是强化提按用笔。“形体方扁”强调的是隶书字体结构以取横势为主。不难看出，隶书的特征主要是由藏锋逆入、涩行及其提按用笔所形成的，然一些学书者轻视笔法，刻意形式，在横画起笔时不顾藏锋逆入，认为只要写出个“蚕头”来就行，一笔不成来两笔，反复的描；在行笔过程中既不涩行，也不讲究提中按、按中提的提按笔法，而是拖，或是一划而过，甚者为了“一波三折”的效果，故作颤笔。这种只求形似的俗学，让原本单纯的艺术形式变得繁冗复杂起来，有饽于书法艺术的发展规律。言先生认为“所谓‘单纯’，指化繁为简，不作结体上过多的修饰或盘缠，做到大气简洁。”（《抱云堂艺评》）这个“简”是简约而不简单、简洁而不简却，做到用笔高简有法、笔力简而健，从而“大艺至简”。言先生是这样说，也是这样做的，他“在隶书的创作中减少用笔和结构的过度繁复与装饰，特别是避免了成熟隶书蚕头燕尾程式化的时俗气，在运笔中强化线条的灵动变化，增加其内涵和线条的丰富。”（衡正安《言恭达书法艺术简论》）

《张迁碑》局部

整齐。于隶书创作而言，整齐端庄是第一要务，一般是横平竖直，结构平正，易于整齐。但整齐不是说笔画要一样的匀称，所有的字要一样大小，而是说横平竖直但平直不失生动，笔画匀称但能和谐呼应。诚如言先生所说：“所谓‘整齐’，不是‘均齐’，而是指结字与排列中做到齐中不齐，随势取形，不作形体东倒西斜的忸怩作态状。”也就说，这个整齐是“大齐”，笔画可以参差，但结字要规整，整个篇章布局要整齐，不能千字同面，近于布算，过于程式化，如王羲之《题卫夫人<笔阵图>》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳。”林散之亦曾诗言：“整整齐齐如算子，千秋人已笑书奴。”隶书要整齐，但要富于变化而不板滞。“或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。”（刘熙载《书概》）

言先生说：“整齐不是均齐”“齐中不齐，随势取形”，这是说在隶书创作中，比如那些重复排列的横画或竖画，可以写得齐整，以增强隶书的整饬之感，但同时也要通过用笔、用墨的变化造成参差错落之势，在整饬中求奇肆，在古拙中寻意趣，这也是“执正以取奇”理念的体现。“整齐”在某种意义上来说，它追求的是不矜奇、不炫巧、不怪诞而平正质朴、整饬谨严的艺术风格。黄宾虹《书史两则》说道：“笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万倾湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。”这无疑有助于我们对“整齐”之奥义的理解。

高古。刘熙载《书概》云：“凡隶体中皆暗包篆体”，“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。”“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。”隶出于篆，隶书的高古朴茂是其又一美学特征。追求隶书的高古，最直接有效的办法就是以篆入隶。“以篆入隶”不是把篆书的某些偏旁或篆字引进隶书，也不是简单地把篆隶两种书体进行掺杂，创新出既像篆书又像隶书的书体，而是如言先生所说：“一是善用篆法入隶，二是适当选用篆书结体入隶”。《宣和书谱》云：“字法之变，至隶极矣，然犹有古焉，至楷法则无古矣……所谓楷法者，今之正书是也。”沈曾植《海日楼札丛》云：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”可知，以篆书笔法写隶书则气息自高，而不能用楷、行笔法写隶书，言先生对此特别强调：

“篆法入隶，融汉碑之气息，以‘好大王碑’为衣钵，取其韵，创其神。不执着于波磔挑拂，于平实中求险奇。高古蕴藉、率直简穆、从容平和、骨格清远。结字篆隶相融、平险相生；造型方圆相间，虚实互映；布白驰张谨严，恢廓流变；笔墨逆涩涵濡，风神内敛。”（《抱云堂艺思录》）

“隶参篆势气质古朴，隶参楷势姿态横生。唐人作隶用方笔故气息不行。从当代出土文物中可知，隶书是从先秦大篆古文中衍变过来的，不是从小篆里来的。行书由隶变而来，后再楷。楷书也称章程书——‘世传秘书者也’。古隶无波磔，写隶书宜朴实、单纯，不能按唐人楷书的用笔法进入。”（《抱云堂艺评》）

《封龙山颂》局部

苍浑。苍浑是汉碑最显著的美学特征之一，何以能在隶书创作中表现出苍浑的气象？要知用笔，还要知用墨，毕竟“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”（包世臣《艺舟双楫》）言先生认为：“所谓‘苍浑’，是指基于用墨，浓淡、润渴多变，尤其是运用涩笔、渴墨调节整幅书法的墨态与墨调。”张彦远《历代名画记》云：“运墨而五色具。”“五色”各有奇妙，如浓欲其活、淡欲其华、润可取妍、渴能取险、白知守黑，合理、谐调的运用，才能全面而通透的表现出书法艺术的美学特征和人文本质。谈到以墨来表现隶书的“苍浑”，言先生特别注重涩笔、渴墨的运用，涩笔是一种骨法用笔，表现出来的是“干裂秋风”，但涩而不枯，能润含春雨；渴墨亦为“燥笔”，指用墨较少，能写出有着道道白丝的点画。涩笔渴墨作为特殊的笔墨语言，能较好地表现出线条的苍浑、朴茂、遒劲、蕴藉的质感。言先生善于用墨，特别是涩笔渴墨的应用，充分显现出他的艺术风格的追求与创造。其“用逆、涩的笔法，全身心力到指间万毫齐力，创作出点画遒美，结构茂密，气势浑宏的隶书佳作。同时，他十分讲究墨法的运用，用活渴墨、涨墨与宿墨，在涩笔中以渴墨增加其虚灵，直显隶书气度之博大与气势之雄迈，气息之高古。”（衡正安《言恭达书法艺术简论》）

在数十年的隶书创作中，言先生始终坚守“单纯、整齐、高古、苍浑”的审美理念，这种艺术追求正契合了新时代文化艺术创作的守正创新之道。近十余年来，他的隶书创作风格追求更臻大气、雅正，呈现雄逸、豪放、苍浑的时代风韵。他曾以近年创作的隶书长卷《栖霞山赋》《中国大运河赋》为例，对自己的隶书艺术特色进行了剖析总结：

“一是结体形态取《张迁碑》之谨严，《封龙山颂》《衡方碑》之雄阔，相对方整大度，直面取势；二是其中某些结字移用篆书结构，以增古意；三是强化‘以篆入隶’的笔法应用，逆势涩行，裹锋绞转的运笔内力与涩劲达到自由挥洒；四是强化用墨变化中燥锋渴笔的运用，大大提升了作品虚静空灵的意境营造；五是将行草书线条‘一波三折’创造性地应用，强化隶书的线性特质，提升作品的灵动性与音韵美。”（《抱云堂艺评》）

（文/彭庆阳）