正在消失｜倦怠与惠特曼的视觉性

在环境污染和核武器工业这些问题上，罗伯特·亚当斯的立场，在1960年代成长起来的那一代美国年轻人当中，是相当典型的。从观念史的角度来说，研究现代文学的学者也容易与这种时代主题发生共鸣。这个时代的文化，在美国历史上的影响十分深远，但其中的惊惧、愤怒和质疑，最终被吸收进了观众最熟悉的那个美国文化的叙事模式中。

照片出自摄影书《我们的生活和我们的孩子》，罗伯特·亚当斯（1979-1983）

这从《阿甘正传》这部叫好又叫座的电影里可以看出来。电影的主角阿甘可以视为某些人心目中战后美国的人格化身：一个肌肉发达、头脑简单的白人男孩子，在父亲缺席的情况下长大成人，以完全被动的方式卷入了改变世界的政治、军事和商业潮流。他关注的东西，或者说人生归宿，并不是权力、财富或身份认同，而是平静的、某种程度上远离纷扰世界的家庭生活。这正是《阿甘正传》的结尾所暗示的归宿：对1960年代以来的社会和文化动荡的倦怠。

这部电影遵循商业制作的各种套路，只是赋予其一种兼有滑稽和哀伤的超现实主义情绪，并用阿甘的愚笨（一种无法在复杂的政治和道德生活中做出选择的智力缺陷）对这种情绪做了平衡，防止其变成彻底俗套的英雄成长电影。电影开头，阿甘在前去安妮住处会面的路上，在一处平常的公交车站，先是被一根乘着空气四处飘动的羽毛吸引，然后视线落在另一位候车乘客怀里的巧克力上，从而引出阿甘妈妈的一句箴言（”人生就像一盒巧克力，你永远不知道下一颗的味道是什么”），让他回忆起此行的起点，也即他和安妮的童年时代。随后，观众就跟着这个愚人成功者的视角，旁观了美国1960年代和1970年代混乱的历史，并结束于阿甘与安妮的重逢。当他们见面的时候，安妮得了一种未知免疫系统疾病（显然是在暗示艾滋病），而阿甘发现自己有了一个儿子。安妮在1950年代饱受创伤的童年，以及随后对亲密关系一次又一次的逃离，本来是推动电影剧情发展的动力，但安妮人生最后一段日子是在平静的家庭生活中渡过的。这个情节可能是电影深受欢迎的主要原因。嬉皮士文化与中产阶级价值观念在家庭这个避风港中悖谬但终极的和解，不但构成了电影的主题，也是1980和1990年代美国社会气氛的一个缩影。在渡过文化、经济和政治上的混乱之后，文化越轨在里根时代之后得到了矫正，将迎来美好的未来：电影的情节模式越是机会主义，美好生活越是被表述为一连串缺乏逻辑的意外，就越是能强化美国通俗文化中随处可见的乐观的天命观念。对那些以自己的方式介入环境和核威胁问题的严肃的艺术家，像罗伯特·亚当斯，好莱坞式文化保守主义这种温情脉脉的回潮，并不令人难堪，却足以让他们感到无情的疲惫。

照片出自摄影书《我们的生活和我们的孩子》，罗伯特·亚当斯（1979-1983）

随着冷战结束和美国经济在克林顿执政时期进入新一轮增长周期，读者倾向于远离那些深度介入时代议题的创作者，以寻找平静，甚至是更加自信的身份认同（在学术界，这种美国文化之于世界其他文化的优越性的认同，体现在塞缪尔·亨廷顿的危机叙事中和弗朗西斯·福山的历史终结论中）。

罗伯特·亚当斯并没有被抛弃，但他的作品被有侧重地重新解读，“无人的”和“无风格的”美国景观，被强行置入安塞尔·亚当斯的西部风景传统，变成美国精神在荒野中顽强存在的视觉证据。参加“新地形摄影”展中的许多作品，明显受到罗伯特·弗兰克、“垮掉派”诗歌和杰克·凯鲁亚克的影响，但这部分影响在很大程度上被1990年代的文化叙事版本抑制了（有时作者本人也会自觉不自觉地加入了修正主义叙事的合唱）。

照片出自摄影书《我们的生活和我们的孩子》，罗伯特·亚当斯（1979-1983）

《在路上》被文学史学者从形式、结构和写作手法方面进行仔细评估，在今天看来是一件怪异的事。但马库斯·坎利夫（Marcus Conliffe），一位研究美国军事史和文学史、在美国接受教育并以渊博著称的英国学者，在他的早期著作《美国的文学》（The Literature of the United States，初版于1954年，后来不断增订出版）中，就对凯鲁亚克啧有烦言：

他只是叙述，而不是表现，是闲谈而非写作。一如过去像他们那样过着流浪生活的人，他们在创作上的努力都消耗在努力冒充写作上。这就像做饭一样，做出来的东西当天就吃掉了，剩下来的只是一股淡淡的香味。而且他们重视自然，流露出这种差不多毁掉惠特曼大部份诗作的风气，使严肃的创作难于有成。他们的问题可能有助于美国日常语言的发展，却不能对美国文学有所贡献。它既艰涩又缺乏清晰——是一种个人的、散漫的、愤世嫉俗而感伤的文体。

这里面反映出的那种注重正统和经典的文学口味，从文化中心对边缘文化所能发出的最真心实意的不理解，连带对美国作家在写作时不由自主地沉迷于美国自然地理的倾向，都做了英国风格的揶揄。这些文字其实也可以用来评价摄影，特别是那种将形式作为内容的摄影，甚至一个字都不改。因为编辑对我在专栏中提到太多人名已经失去耐心，这里不一一点出诸如罗伯特·弗兰克、Lee Friedlander和Garry Winogrand等更多名字。当然，我并不认同马库斯·坎利夫的结论。这里要说的是，对美国社会希望回到平静、伟大和传统时代的心理，马库斯·坎利夫作为一个外国人，可能发现得更早，也理解得更深——实际上，在马库斯·坎利夫曾经求学的耶鲁大学任教的哈罗德·布鲁姆，1992年出版了《西方正典》，对“垮掉派”文学果然未置一词。

对普通人来说，平静、伟大和传统的黄金时代是否真正存在，并不重要，只要它作为想象的标的，能抚慰当下的心情躁动即可。文化保守主义反应的是倦怠而非期许。精英与大众在文化保守主义中的合流，深受年轻时代反主流文化影响的艺术家受夹板气，是1980年代和1990年代美国文化和政治的鲜明特色，但持续时间不久。2001年，“911事件”发生，新的动荡随之而来，至今方兴未艾。在对立和分裂深层酝酿的那些年里，诗人惠特曼似乎是少数能够将不同文化立场的人群联系起来的历史资源。对惠特曼的偏爱，在“垮掉派”文学和所有受这个流派影响的艺术创作活动中，是屡见不鲜的。当然，也包括罗伯特·亚当斯这样的摄影师。这其实是个奇特的文化现象，不得不相信哈罗德·布鲁姆所说，惠特曼是“美国经典的核心”。同样用大画幅相机拍摄美国生活景观的乔·斯坦菲尔德，直接将罗伯特·亚当斯和惠特曼做了对比：

亚当斯没有将视觉局限在夏日夜晚或草原上的小教堂。画面散发出惠特曼式意识，他将眼前所见尽数收入画面：简陋的房屋、蔑视社区的商业街、枯燥州际公路上散落的路堤。可他的画面依然美丽，忽然间更美丽了，真是匪夷所思。这正是亚当斯作品的神秘处：他接受眼前厌恶的事物，从而发现了不可避免之美。

所谓“惠特曼式意识”，是指惠特曼在诗歌中喜欢罗列排比各种事物。惠特曼的名作《大路之歌》中有一段我每次读到都觉得很有趣的诗句：

你们，远方的船舶哟！

你们，一排排的房子，你们，有着窗棂的前厦，你们，房顶哟！

你们，走廊和门口，你们，山墙和铁门哟！

你们，窗户，通过你们的透明的玻璃，就会看透一切。

你们，门和台阶和拱门哟！

你们，无尽的大路的灰色铺石，你们，踏平的十字路哟！

（楚图南译）

在美国国会图书馆的电子档案中浏览沃克·埃文斯的档案时，你会强烈地想起惠特曼诗歌的视觉性及其密度，以及那种视线逐一抚摸物体的冲动。这可能是来自美国东海岸景观的视觉特征。尽管罗伯特·亚当斯拍摄过很多充满细节的建筑物，但他照片所呈现的中西部景观，有一些恰恰是不可抚摸的。但这并没有让他觉得自己疏离了惠特曼，相反，罗伯特·亚当斯议论过惠特曼诗歌的视觉性，以及他通过堆砌名词所创造的想像性视觉空间的尺度问题：

爱德华·霍格兰曾经说过，沃尔特·惠特曼会喜欢开车，这肯定是真的，因为他喜欢看他能看到的一切，这样他就能把他的那些长长的目录组合起来；不过，我怀疑惠特曼对空间的爱可能让他回到了步行，因为只有在那种速度下，美国才是他认为的大小。

换言之，惠特曼在诗歌中创造的想象性空间，对视觉艺术而言，是尺度可大可小的文化资源。摄影师可以通过注释的方式或引用惠特曼的方式，将自己链接入美国文化的主流。考虑到惠特曼生活的时代，正是美国立国以来最动荡的历史时期之一，当罗伯特·亚当斯敏锐感知到美国生活和美国景观在1960和1970年代中快速变迁，以及他强烈地想要将这种感知转变成艺术形式，他在这里对惠特曼的注释，是完全可以理解的。这与苏珊·桑塔格在《透过影像看美国，昏暗地》一文中通过对惠特曼的注释与引用来展开美国摄影史的做法，并没有什么两样。