《龙之家族》：作为“她历史”和“后历史”的“血龙狂舞”

在乔治·R·R·马丁的《冰与火之歌》中，拜拉席恩家族的小公主席琳在阅读历史，有关一场坦格利安王朝内部为王位继承权进行的血腥内战，无数王室成员、士兵、百姓和巨龙相继死去，两败俱伤，后世称之为“血龙狂舞”（The Dance of Dragons）。他的父亲，古板、严苛、正直的史坦尼斯·拜拉席恩看到后说：“这根本就说不通，这样的事情，怎么能是‘舞’呢？”——是啊，严肃的历史，怎么可以是“诗”、是文学呢？

《龙之家族》剧照

史坦尼斯亲王无法想象，在原著发生的维斯特洛世界里，这场发生于伊耿征服纪元129-131年，由人性中的野心、权力欲和贪婪所驱动的旷世灾难，被后世的学者和诗人赋予了如此诗意浪漫的表达；而在《权力的游戏》完结三年之后，HBO制作团队也选择了这段故事，来作为“权游世界”世界扩张的新起点。我们曾经如历史学家般沉迷于冰与火之歌所发生的维斯特洛大陆，而改编自在这个架空世界中掌驭巨龙的坦格利安家族所开创的“王朝编年史”的《龙之家族》，既和《权力的游戏》一致，延续了西方文学的“编年史”“文史不分”的传统，更体现出当代新历史主义批评视历史记载和文学创作“血火同源”的颠覆性取向：历史与文学在平行世界、可能世界共存的未来里再度合流，我们谈论坦格利安王朝的二百八十三年兴衰和十八任国王的功过，仿佛就是在谈论真实发生的历史，而影视作品对这段虚拟历史的解读、阐释和再创造，更是克罗齐“一切历史都是当代史”的洪钟回声——

马丁原著里既视感明显的仿中世纪“编年史”，被转变为女性能否主导历史讲述的可能性探索（“Herstory”），成为主体被命运拽向万劫不复的深渊的古希腊悲剧（“Post-story”），也成为这个时代对待历史的集体心态隐喻：我们感叹自己只是文学世界里的角色和演员，不再相信自己能够掌控命运，历史宛若悲剧、喜剧或者闹剧般轮番上演，最终都归结于一个难以反抗、难以躲避、无法消除的遥远的他者。（注：笔者当然知道“History”词源来自于古希腊语的“智者”和拉丁语的“讲述”，和性别无关）

“血龙狂舞真史”：文学模拟历史的阐释实验

新历史主义者不仅认为历史编纂者在写作过程中无法避免杜撰空间的存在和意识形态的偏见，也同时相信历史爱好者对“历史真实性”的热爱是能够被文学虚构所模拟的。“真实”只是一个可以被抛却的所指，可虚拟、可复制的“真实性”才是被需求和被操演的符号游戏现场。乔治·R·R·马丁为《冰与火之歌》中创建的可能世界做了卷帙浩繁、高度自洽的世界观和历史设定，以文学的形式模拟了历史具备的“真实性”，那么读者以文史不分的心态和审阅研究历史的期待视野来阅读就不足为奇。实际上，原著中仿照英国“玫瑰战争”历史而写作的“五王之战”，在历史原型的加持下拥有高度的可考据性与合理性，这种“以假乱真”已然成为《冰与火之歌》的核心魅力之一。

如果说《冰与火之歌》正传还是以人物主观视角所进行的“历史演义”，是类《三国演义》的小说创作，那么《龙之家族》改编的原著《血与火：维斯特洛的坦格利安诸王史》，则完全是由马丁的世界观背景设定所演化而来的，其性质和地位是类《三国志》式的“伪史书”，是文学创作虚拟“历史真实性”，“攻击”历史编纂领域的又一把尖刀。对于在《冰与火之歌》正传中已经覆灭的坦格利安王朝的历史，马丁在1996年写作第一卷《权力的游戏》时在附录中就完成了初步的编年体大事记设定，并逐步发表了一些情节发生在坦格利安王朝期间的中短篇小说如《七王国的骑士》《浪荡王子》等等；这些“历史背景”在《冰与火之歌》五卷小说的写作过程中进一步酝酿，并在2014年出版的世界观设定集《冰与火之歌的世界》中详细出现；接着，马丁进一步将这些设定扩充成数十万字的史书，在2018年发表了《血与火：维斯特洛的坦格利安诸王史》的上卷。

《龙之家族》剧照

有趣的是，在写作虚拟史书之外，马丁对模糊真实与虚拟世界之间界限的诉求，还在文本“互文”的实验中乐此不疲：在维斯特洛这一虚拟世界之中，之前提到的《冰与火之歌的世界》和《血与火》两本书都是存在的，《冰与火之歌的世界》由学城的亚达尔学士所著，而书中有关坦格利安王朝历史的内容，则参考了葛尔丹学士所著的《血与火》——马丁还“煞有介事”地写道，《血与火》在葛尔丹学士生前并未公开，并在葛尔丹学士意外死于“盛夏厅的悲剧”后几乎散佚，残存手稿由学城的杰洛学士发现并抢救出来，才得以被亚达尔学士看到并参考。马丁这一“版本学”设定，通常被认为是用来解释他在2014年到2018年之间对坦格利安王朝历史做出修改的“自圆其说”：亚达尔学士看到的《血与火》的手稿是杂乱的“断片”，经历了散佚和重新整理的过程，所以《血与火》与《冰与火之歌的世界》之间才会出现记载的偏差与变动，历史的“真实”还是要以葛尔丹学士的“原稿”为准。

马丁的学术游戏还没完，“版本学”之后接下来是“史学”游戏：《血与火》被认为是“正史”，必须按照历史编纂学的专业要求，严格立足于对原始史料的收录和甄别：书中“严谨”地对具体史料的来源都做了说明。尤其是《龙之家族》情节发生的“血龙狂舞”时期，“葛尔丹学士”在书中指出，他的写作首先立足于“鲁内特尔大学士及其继任者写下的编年史，外加若干宫廷实录，以及所有王家谕令和公告的原件”，还有“数十年后当事者的儿孙的著作，主要是领主和骑士们对先祖言行的追忆，也有年长仆人的二手回忆录”；接着，他着重参考了三本“已有”的著作，分别是两本历史著作和一本流传甚广的“野史”：历史著作是被他认为偏向“绿党”的尤斯塔斯修士的《韦赛里斯一世国王统治时期及随后的“血龙狂舞”》和偏向“黑党”的慕昆大学士的《血龙狂舞：真史》，“野史”则是宫廷弄臣“蘑菇”的口述证词。“葛尔丹学士”颇具史学素养，他从这些著作作者的立场来对他们的记述进行甄别，并提供相互矛盾的记载，虽然有他个人的偏好，但主要还是供读者自行品鉴。由此，《血与火》这本“正史”本身就是“寻求真相”的过程，这段“虚拟历史”的“真实性”以一种“难以寻得”的面貌得到了前所未有的加强——这种没有准确“真相”的“伪史”写作，恰以其文学虚构意义上的模糊性构建了“真实”的符号景观，让这场文学与历史的互文游戏更加“自然而然”地呈现出“真实”的面貌。

《龙之家族》的影视剧改编，则更进一步有别于传统的文学改编影视，被赋予了一层文学模拟历史的阐释空间：《龙之家族》改编自“史书”而非“演义”，或者说它本身就是一部“龙家演义”，那么一方面，原著作为史书的那些符号化的、简略的人物记述，需要“演义”来对人物性格和形象进行高度丰满，对发生事件之间的逻辑进行梳理和再创造；另一方面，编剧对原著史书中有多种说法，互相矛盾的事件该如何进行表现？因此，《龙之家族》在开播后观众对编剧剧情处理的大量争议，本身也正是原著赋予编剧的“自由度”所导致的必然结果：“演义”需要构建丰满的人物与完善的心理动机，也必然要创造“唯一”的，不可相互矛盾的故事线，要构建属于影像格式的“真史”：毕竟，影视作品作为活灵活现的“呈现”式视觉艺术，先天的比文本更具有“说服力”，更不要提更多未曾阅读原著的观众，会将《龙之家族》的剧情当作真正的“正史”。

然而，HBO的编剧室所构建的剧情，真的是观众们必须接受的“真实”吗？影视作品需要承担原著史书中没有做的“寻求真相”的责任吗？可以说，《龙之家族》的影视改编开创了当代文本阐释和发展的全新维度，文本解读的批评式视角不再仅仅是原文本的附庸，而真正成为一种全新的创造，以彻底的“拟真”面貌实现某种历史的“仿像”。最终我们也毫无意外地看到，《龙之家族》这可以被称作除了尤斯塔斯、慕昆、“蘑菇”之外的第四个“血龙狂舞”的历史版本，准确地同步了当代历史理念的呼吸，让“一切虚拟史也成为当代史”，也尖锐地刺痛了不少传统历史爱好者与观众们的脆弱神经——划下一道时代精神的阴影。

“Herstory”：“黑党”还是“绿党”，男人还是女人？

《龙之家族》剧照

和正传中的“五王之战”取材于“玫瑰战争”类似，马丁在《血与火》中构建的精彩绝伦的“血龙狂舞”，也基本脱胎于英国历史上征服者威廉的孙女玛蒂尔达公主与表亲斯蒂芬之间争夺王位的内战，不仅故事结局几乎一致，“血龙狂舞”中黑党与绿党来回缠斗的前因后果，也基本可以在玛蒂尔达与斯蒂芬的战争中找到对应。不过，“血龙狂舞”的魅力恐怕不仅在于依托坚实的历史原型，不仅在于其原汁原味的“中世纪”气息，也同样在于得以发挥出幻想文学天马行空特征的“龙战”场景：“血龙狂舞”吸引了近十五条巨龙参战，并在血与火的厮杀中几乎死亡殆尽，这场残酷冷血的内战不仅是人性恶的终极绽放，同样也是巨龙与魔法时代一去不复返的挽歌——而这正是“血龙狂舞”这一诗意的名字的诗意本真所在。

由此可以想见，硬桥硬马、具备充足“历史真实性”的类中世纪战争，加上震撼人心、超越想象的“巨龙对战”，“血龙狂舞”从商业吸引力上足够立得住，最终也在HBO多个“权游世界”开发项目中第一个脱颖而出。但必须承认，《龙之家族》的目标观众群，其实是广大“权游”的粉丝内部的细分类别：中世纪历史和战争史爱好者。相比于《权力的游戏》更富有奇幻色彩的人物和情节，《龙之家族》第一季描绘的“血龙狂舞”之前的王族历史，颇有些宫廷正剧的风范，很多时候确实冷酷地摆出了一副“历史实录”的严苛面貌。合理性，真实性，逻辑性，这些本就在戏剧范畴内非常重要的标准，更被“历史真实性”的诉求进一步扩展、更加严格并深入本质，很多观众对剧集的要求已经导向了纯粹而完全客观的“历史大正剧”，要求剧作能够提供原汁原味的“中世纪”风味。

然而，这种“中世纪”风味真的能在一部21世纪拍摄的“伪历史演义”类别的影视作品中完全实现吗？或者说，观众对“中世纪”风味的渴求仅仅来源于对“历史沉浸感”的需要吗？在一部类“中世纪”的历史演义作品里，需不需要还原甚至认同那个时代的意识形态呢？有一种说法认为，创作什么时代的历史题材作品，自然要尊重和正确传达那个时代的意识形态，哪怕某些观点和理念如今看来已经过时，但对其的尊重和原本呈现也是还原历史风貌的需要。然而，《龙之家族》改编的是“伪史书”《血与火》，不管马丁玩了多少模拟历史的文学游戏，坦格利安王朝依然是一个架空的幻想王朝，我们有必要一定要以中世纪的意识形态来看待和处理相关情节吗？

如今看来，在《龙之家族》第一季播出后全球范围内对编剧的口诛笔伐，某种意义上也是有理可据的：因为HBO的编剧室在“伪史书”的前提下，确实在以当代的意识形态和历史理念在处理这段非常“中世纪”的历史，甚至可以从编剧接受采访的内容来看，对“血龙狂舞”的“历史”解读出他们自己的当代观点，原本就是他们创作的核心动力——“中世纪”风味只是视觉美学上的附庸，根本上《龙之家族》是要讲述一个21世纪的当代人如何回头看待过往历史的现代故事：并非“History”，而是“Herstory”与“Post-story”。

实际上，如果单纯要拍摄坦格利安家族统治下的“中世纪”战争题材，马丁设置的发生在伊耿征服纪元196-197年的“黑火叛乱”同样是一个很好的选择。《龙之家族》的编剧们也透露在“血龙狂舞”剧情拍摄完毕之后，确实也在考虑改编“黑火叛乱”，但是“血龙狂舞”有两个“黑火叛乱”所不具备的优势：一个当然是“巨龙”，“黑火叛乱”时期坦格利安家族所有的巨龙都已灭亡，是一场纯粹的，没有奇幻色彩的冷兵器战争；而另一个，则是“血龙狂舞”不仅是两个王位继承人之间的斗争，更是“男人”与“女人”之间的斗争。

无论是剧情演出还是对剧集的商业营销，HBO希望把雷妮拉女王塑造成第二个“龙之母”的意图昭然若揭，而雷妮拉作为一个有正当继承权的女性，对决篡位的伊耿二世这一男性，显然是符合时代需求的“大女主”套路。具有正当继承权的女性被男性夺去王位，这天然地能够刺激到当代观众的神经：此时，无论是中世纪历史上对女性继承权的忽视，还是马丁为维斯特洛这一虚拟世界所做的瓦雷利亚继承法与安达尔人继承法之间的冲突这一设定，在当代观众的期待视野里都是天然需要对抗的敌对方。“绿党”在剧情中坚持的“传统上男性继承权在女性之前”“我们要遵守既定的规则”等理由，在观众看来未免“冠冕堂皇”，这一在时代背景限制下也许无可指摘的“正直”，自然也在当代眼光看来变得滑稽：《龙之家族》中坚定守护安达尔继承法，认为男性继承人天然应该取代女性的“绿党”有很多都被负面地塑造了，如被明确塑造成权欲熏心，阴谋篡位的典型反派的奥托·海塔尔，被塑造成因为情场失意而心怀怨恨的“incel”（非自愿独身者）克里斯顿·科尔，被塑造成狂妄、不识字、粗鲁而直男癌的博洛斯·拜拉席恩等，这些若以历史观点看来不失信念且坚韧不拔的形象，在《龙之家族》中以滑稽小丑的负面形象出现，成为观众唾弃的焦点。

然而，编剧的性别解读意向绝非仅仅局限于支持女王的“黑党”和“绿党”之间，而更多的是跨越剧情中的党派纠葛，将理念上的差异赋予了两种性别——“和平”属于女性，而“好战”属于男性。“女人的战场是产床”，剧集中多次展现女性为生产所付出的血泪与痛苦，指出女性所承担的苦痛都只不过是男性权力欲望的投射；而在角色塑造上，编剧的二元处理更是颇为直接，几个重要的女性角色都被设计了复杂的内心戏码：“绿党”篡位的核心力量，王后阿莉森·海塔尔被塑造成夹在家族利益和女性情感之间的矛盾体，一方面因为家族利益和亲情不得不主导篡位，一方面又因为对雷妮拉公主的旧日感情和对和平的渴望而纠结不堪，优柔寡断；公主雷妮丝·瓦列里安，始终以家族和大局为重，哪怕获得了将“绿党”屠灭殆尽的良机，也因为“战争不能从我开始”的理念而决定放弃；“白蛆小梅”梅莎里亚被塑造成为一心为大众利益服务的人民公仆；而作为剧作的核心雷妮拉女王，更是承载着集合全国力量对抗未来威胁的希望，是在战争前夕唯一保持克制，寻求和平解决可能的“大义”形象，第三集中出现的“白鹿隐喻”，更是应和了对她作为“理想真王”的认可。与之对比，“绿党”篡位会议上的男人们都是冷酷嗜血的权力动物，而“黑党”中无论是德高望重的“海蛇”科利斯·瓦列里安，还是深受观众喜爱的戴蒙·坦格利安亲王，都在激烈紧张的剧情中成为鼓吹战争、积极备战的“战争狂人”——这一描写大大激怒了“Daenyra”群体（戴蒙✖雷妮拉cp粉），戴蒙以“掐脖”这一过火行为提醒雷妮拉不要奢望和平，而要追求战争的场景，成为编剧被“炎上”的重大罪证。

《龙之家族》剧照

HBO的编剧室明确构建了一个男性带来战火，女性追求和平的世界，提出世界如果由女性掌权能够提供一种全新的政治学可能。抛却这一当代理念背后嘈杂纷乱的争议性，《龙之家族》明确的“Herstory”倾向，的确与部分渴望看到原汁原味的“中世纪”历史，甚至在意识形态上要求“沉浸”和“还原”的观众的需求背道而驰，“血龙狂舞”的故事在21世纪，毫无意外地被导向探讨女性与政治，乃至女性与历史之间的复杂关系的当代阐释空间——雷妮拉女王能成为时代icon，根本源于时代的需要。

“Post-story”：人类的主体性哀歌还是“神”主宰的类希腊悲剧？

平心而论，对《龙之家族》中女性角色塑造不满的观众，大多数绝非纠结性别争端，因为HBO编剧室这一“Herstory”倾向的人物塑造方法，确实造成两个不可忽视的写作技术问题：其一，《龙之家族》中的女性大多数坚持以怀柔的、情感导向的和平手段解决问题，而促使她们失去理智、走向争斗的原因则无一例外不是因为要保护自己的孩子——这显然是“双重”的刻板印象，一方面忽略了女性也可具备主动的斗争特质，一方面也以“母性”这一传统议题扁平化、窄化了女性宽宏博大的心灵世界。

其二，在一个战争主题的故事中，在“风雨欲来山满楼”的紧张气氛里，女性角色多次化解冲突的怀柔手段显得相对不合时宜，软弱可欺，优柔寡断，这并不利于塑造强大的，值得敬佩的当代独立女性形象。放弃用龙焰解决“绿党”的雷妮丝公主被普遍戏称为“维斯特洛宋襄公”，而在剧集后半段，由“非二元性别”演员艾玛·达西出演的成年雷妮拉面对侮辱和挑战更是处处隐忍，忍气吞声，犹犹豫豫，毫无杀伐果决，而结合剧集目前的走向，一直渴望和平的雷妮拉女王将在儿子被杀之后才转向“血与火”——这诚然是一个有说服力的戏剧转折，但如果从编剧希望塑造新时代女性典范的意图出发，恐怕是不成功的。

而更关键的问题是，《龙之家族》中这些犹豫的，对变化中的局势不具有主动权，随波逐流的怀柔形象，绝不局限于女性角色，而是扩展到了大部分情节的推进过程中。HBO编剧室从情节核心上就对原著中尽管众说纷纭、但本质上还是经典的权力斗争局面进行到了改动，以人性恶为主导、读者们广泛反映“里面一个好人都没有”的“血龙狂舞”，原著中所有人为权力、野心和欲望的主动争斗，都被改编成了命运、巧合和意外之下的被推动的、无可奈何的身不由己。在编剧笔下，主观恶意的杀戮都变成了意外误杀，克里斯顿·科尔割断毕斯伯里喉管的“第一滴血”变成了“手劲过大误杀老年人”，“破船湾狂舞”中伊蒙德疯狂的弑亲行径，也被描绘为因为巨龙不受控制而造成的重大意外。《龙之家族》中的几位“绿党”，篡位夺权之余却又同时期望“和平”解决，篡位的核心动机是因为王后意外“误听”了国王的临终遗言，所有人都不想将王国主动地投入战争，最终一群“无力的好人”被一个又一个的“意外”推动着，在可悲可叹的命运拨弄下被拽向万劫不复的深渊，宿命般地把整个王国带入狂暴的血与火，让盛极一时的坦格利安王朝从万丈高空坠落：一场传统中世纪式的权力斗争固然原始，但也快意恩仇，充满人的主体性力量，一定要被转变为被神和命运控制的不可逆转的类希腊悲剧吗？这是编剧们的集体做出的美学选择和艺术考量，还是一种时代精神的细微显露？

《龙之家族》剧照

目前看来，《龙之家族》对原著《血与火》这本“伪史书”的最核心的阐释绝不仅是将这个“伪History”转化为“Herstory”，而更是将这段带有中世纪历史风味的虚拟历史，变成了一种后现代状态（“Post-story”）——如果说希腊悲剧还是注重人的主体性奋斗，在人的主动斗争和最终不可挽回的命运之间寻求张力的话，《龙之家族》里的众多人物本身就“怯于行动”，不敢主动做出决定，对于既定的现状采取“躺平”的麻木态度，最终在命运和意外的拨弄之下沦为悲剧的代价。剧集作为“演义”相较于原著“伪史书”在写作上的最大区别，是对每一个人物“心地善良”的猜测和描摹，是将这群沾染了鲜血和污秽的历史人物，都写成了人性本善、身不由己的“白莲花”。我们对“故事”和“情节”的理解被转变了，人物仿佛自己选择了一种“停滞”的状态，如哈姆雷特般在确认了自身相对于大势的渺小之后选择了“巴特比”式的反抗——什么都不做。“血龙狂舞”究竟是人性的主体性悲剧，还是命运主导的无可挽回？对巨龙和魔法时代一去不复返的怅惘，对参与其中死于血与火的悲剧人物的怜悯，确实是“血龙狂舞”被后人津津乐道、诗意盎然的来源，然而这种沉溺于“哀悼”的想象界、后现代式的停滞状态，真的是一种历史的可能性吗？或者说，它也许更多的，是一种当代史的心态在所有历史包括在虚拟历史中的深沉回声？

韦赛里斯一世在剧集刚开始说，“他们说坦格利安家族比常人更接近神，因为我们能掌控巨龙。可是，也许我们能够掌控巨龙的想法是个幻象。”而他的论断，也在剧集的最后一集的“破船湾狂舞”中宿命般地得到回应——我们得到的影像格式的“血龙狂舞真史”作为一种当代史仿佛在提醒我们：我们不再相信自己。在这个赛博时代，我们期望并恐惧于一个新的神灵，一个遥远的大他者？