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文心｜李溪：物的自立——说文人之杖

2022-11-03 19:32

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

在文人的诗里、画里、生活里，琴有真音，亭有真趣，石有真风，砚有真手，古董有真赏，清茶蔬食有真味……“清物”，不只是人玩赏取用的对象，更是一个点亮人心灵的意义世界。北京大学建筑与景观设计学院李溪老师新著《清物十志：文人之物的意义世界》，在文人之物中发现一个清澄深邃的思想世界。本期“文心”所节选的书中第六章部分内容，借由诗画中策杖意象的辨析，揭示出文人栖居于世界的方式。相关内容，曾由作者于2018年北大文研院“未名学者讲座”上，以“文人之物：从苏轼像中的‘杖’谈起”加以报告。特此推荐，以飨读者。

物的自立

说文人之杖

文 / 李溪

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《清物十志：文人之物的意义世界》

北京大学出版社，2022年

味象

在晚唐五代的禅宗语录中，出现了临济“拈起拄杖便打”和云门“以拄杖一画”或“拈起拄杖”诘问来截断思维妄念的故事。其实，在此之前，一些精于佛理的诗人已循此意，在他们的诗通过“倚杖”的意象令一个“空”之世界在场了。[1] 同禅师的接化方法不同，“倚杖”并不是通过强烈的棒喝或诘问去提示一种意义，而是将此世界的意义呈现于在对周遭世界和此在的真实描述中。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》诗中写道：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”[2] 这首诗句句都染着陶诗中的往事，但与渊明那或悠然行步或植杖耕耘的状态不同，这里的杖没有在“用”，摩诘在这里呈现出了一个颇为静谧的时刻：他将陶渊明“策杖”时“时矫首而遐观”的意象，转变为了在夕阳下的柴门外倚靠竹杖，默默地聆听风中的蝉鸣。而这一场景必然是需要“倚杖”的，这让人有一个充分的驻足，这是同禅门否定的方法一样，给与现实世界一个“意义的中止”，在这静默之中回首凝望，一个“当下存在着的世界”自在呈现了。[3]这一驻足、一回首，简直是日常生活中最轻易的事情，根本无须凭依它物，但就在这倚仗的时刻，诗人聆听到了“自我”生命最幽深处的妙音。

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贯休《十六罗汉图》之诺距罗

宋摹本日本高台寺藏

再看白居易的这首《即事》：“见月连宵坐，闻风尽日眠。室香罗药气，笼暖焙茶烟。鹤啄新晴地，鸡栖薄暮天。自看淘酒米，倚杖小池前。”[4] 比起摩诘的深静，乐天的这一首所呈现的经验更为明白纯粹。诗名为《即事》，也就是“此时”的事，没有过去，没有未来，没有古今。但一眼看去，竟也没有什么事，只有些漫无目的的闲事：或是通宵对月而坐，或是整日迎风而眠，或是温药烹茶，或是赏鹤影、听鸡鸣，最后，整首诗就在倚着杖坐在池边，木讷地看着自家的淘酒米中结束了。如果说倚杖呈现着生命的意义，但若带着心机，细细地翻察此诗，恐怕也很难寻到什么意义。可是，“倚杖小池前”这句话作为结尾句，正点出了当下的“这天”就是这首诗的意义。蓦然我们看到，在这闲静的风物中呈现在眼前“在此”的淘米酒之中。由此可以知道，前面三联都是一种回忆，这回忆中的见闻也同样都是一些极为平常的事，不过也的确是这些事而不是另一些事留存在回忆中，诉说着他们内在于一个“真实在此”的可能性。

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李公麟《龙眠山庄图》局部

台北故宫博物院藏

北宋以后，文人的诗词中更清晰地流露出了临济和云门在拄杖中的寻到禅理。苏轼本人同二宗交往颇多，临济宗中有东林常总、南华重辩等人，云门宗更多，他交往的大觉怀琏、佛印了元、参寥子道潜、径山维琳、圆通法秀等，皆是云门僧人。[5] 他在黄州时期的诗词中频繁出现的“拄杖”意象，便显露出二宗的影响。元丰三年，当地人柳真龄赠予他一支铁拄杖，他遂有《铁拄杖》诗说：

柳公手中黑蛇滑，千年老根生乳节。忽闻铿然爪甲声，四坐惊顾知是铁。含簧腹中细泉语，迸火石上飞星裂。公言此物老有神，自昔闽王饷吴越。不知流落几人手，坐看变灭如春雪。忽然赠我意安在，两脚未许甘衰歇。便寻辙迹访崆峒，径渡洞庭探禹穴。披榛觅药采芝菌，刺虎鏦蛟擉蛇蝎。会教化作两钱锥，归来见公未华发。问我铁君无恙否，取出摩挲向公说。[6]

在序中他说此杖“如楖栗木牙节宛转天成，中空有簧，行辄微响。”后黄庭坚跋此诗云“铁拄杖诗雄奇，使太白复生，所作不过如此。平时士大夫作诗送物，诗常不及物。此诗及铁拄杖，均为瑰玮惊人也。” [7]这个微妙的形象变化，暗示了苏轼既非企望归隐，也非安享闲散，他在禅学的长期浸润中，获得了内心一种坚定和安顿。

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李公麟《龙眠山庄图》局部

美国克利夫兰艺术博物馆藏

一年后，苏轼为了温饱开始在自己寓所旁一块坡地上耕作，并以白居易忠州之“东坡”诗名之为“东坡”，闲暇时，他常常拄杖这支铁拄杖在东坡漫步。白居易《步东坡》曾有句“闲携斑竹杖，徐曳黄麻屦”，而苏轼的《东坡》诗则是“雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。” 比起白居易拄杖的轻盈闲适，苏轼东坡的“荦确”，显然是说他自己遭遇之坎坷，然而他形容杖的“铿然”之声，固然是由于其杖乃为铁质，更是源于在生命历经磨难之后对自我原真地肯定。东坡写拄杖爱用“铿然”一语，这无疑是来自禅宗尤其是临济那种当下截断的惊醒之举。在这令人惊醒的“铿然”之声中，杖也从作为用具的身份中挣脱出来，以一种无蔽之“真”而存在于世界了。同年九月他为给恩师张方平祝寿而以铁拄杖相赠，并作诗云：“入怀冰雪生秋思，倚壁蛟龙护昼眠。遥想人天会方丈，众中惊倒野狐禅。”元丰八年在常州短居时又有《常州太平寺法华院薝卜亭醉题》：“六花薝卜林间佛，九节菖蒲石上仙。何似东坡铁拄杖，一时惊散野狐禅。”这都是直接指向临济的禅法。野狐禅也即一种脱离了日常的妄念，这铁拄杖戳醒的，就是这些落入野狐禅的众生，而它所敞开了，是一个面向着十方世界的东坡。

东坡笔下的“倚杖”意象，相比唐人也多了一份坚定。在黄州，他还曾写下一首著名的词《临江仙》：

夜饮东坡醒复醉，归来彷佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。[8]

畅饮归来的东坡叫不开门，他独自在长江边倚杖而坐，听着那夜色中的大浪拍打着江岸。在这最静谧的时刻，倚杖为孤独的他敞开了一个时空，在这个世界中令他“回溯自我”看到身不由己的无奈，也看到了那抛却营营的愿望，他在这种“回溯”后定立了将自我余下的时间寄于这自由江海的志向。流放黄州这一艰难的遭遇，令他得以去“面向思的自我”而回望，也即具有了一种“倚杖”的可能性。比起唐人的“倚杖”，这首诗中的“我”显得更为真实和确然。

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李公麟《龙眠山庄图》局部

日本出光美术馆藏

在“倚杖”之中，那关于“年老”的问题也重新得到了回答。[9] 南岳文政禅师有题《胜业寺悦亭》说：“山鸟无俗声，山云无俗状。引得白头翁，时时来倚杖。”白头的文政禅师似乎颇愿意来看这山景，听这鸟鸣。没有对人生将逝的哀伤，只有山间万物的优游自在。黄庭坚后来和此诗：“苦雨已解严，诸峰来献状。不见白头禅，空倚紫藤杖。”[10]“白头禅”，就是在这“空倚紫藤杖”的时候领悟的，老僧的倚杖通过“静”撕开了时间之皮，让人不再委曲于时间的暗箱，不再无奈于个人的命运。“倚杖”本身是一个身体的状态，而“空”则令这种沉陷的状态浮现出来。世界的真相以一种当下的方式呈现出来，让人回到了生命的“原处”。“空”岂是“没有”？它亦有。有着峰峦的万千姿态，也有这小亭的此在。但它亦没有。因为这一切有都并非确实的“有”，它只是一种“空”。在这个意义上，白头也不再是繁华岁月的消逝，不再是“个人生命”的尽头，白头就是白头，就是这山水之中的我。临济宗僧人青原惟信禅师有著名的法语“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”最终得以“见山是山，见水是水”的他，已是一个年迈的老僧了，他此时一定手持着藤杖，在那石上观看着风云变幻，聆听着水流花开。

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《天际乌云帖》附朱鹤年绘《苏东坡按杖像》

翁方纲旧藏

当黄庭坚回忆他最印象深刻的东坡居士像时，他所想到的是他们的好友李公麟的《东坡按杖图》。他在一东坡书帖后跋云“庐州李伯时近作子瞻，按藤杖、坐盘石，极似其醉时意态。此纸妙天下，可乞伯时作一子瞻像，吾辈会聚时，开置席上，如见其人，亦一佳事。”[11] 黄鲁直觉得这个形象最得苏轼意态之妙处，倘若能够在聚会当中挂此画像，真仿佛东坡在席，何等快意！此一“按藤杖、坐盘石”的形象成为后世东坡最经典的形象之一。（图2）陆游《入蜀记》记录他游览东坡雪堂，堂中四壁画雪，中为苏公像，“乌帽、紫裘，横按筇杖”[12]。南宋使臣楼钥出使金国时，重返昔日的汴京时，曾用东坡韵题玉堂间郭熙的《秋山平远》：“平生独不见写本，惯饮山绿餐湖光。老来思归真日日，梦想林泉对华发。丹青安得此一流，画我横筇水中石。” [13] 他虽然在题郭熙画，末句却用了东坡“横筇水中石”的形象，士大夫那“林泉”的梦想，正涌现于东坡的这一“横筇”的形象中。[14]金代赵秉文还曾有《题赵琳画东坡石上以杖横膝肩头二首》诗云：

庙堂竟何人？此老乃石上。盘礴万古胸，入此一藤杖。击去荆舒蛮，扶来司马相。君看熊虎颜，百兽不敢傍。

东坡谪岭南，一笑六根尽。食骨不弃余，又使群狗竞。手中果何物，乃是照邪镜。尔曹何足容，以杖叩其胫。[15]

这首诗清人吴仰贤《小匏庵诗话》卷二赞此诗“写得坡公气象出”。这一气象出自临济宗“棒喝”之举，这似乎同人们印象中东坡儒雅的君子形象有些不同。诗中所说的那“盘礴万古胸”，正是禅宗那一杖打去而开山河大地、十方世界的气魄。那高居庙堂的士大夫，如今在“坐石上，说因果”。人间百态，世情沉浮，都落入他肩头的这根藤杖之中。

行远

如果说“策杖”作为一种在经年的颠沛中显现出来的本己的存在方式，是诗人本真的经验的给与，那么，“倚仗”作为“策杖”行途中的逗留，则在此时此刻的安闲中，浮托出一个深静的无。由此，杖的本真性从它原本向外的意指中，也即概念与工具的窠臼中彻底地逃离出来，而持杖者也随着这世界本来面目的现身，而走向一个自在的本真的自我。苏轼在杭时写诗“莫把山林笑朝市，老夫手里有乌藤。”当手里有着一支藤杖时，那功利的、尘俗的城市，顿时化作自在无碍的山林。《怀西湖寄晁美叔同年》诗云“策杖无道路，直造意所便。” “策杖”暗示着目的性行走的消失，它不会有一个确定的路线，不会有起点、终点，在诗人胸中的旅途中，永远是信步而行。

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南宋《松荫策杖图》

北京故宫博物院藏

在苏轼被流放黄州的期间，处于极度艰困中的他，在拄杖时依然有着逍遥和自足的态度。他刚到黄州临皋亭寓居时给朱康叔的信中，说自己每日的生活“风晨月夕，杖履野步，酌江水饮之，皆公恩庇之余波……”。又《答言上人》的信中说：“此间但有荒山大江，修竹古木。每饮村酒醉后，曳杖放脚，不知远近，亦旷然天真，与武林旧游，未见议优劣也。”[16] （图3）在著名的“海棠”诗中，他说：

先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀？寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。

此时的“寓居”乃是在一种流放甚至将要断粮的处境中，饭后逍遥散策，偶遇明艳的海棠，他有种天涯相遇的感伤。但是，当他两年后在雪堂安居下来后，往沙湖相田，道中遇雨写的那首《定风波》，便已是一身的萧散旷逸：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻似马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。

“倚杖”所还原的是一个片刻的宁静，而苏轼此时的“轻盈”是在历经了一番困苦之后所获得的，这只有对他的生平有所了解才能知晓。但是苏轼并没有任何的慷慨与悲戚，因为“竹杖、芒鞋”已经赋予了它一种“不怕”的决心，祛除了葛藤的迷障的“平生”已经以一种真实的面貌在一蓑烟雨之中显现了。

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马远《西园雅集图》局部

美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

此后东坡诗中又数次提及“竹杖芒鞋”。元丰七年，苏轼自黄赴汝途中访庐山时，发现山中僧俗皆道“苏子瞻来矣”，又写下“芒鞋青竹杖，自挂百钱游。可怪深山里，人人识故侯。”[17] 竹林七贤之一阮咸的侄子阮修，家无储蓄，常步行以百钱挂杖头。这本来由于玄风的影响而至“放诞”的行为，被苏轼加上“芒鞋青竹杖”后，多了一种禅宗中的日常气味。在这山间并没有远离世俗的逃离感：他不避讳说自己是“故侯”，其实每个人都亲切地称他“子瞻”；在红尘中游，而不受红尘的沾染；策杖而行，而不把杖看作权力的征象。在世俗中间，他真正遗忘了俗，这也即他说的“平生寓物不留物，在家学得忘家禅。”同年，他在去筠州见子由的路上又写道 “芒鞋竹杖自轻软，蒲荐松床亦香滑。夜深风露满中庭，惟见孤萤自开阖”。晚年在惠州时，苏轼称自己“萧然行脚僧，一身寄天涯。”如果说陶渊明的扶老还带有一种对“归家”的向往的话，苏轼已经没有所谓“家”。那田园和繁华，都归于滚滚红尘，在其间芒鞋、竹杖行走的他已将什么是家遗忘。

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赵孟頫东坡小像《前赤壁赋》卷首

纸本墨色台北故宫博物院藏

在苏轼身后，竹杖成为了文人心中一件足以“立身”之物。黄庭坚评杖云：“相茶瓢与相卭竹同法，不欲肥而欲瘦，但须饱风霜耳。” [18] 山谷评杖不是根据其产地、形态，而是在看它如何在行走中历尽时间的风霜，如何在红尘里踏破了世间魔咒。在他眼里，与其说相杖，不如说相人，所“相”者，乃一行轻盈的步履，一个清癯的身影。苏门六君子之一陈师道《后山集》诗“芒鞋竹杖最关身，散发披衣不待人。三两作邻堪共活，五千插架未为贫。”[19] 对文人而言，这看似卑微的“竹杖芒鞋”之物，不但是字面上最为“切身”的，它们在伴人行走时显现出的是文人眼中最真实的世界。北宋末年潭州法轮应端禅师有一次回答弟子问“宾中宾”，曰：“芒鞋竹杖走红尘”[20]。这话显然也是受到苏轼的启发。这“宾中宾”本来自临济的一个法偈，意思就是没有自我之心体，妄于从名相中求佛法之人，而应端的阐释则将这“宾”的意味从对外在意义的求取，回到本然的存在中来。在他看来，人人都是这个世界的“宾客”，而其存在于这个世界的方式，也不过是带着最简朴的物件——手里一根竹杖，脚下一双草鞋，在红尘中走一遭罢了。南宋辛弃疾《定风波·再和前韵药名》词云“已判生涯筇竹杖”，陆游《出游》诗也说“一枝藤杖平生事”，那系着“平生事”的杖，陪伴着文人的另一个我走向天涯。

伴随着诗的意象，一个头戴乌帽，气定神闲、廓然而拄杖的东坡的身影逐渐清晰起来。这是东坡乃至此后“文人”画像中最经典的形象。这个形象里，当然亦有苏轼的“前世知己”陶渊明和白居易的影子，不过，陶渊明被表达为“策杖而归”，白居易多为“携杖徐行”，而苏轼像却表现了一个“拄杖立定”的样子。[21]这个微妙的形象变化，暗示了画家对于东坡不同于前人的“本真性”的一种把捉：他并不渴求归隐，也非安享闲散，他手中之杖自然轻盈，却在行走时发出的坚定的铿然之音。这样的画像并不是表达一个他者的世界，而是表达一个显露于“世界中”的我。

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沈周《策杖图轴》

纸本墨色台北故宫博物院藏

苏轼身后，文人画中常常出现一个拄杖的身影。明代沈周绘有一幅《策杖图》轴，现藏台北故宫博物院。一道疏林掩映的瘦水之上，是雾霭环绕的层峦青嶂。而在那林下的狭窄的小径上，有一个踽踽独行的策杖者，他头戴斗笠，脚着木屐，身穿敞袍，略微有些佝偻。他正走向的前方是一湾石桥，桥下流过潺潺的泉水。作者把平淡自如的笔墨献给了群山，比起山景，这个人画得实在渺小简要，他的身影只有几笔草草的勾勒。然石田先生却将这幅明显的“山水画”题名《策杖图》，这个山水的世界的“展露”于策杖之中。他为此图题诗：“山静似太古，人情亦淡如。逍遥遣世虑，泉石是安居。云白媚崖容，风清筠木虚。笠屐不限我，所适随丘墟。独行因无伴，微吟韵徐徐。”[22]开篇诗人并没有说画的内容，却指出了在这样一种安静之中，时间仿若是在没有古今往来的“太古”之中。在这没有“古今”的世界里，一切的人情世虑化为风烟，而唯有此地的泉石是“我”安顿的家园。细细品读诗意，俞樾说东坡的画像不必画“笠屐”，沈周也说“笠屐不限我”，无需任何长物的捆缚，此处便是我“所适”的一个丘墟世界。在此的物，哪怕是最简单的衣物，都是不能“限我”的，而其它的俗物更不在这个世界之中。在此的只有一位这位徐徐而吟的策杖者，他无需他者的陪伴，而与青山白云共在。

注释：

[1] 关于杖在禅宗中尤其是临济宗和云门宗的使用和意义，请见《清物十志》第六章第三节，又见《作为存在之物的“杖”》，《现象学与人文科学》，台湾中山大学现象学与人文科学研究中心，2020年1月。

[2] 王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社，2007年，第122页。

[3] 在唐以前亦出现过“倚杖”，如鲍照“腰镰刈葵藿，倚杖牧鸡豚”，不过，非常明显，这仅仅是一种耕作时的实景的描写，有些类似于陶潜“植杖而耘耔”句。而到了中唐以后，不止“倚杖”意象被详尽地描述，“倚杖”本身也成为禅门的意象。如白居易曾有诗句“松窗倚藤杖，人道似僧居”，诗人在松窗前倚着藤杖，就彷彿一个安静的僧房。

[4] 朱金城笺校：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第1902页。

[5] 对苏轼同云门和临济僧人交往的考证，见朱刚：《苏轼苏辙研究》，上海：复旦大学出版社，2019年，第90-122页。

[6] 苏轼著，孔凡礼校点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第1063-1064页。（后文同书不再注）

[7] 黄庭坚著，郑永晓整理：《黄庭坚全集》，南昌：江西人民出版社，2011年，第1601页。

[8] 苏轼著，邹同庆、王宗堂校注：《苏轼词编年校注》，北京：中华书局，2016年，第467页。（后文同书不再注）

[9] 同西方的权杖有着武器的暗示不同，中国古代文化中的“杖”多指“扶老”之用，在西周到两汉逐渐形成了“王杖制度”，通过授杖将年龄和权位等阶联系了起来。（见《清物十志》第六章第一节）

[10] 见黄庭坚：《胜业寺悦亭》，《山谷诗集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第470页。

[11] 屠友祥校注：《山谷题跋校注》，上海：上海远东出版社，2011年，第127页。

[12] 陆游：《入蜀记》卷四，《陆游集》，北京：中华书局，1985年，第36页。。

[13] 楼钥：《郭熙<秋山平远>用东坡韵》，见顾大朋点校《楼钥集》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第2127页。

[14] 南宋以后时还流传有东坡笠屐的图像。俞樾《茶香室丛钞》四钞卷四中提到了陆游所记雪堂东坡像时说：“今人多摹东坡笠屐像，然此像亦殊佳。披裘按杖，何必笠屐？”可见，在他心里，“披裘按杖”足可以表达东坡的风骨气韵，而其他如笠屐之貌，只是根据东坡的一些诗句，对于画像来说亦是赘余了。

[15] 赵秉文：《赵秉文集》，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2014年，第99-100页。