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王璞|三位作者,多重死亡,同一种复活:《荒原》巡礼(上)

布兰代斯大学副教授 王璞
2022-11-22 14:34
来源:澎湃新闻
上海书评 >
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T. S. 艾略特(1888-1965)

题辞,或死亡的“分量”

首先,我们遇到了西彼拉,在《荒原》的题辞中:“我亲眼看见枯迈亚的西彼拉吊在一只罐里。孩子们问她:你要什么,西彼拉?她回答道:我要死。”(本文引用《荒原》以查良铮中译为主,并依据原文,参考赵萝蕤、裘小龙译本略作修改。对于诗中神话人物名,今按《希腊罗马神话辞典》和“罗念生古希腊语、拉丁语译音表”进行统一。)

在希腊罗马神话谱系中,西彼拉即女先知或女巫圣,她在圣地进行预言。最早提到她的古哲人据说是赫拉克利特。至于女先知的数量,柏拉图仅提到一个,但罗马人不断增列,达到十位之众,而文艺复兴时期,米开朗基罗的西斯廷教堂壁画上有五个西彼拉,拉斐尔的名画中则现身了四位。其中最有名的,也最有“远见卓识”的,便是“枯迈亚的西彼拉”(英文即The Cumaean Sibyl)。根据古罗马大诗人奥维德《变形记》的讲述,阿波罗不仅给她预言能力,而且满足了她永生的愿望:只要西彼拉手中有土,她就能永远活下去。作为交换,阿波罗要得到她的处女之身。但当她后来拒绝了神的爱意时,她疏忽了一点:神所赐予的永生中,并不包含永驻的青春。阿波罗任由她千年老去,缩成一团,小到足以装在罐(ampulla;在《荒原》诸中译本中,此词多译为“瓶”,而赵萝蕤和查良铮译为“笼”)中。

艾略特的这段引文出自罗马人佩特罗尼乌斯(Petronius)的讽刺小说《萨蒂利孔》(Satyricon,亦可译为《好色之人》)。经由古典,这一题辞透露出一个文明的死亡冲动,那是困在“当代历史”的“庞大、无效、混乱”(艾略特评《尤利西斯》语)之中的西彼拉,在永生的愿望之后说出死的愿望:“我要死。”大地荒芜了,失去了繁殖的原力,死本能胜过了生本能和性本能。《荒原》的西彼拉题辞成为了现代主义文学中的一处苍凉的标志,正如精神危机中西方文明之手所黏着的沙土。

《荒原》封面

《荒原》扉页

但其实,这并不是由美国入英伦的诗人T. S. 艾略特最初为长诗《荒原》拟定的题辞。这一杰作背后,还有初稿的故事。整整一百年前,1922年10月,《荒原》单行本出版后不久,艾略特将全部相关手稿寄给了纽约的友人约翰·奎因(John Quinn)。奎因死后,稿子几经辗转,入藏纽约公立图书馆,但艾略特并不知情。直到诗人辞世后,它才重新浮现,失而复得,经由艾略特遗孀(第二任妻子)瓦莱丽的细致整理、认读和编辑,于1971年公之于众(The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts)。这份共计五十四页的“打字-手写-批注”稿,形成于1921年,那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康恶化、身心沦陷的时日。那一年,先是薇薇安神经崩溃,继而艾略特也病倒,异地疗养(包括心理治疗)。“我很少写诗,除非失去了健康”,艾略特后来如是说;他还认为“病态不仅对宗教启迪,而且对文艺创作大有助益”。至于他的病状和一战后西方现代文明的衰弱之间的平行关系,似乎已无需再强调。《荒原》就完成于内在的和外在的、个人身体的和时代情绪的困境之中。

《荒原》初稿

艾略特在初稿里引用作为题辞的,不是古罗马文学中的西彼拉,而是康拉德《黑暗的心》中的马洛和库尔兹。主题从一开始就是死亡:“在那完整知识的至上时刻,他是否在欲望、诱惑和屈服的每个细节中把自己的人生又活了一遍?对着某个形象,某个幻象耳语,他喊了出来——他喊了两次,这哭喊也不过一次呼吸:‘可怕啊!可怕!’”这是马洛记述着库尔兹在船上的遗言。康拉德的人物被“帝国、国族和种族”所拒绝和遗弃,“可怕”的正是“荒野上的孤独”(艾略特语)。只有濒死状态算得上“完整知识的至上时刻”,回光返照意味着在一瞬间重活一遍,却得到相同的恐怖。如艾略特研究专家巴登豪森(Richard Badenhausen)所说,诗人在作品中的种种分身也和库尔兹、马洛一样,无法“面对”这不可理喻的环境,更无法在其中“存活下去”,但又无法“超越”它。

庞德在看了初稿后写信说:“我怀疑康拉德不够分量,经不起引用。”艾略特对此的第一反应显出困惑:“你是说不用康拉德引文,还是说仅仅不标出康拉德之名?”他认为这是他能为《荒原》找到的“最合适的”引语,甚至有一定“解释作用”。庞德回信,似乎对题辞问题已经不大关注:“对康拉德,你想怎么做就怎么做。”但庞德的意见已经足以让艾略特动摇并修改。后来的事实也证明了庞德的“分量”和眼光,新题辞引领出一首全然不同的诗(虽然晚期艾略特对更改表现出一点悔意)。船上的库尔兹会把全诗限定在英国文学的传统之中,而罐中的西彼拉则可以联动出更富于普遍寓意的西方文明概览。西彼拉题辞中,陈述部分为拉丁文,对话为希腊文,这也和后面诗中的瓦格纳式德文、从但丁到波德莱尔汇入泰晤士河的地狱语言、伦敦酒馆中的堕落(堕胎)英国腔、雷声中的大(DA)智慧梵文拼音形成了多声部的、互译的死亡交响。

是的,死亡是《荒原》的基调之一。在它的共鸣板上,我们听到的从不是单独一种个体声音。就像英国批评家弗兰克·克默德(Frank Kermode)所总结的那样,《荒原》作为“非个人之诗”(the impersonal poem)而著名。回到这部二十世纪文学名著的草稿,我们也可以从1971年的影印版中轻易辨认出,它的定型同样并非出自艾略特一人之手,而是多人“对话”的结果,写作过程本身就体现出“去个人化”和“合作的艺术”(这也是巴登豪森的艾略特研究的主题)。用另一位艾略特专家布鲁克尔(Jewel Spears Brooker;她也是《艾略特散文作品全集》的编者之一)的话说,这部长诗是一次“辩证合作”(dialectical collaboration)。结合初稿影印和已有研究,我们或许可以说,《荒原》有三位作者:T. S. 艾略特、埃兹拉·庞德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他们的“合作”中,多重死亡进行着自传的、诗艺的、历史的“辩证”。而复活真的会发生吗?

巴登豪森的艾略特研究著作

庞德和“去个人化”

《荒原》的最终定稿中,题辞下面加了一题献:“献给埃兹拉·庞德/更卓越的匠人”(For Ezra Pound/il miglior fabbro)。这是艾略特和庞德二人合作的最好见证,而庞德对《荒原》写成的贡献,已成为现代主义文艺史上的一则传奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”(maieutic abilities),而庞德也戏称自己为“助产男”(sage homme,法语字面义为“智慧之男”或“智者”,这大约是庞德的“生造”,概因sage femme在法语中为“接生婆”之义),事后打油道:“埃兹拉执行了这次剖腹产。”巴登豪森对艾略特一生中种种“合作”关系进行了全面研究,他精彩地指出,这样的比拟不仅呼应苏格拉底“思想接生者”的形象,营造出他和艾略特的师徒关系,而且也将这种关系“性别化”了:苏格拉底般的庞德是男医生-智者,门徒艾略特则是无助的待产女子。巴登豪森还提示出一个更有意思的问题:为什么这是一次“剖腹产”而非“顺产”?在这里,助产士埃兹拉就和述而不作的苏格拉底大不相同了。借用布鲁克尔的话,庞德手里拿着的可是一把精密的“手术刀”。从失而复得的草稿中清晰可见,他对《荒原》的一项主要编辑工作是——删。有时数行诗句一起删,有时一个形容词、一个形容词地删,有时留下批注,建议这里删,那里也删。

庞德

而艾略特最感激庞德的地方也正是这位“匠人”的刀法——删。根据艾略特后来的说法,这首“不断蔓生、混乱的诗作”,经过了庞德的手术,“篇幅减了一半”。艾略特还曾这样归功:“从或好或坏的片段所组成的一团乱中”,庞德组织出了“一首诗”。这样的回顾中当然有谦抑的成分,那是艾略特的抹去自我的经典风格。但这首诗在1921年的创作阶段,的确在材料、方向和结构上都显出繁多复杂的倾向,无法完结甚至无法完成。艾略特在1921年已经明确感觉到,依靠自己的人生的“原始素材”,已经足以完成一篇大作,一首长诗。而也恰在这人生素材之中,也就是身心的崩溃和生活的裂解之中,这位现代主义者向越来越多的资源、影射、引用和情节展开,在互文中呈现为一个“失去控制的自我”(巴登豪森语)。他始终无法界定这首诗,也可以说是在无意识地抗拒着任何一种结构的可能。这里的确有“难产”之征。而庞德删去了一部分生活素材、一部分“对生命的牢骚”和一部分对英国传统诗歌的仿作,在拓展了全诗的“文学基础”的同时,又让它完结(close up),形成了——剖腹产出了——一个整体。

庞德作为批评家-编辑的删改工作,于是产生了两个看似相反实则相成的作用。一方面,这首诗去掉了一些自传、自白色彩,变得更为“去个人化”;另一方面,也正是经过庞德之手,这首诗变得极具艾略特风格。当1922年艾略特在伍尔夫夫妇家中晚宴上朗诵《荒原》定稿时,英国现代小说大家弗吉尼亚·伍尔夫关注于它的“美、词语力量、对称和强度”,但短篇小说作者、社交名人玛丽·哈金森(Mary Hutchinson)却立刻听出“这是汤姆的自传”(“汤姆”是艾略特名字“托马斯”的昵称)。布鲁克尔从中引申,《荒原》在一开始就具有两个互相拉扯的元素:诗艺(“对称和强度”)和生命(一个婚姻灾难中的上层知识分子的一战后“自传”)。可是,一般读者很难从诗行中直接读到“自传”和诗人的“韵体的牢骚满腹”(艾略特自己的说法),也的确有人认为,庞德的删改使得诗作的“自白”(confessional)特征变得过于隐晦。

从初稿来看,整段的删节共有三处,其中两处出于庞德的“大笔一挥”,涉及《火的说教》和《水里的死亡》中共一百五十四行。另有一处是艾略特的自裁,也更为著名,那便是全诗第一行“四月是最残忍的月份”之前原有的一个美国城市夜生活的完整场景,计五十四行。庞德对这一删节也十分赞许,认为以“四月”开头,一路到最后的梵文词“shantih”,全诗再无“断点”。而“四月”名句是一个不仅去个人化,而且“去人称化”的首句。庞德建议去掉各种语言相对平实的戏剧性桥段,使得全诗更为突兀有力,更为新异,但也使得它愈发难懂,一般读者的参与几无可能,也只有知道内情的当局者才能捕捉到生命的“自传”吧。

《荒原》开篇

同时,庞德的处处改动,贯彻着他自己的现代诗歌理念。语言的经济和精干,意象的清晰和明确,这是他的律令,也最细致地体现在形容词的去留上。在大段删节之外,庞德精简起形容词来也不手软,又狠又准。“violet hour”一语被圈出, “sullen river”中“sullen”他建议去掉,“cautious critics”形容词等于“同义反复”,因为伦敦的“批评家”当然都是“谨慎的”!他的批语一再指向他读来乃至“听来”在诗意上、诗艺上,乃至音节上不够有力的部分:“太松”(Too loose),“太轻易”(Too easy),“下决心”(make up yr. mind),“还是搞掉吧”(Perhaps be damned),“诗律无趣”(Verse not interesting enough),“韵拖拖拉拉,散掉了”,“烂——但拿到打字稿之前我无法下手”,等等。

但是,庞德并非要让艾略特成为第二个庞德。艾略特尤其提到,庞德之所以是“神妙的批评家”(marvelous critic),正因为他从不“把你变成对他自己的模仿(imitation)”。《荒原》之前,庞德发现了艾略特并大加提携,称赞艾略特“是唯一一个有充分写作准备的美国人”,“靠着自己”,实现了“训练”和“现代化”(当然,同样众所周知的是,艾略特其实是靠法国现代诗歌完成的“现代化训练”)。而艾略特的“现代化”正在于他的“非个人化”,他写作的最大新意无外乎诗歌自我在戏剧碎片中的隐去,诗人声音在多种面具下的复杂化。当《荒原》力图将当代情境和神话结构熔于一炉,在“追求永恒”的维度上,修改者庞德所强调的也还是“新”和“试验性”,一再提醒艾略特“做点不一样的”(do something different)。艾略特本就激赏庞德的早期《诗章》,因为那成就了“客观化的、保留的(reticent)自传”,他自己的《荒原》也是去掉自我的自传。而庞德作为“第二作者”,更要让艾略特把最有艾略特特点的“非个人化”进行到底。

暗示、影射、引经据典、丰富的化用、多种声音、一层层面具:这些都是我们所熟悉的艾略特“非个人化”印记。按照美国马克思主义批评家杰姆逊的解读,这种非个人化最经典地体现在《荒原》开篇的人称转换中:无人称的前四行,在“集体”和“个人回忆”中摇摆的“我们”,女性叙事者,泛指的但非呼语的“你”,而这个“你”,又通向艾略特引用的波德莱尔《恶之花·致读者》的询唤名句:“你!虚伪的读者!我的同类——我的兄弟”(艾略特在这一句开头还是英语,后半行直接植入法文原诗:mon semblable,—mon frère!)。这是一个个性失效而集体经验“贬值”的时代。浪漫主义发现了个人和自我,而反浪漫的艾略特在不断的模仿和引用中隐藏自我,只有通过各种外在资源才能实现一个变动不居的内心声音。

也正是在对个性的质疑之中,在对浪漫派的特异个人、天才作者等观念的否定中,艾略特的现代主义势必打破原有的个体作者模式,而走向一种“合作的艺术”。正如他在《荒原》的各种引用中实现互文性但从不“占有”各类资源,从不以作者自居(当然当年有人指责他的引用近乎抄袭),他对庞德的删改权威也持开放态度,甚至在庞德的影响面前抹去自己,实行“作者的混杂”。但别具“辩证”意味的是,一个谦抑的自我,通过把自己变为各种影响汇合的器皿,在不断变换面具后成就了一个无比强大的“独创性自我”。艾略特认为,所谓“诗歌独创性”,“是找到一种独创的方式把最杂多、最不可能的材料汇集成一个新的整体”。庞德是否完全同意这一观点,或可讨论,但庞德的确帮助艾略特找到了“方式”。“独创方式”和“合作的艺术”竟是一体两面。

还值得一提的是,在庞德的切割刀后面,也有一支妙笔,在个别词句的修改上,境界全出。比如,在第二部分,女性角色谈到一个丈夫退伍归来。关于“退伍”艾略特原来用的表述,既不简洁,也无“地气”,不符合伦敦酒吧中下层妇女的语言。庞德看到薇薇安的一笔划去,却没有明确替代方案,就自己出手,径直改为“demobbed”。这是动词demoblize(动员解除,退伍)的口语简略。这样一来,精炼而直接,带出了一战后的历史质感和生活实感。

也是在这第二部分,薇薇安的手写痕迹多了起来,和庞德的批改混在一起。

薇薇安和亲密关系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿过程中的作用,却远不如庞德的“接生”那么知名,更没有成为一段现代主义文学史的佳话。长久以来,诗歌爱好者们更熟悉的是“汤姆和薇”的婚姻灾难。甚至有传闻说,青年艾略特和薇薇安结婚是为了留在英国并尽快“失去处男身”。而一切都来得不和谐。1921年,两个人的神经都垮掉了。和许多评论者一样,耶鲁诗论名家哈罗德·布鲁姆直言“《荒原》产生自个人生活危机”。在这里,我还是想克制一下身为文学史家的“八卦心”,把艾略特婚姻生活乃至性生活的问题留给传记研究者们。但如果非要把《荒原》读成“自传”,那么布鲁姆的“心理分析”可谓一语道破:这是一首“哀悼和忧郁”(mourning and melancholia)之诗,其深层动机是一位刚过三十岁的诗人对“丧失性能力和诗歌创作能力的恐惧”。

艾略特也不得不承认,从失败的婚姻中,薇薇安得到了“不幸”,而他自己得到了《荒原》的创作素材。这里的性别结构显然不平等。艾略特因《荒原》而成为二十世纪最受推崇的诗人之一,但人们早已忘记了薇薇安也颇富写作才华。这场婚姻所耗费的,不也是她的性能力和创作能力吗?更重要的是,其实在《荒原》写作过程中,艾略特极为依赖薇薇安,他在1921年的书信中明言,未经薇薇安的审阅同意,他不会将任何初稿示人。薇薇安开始参与《荒原》的写作比庞德要早好几个月,而庞德也得在薇薇安的批阅之上才能继续长诗的修改。可多年以后,艾略特还是将薇薇安送进了精神病院,及至死亡。

薇薇安

这样的故事在文学史、艺术史上还少吗?痛苦的婚姻在又一个“疯女人”的情节中结束(而男主角们总是做出一副向上天哭嚎的样子;据说艾略特得知噩耗时放下电话大哭,喊叫上帝)。再后来,艾略特再婚,娶了自己的秘书,他晚年赞美第二任妻子瓦莱丽乳房的诗作,终于在身后发表,现已有裘小龙的中译本。瓦莱丽不愧是诗人最出色的秘书,她在当时尚健在的庞德的帮助下,把1921年《荒原》手稿整理出版,那已是1971年。五十年后,人们终于可以搞清楚庞德究竟删改了什么,而薇薇安的批改手迹也才第一次浮现而出。也是瓦莱丽,在编者注中,特别提到《火的说教》一节中,庞德删去的一行,后来被薇薇安挪用到了她自己的作品中,发表在艾略特主编的《标准》杂志上。那是关于女性人物的无聊、烦闷而神经质的状态的一行:“她的手爱抚着鸡蛋的圆圆的拱顶。”那也是一个本来只有艾略特和庞德知道的“典故”。

在《荒原》的修改过程中,如果庞德的角色是卓越的匠人、权威的批评家和“男智者”,那么,薇薇安的角色似乎不得不被总结为“缪斯”。可我们什么时候才能摆脱这种“男艺术家和他的缪斯”的叙述模式呢?的确,在《荒原》第二节《一次对弈》打字稿的批注上,薇薇安有时像一个充当“啦啦队长”的缪斯。头一页的留白上,她大大地写着:“精彩”(WONDERFUL);后面一页也用小字一再写道“精彩”“yes!”;结尾处,她又批注:“最后几行漂亮。”薇薇安在纸背面留言:“这些改动你随意采用——也可以一个都不采用。把这一稿寄回给我,让我存着。”这样的态度、口吻和权威“匠人”庞德形成鲜明对照。

但这不是说她的改动(远早于庞德的手批)真的无关紧要,“仅供参考”。恰相反,它们体现出和艾略特、庞德工作的辩证张力。在修改中,薇薇安代表了个性化、更有切身感、更贴近生活的表达方式。布鲁克尔从薇薇安书信中摘出她的“格言”——be personal。这正好对“非个人之诗”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安对生活实景的具体加工,至少让全诗第二部分大为增色,夫妻联手可谓相得益彰。

在布尔乔亚的客厅,在婚姻的卧室,艾略特和薇薇安没有实现他们之间真正的亲密关系,但按照巴登豪森极富洞察力的分析,在这首长诗的手稿上,他们俩却得到难得的、暂时的亲密无间。而《一次对弈》这一薇薇安贡献最多的部分,其主题却恰恰是:亲密关系的不可能,两性关系的死亡。在丧失繁殖力的荒原,性关系只剩下:强暴、奸淫、疏离、机械的运动、僵死的情欲、无意义的堕落。两女子在酒馆中用伦敦土语对话,薇薇安删去一行,在留白处改写为:“What you get married for if you don’t want to have children?”(你不想要孩子你结婚干嘛?)这反讽的一行,出自妻子薇薇安之手,耐人寻味,而丈夫艾略特几乎原样接受了这一批改,不和谐婚姻中两人的这次合作,更令人唏嘘。

有意思的是,当这一部分开头的数行铺垫着性关系的反讽主题时,薇薇安却批道:“看不出你想的是什么。”也就是在这里,紧接着埃及女王和现代贵妇的比附,艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉(Philomel)遭到忒柔斯(Tereus)强奸的神话故事。这位色雷斯的王者,为了不让菲洛墨拉说出他的暴行,割掉了她的舌头。这是对女性的阉割:在性施暴之后,剥夺女性的言说能力。如赵萝蕤所解,那割下的舌头便是“时间的枯树根”之一。菲洛墨拉化为夜莺(另一说她化为燕子,不为艾略特所采),婉转的啁啾之声,只能是哀歌:“Jug,Jug”。菲洛墨拉的鸟鸣是给“死亡”或“情欲”的“脏耳朵”听的,但“死亡”“情欲”两词庞德划掉了。夜莺的唧唧,到了后面第三部分《火的说教》,将再次出现,成为一种近乎机械的噪音,仿佛吻合着性器粗暴的动作。而《一次对弈》中接下来出现了闺房场景,上层女性那句“今晚我神经很坏。是的,坏。陪着我”,据信就取材于薇薇安和艾略特的隐私对话。

闺房场景之后,便有酒吧场景;上层女性的无聊的、神经质的、要人“陪”的生活之后,便有下层女性在伦敦小酒吧中关于两性之事的闲言碎语。这里有《荒原》的对位法、反差和结构性呼应。社会阶层、生活状态差别巨大,但性关系的无意义和亲密关系的不可能,那种僵死状态却是贯通的。两位下层女子口中的“故事”,是艾略特从自家女佣那里得到的。但他终归不熟悉伦敦平民酒馆的“画风”和“话锋”。在这一场景中,薇薇安的修改几乎是决定性,寥寥数笔增删,就产生出一种如临其境的真实感。前面提到的“丽儿的丈夫退伍”,本就是薇薇安最先划出的,她一定觉得艾略特的原话太隔、太冗滞。快要关门的酒吧中,两位女子闲谈着丽儿和她的退伍丈夫,转述丽儿又怀孕了,吃药打胎。艾略特原本用的是“medicine”(药),薇薇安划掉,先试了“stuff”(东西),最后改为“pills”(药片儿):“是我吃的那药片儿,把它打下来。”底层的口语感,跃然纸上。最后,众人离开酒吧,互道晚安,薇薇安为了真实再现伦敦口语的腔调和发音,划掉了Good的d:“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”(此修改亦为艾略特所接受;赵萝蕤译为“明儿见”,庶几近乎)当年在北大课堂上跟着老师同学们研读《荒原》时,我曾听过英国留学生殷海洁(Heather Inwood,她现在已是英国的重要中国文学研究者)以正宗的本地口音朗读这一段落,妙如现场戏剧。而看到薇薇安对字母脱落、辅音省读的处理,我进一步理解到,对话场景的惟妙惟肖,是她精心修改的结果,令人叫绝。

薇薇安当然知道,她的丈夫大不同于“退伍丈夫”,他在用典,所以,接下来的“晚安”,她没有做相同改动:第二部分最后一行中的Good night, ladies(晚安,女士们)也是《哈姆雷特》女主人公奥菲莉亚告别时的最后一句台词,然后她和她的爱情死在水中。

    责任编辑:丁雄飞
    校对:张艳
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