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王璞|三位作者,多重死亡,同一种复活:《荒原》巡礼(下)

布兰代斯大学副教授 王璞
2022-11-22 14:34
来源:澎湃新闻
上海书评 >
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死亡

三位作者,合作出多种声音,而每一种声音都回响着死亡。“这么多,/我没想到死亡毁灭了这么多”(六十二到六十三行)

在“我要死”这个“可怕”的现代谶语的巨大回响中,我们首先进入第一部分 “死者葬仪”(The Burial of the Dead)。艾略特自称《荒原》的写作受到了杰西·魏士登女士(Jessie Weston)的《从祭仪到罗曼司》(From Ritual to Romance)的启发,其神话原型是渔王(Fisher King)传说。随着渔王生命力的衰退,大地变成了荒原,弥漫着死亡的气息。从第一句“四月是最残忍的一个月”开始,植物的新生,作为一切生命的喻体,以死为祭仪。到了第二诗节,诗人又借用《圣经》的典故,写出了一片荒原的死亡景象,呼应了“死者葬仪”:

……人子呵,

你说不出,也踩不住哦,因为你只知道

一堆破碎的形象,受着太阳拍击,

而枯树没有阴凉,蟋蟀不使人轻松,

干石头发不出流水的声音。(二十到二十四行)

下面的三十九行和四十九行,诗人更明确地告诉我们,“人子”在荒原中是“我既不是/活的,也未曾死”,“荒凉而空虚”的“大海”上,“生命的征象也意味着一种死亡”(见布鲁克斯和华伦的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》,查良铮译)。而在女相士索索斯垂丝夫人(Madame Sosostris)的纸牌占命中,死亡的意象化为一张塔罗牌,“那被绞死的人”,按照艾略特的注释,不仅是渔王,也可用来象征耶酥。在四十七行,诗人让女相士说道,“是你的一张,那淹死了的腓尼基水手”,由此引出了她的警示,让主人公“小心水里的死亡”(Fear death by water;五十五行)。这也是“水里的死亡”首次出现,在《荒原》中,腓尼基水手、腓迪南王子(见于莎士比亚《暴风雨》)和士麦那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋吗?还是绝望之海?现代人死于欲望还是绝望?他们的精神已经死了,他们成了行尸走肉。接下来从传说和占命中回到城市场景:借用但丁和波德莱尔,诗人让我们在“不真实的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流过伦敦桥,呵,这么多,/我没想到死亡毁灭了这么多”。《荒原》在这一意义上可以被完整读解为一首“城市诗”(a city poem),一首关于城市和死亡的诗。值得一提的是,“不真实的城”是查良铮对“The unreal city”的翻译,赵萝蕤译为“无实体的城”,而裘小龙译为“缥缈的城”。从波德莱尔的作为“蜂拥之城”的巴黎,到艾略特的“不真实的”伦敦和漂满死者的泰晤士河,这一景象无疑震慑人心,它呈现出了现代西方精神世界的死亡。而当我们读到“去年你种在你花园里的尸首,/它发芽了吗?今年能开花吗”,我们感到了一种特殊的恐怖,植物生命的信仰和精神死亡的现实相交织。

全诗的第二部分《一次对弈》(A Game of Chess)从空虚生活中不断引申,诗人写下了这样的诗行:

我想我们是在老鼠窝里,

死人在这里丢了骨头。

……

“你是活的还是死的?你的头脑里什么也没有?”

而“莎士比希亚式的拉格小曲”(Shakespeherian Rag)也同样暗藏着《暴风雨》中的“水里的死亡”的意象。后面诗人又通过酒吧中的谈话写到下层女子丽儿和她的两性生活。闲话中插入大写的“请快些,时间到了”(HURRY UP PLEASE ITS TIME),那不仅是酒吧要关门了,实际上也在暗示“死亡的时刻”的不断迫近。

《荒原》第二部分的一页手稿,兼有薇薇安和庞德的批注。

瓦莱丽对这一页手稿的整理,庞德批注为标为红色,薇薇安批注标为斜体。

第三部分《火的说教》(The Fire Sermon)结构更为复杂,莎士比亚《暴风雨》的典故得到了继续。《暴风雨》中有“你的父亲躺在五寻深的地方”的歌声,福迪能王子本为父亲之死而难过,但在这歌声中发现了父亲还活着,这和植物崇拜、拜繁殖教中的死被转化为生命,种子被埋葬后重新生长是相吻合的。在这一节中,叙述者“我”听着“白骨碰白骨的声音”,但死亡未使他看到新生,未使他看到死者的眼睛变成珍珠,虽然第一部分的四十八行提到“这些珍珠就是他的眼睛”,他所看到的只有尸体被“老鼠脚在那里踢来踢去,年复一年”,这也显然是对第二部分“死人”和“老鼠窝”的呼应,因此死亡的可怖的形象得到了极大的强化。接下去便是那场毫无生气的死一般的性爱:神话中的强奸变为现在时的无聊交合,“进攻”方是小代理店的办事员,“慵懒”“冷漠”而不拒绝的是女打字员,而死者中的盲先知提瑞西阿斯(Tiresias)见证了沙发床上的一切,如前述,那性交的机械节奏等同于夜莺(女性受害者)的啁啾:

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“烧”结束,那是一个人欲燃烧心灵枯竭的世界。死于欲望,更死于绝望。下一部分,“水里的死亡”(Death by Water)作为标题再次出现。作为死亡的抒情曲,第四部分是各部分中最短的,这里又出现了腓尼基的死者(“死了已两星期”),是女相士的警告的实现,它和第三部分构成了对比;不过很快,诗人便从“水中的死亡”进入了第五部分《雷说的话》(What the Thunder Said),也进入了全诗的高潮。渔王传说的情景又重新出现了,荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及现代社会的价值丧失,诗人在三百二十八到三百三十行写道:

他当时活着现在是死了

我们曾经活着现在也快死了

多少带一点耐心。

“他”的死去约等于基督受难,也象征着信仰的死去,而“我们”是荒原上的人,“我们”的死和基督的死意义完全不同,“我们”是没有信仰的,所以精神是死的,“并不是真正活着”(布鲁克斯和沃伦解读)

在这一部分,水已不再是情欲之象,也非绝望之恨海,而代表生机,但正如第一部分石头不能发出水声,诗人在《雷说的话》中还是不断强调“没有水”——此间仍是荒原,一片没有生机的死亡之地。然而,到了三百五十九行,“谁是那个总是走在你身边的第三人”,诗人又在暗示耶稣的复活了,《路加福音》中的那个陌生人以后就显现为复活的耶稣,不过,圣灵最终也没有降临显现。这里出现的教堂,正是渔王传说中的“凶险的教堂”,英雄必须穿过它,才能重新给大地带来意义、生机和繁殖力。死将转化为生,荒原将重生。于是在一片凶兆中,闪电出现,“随着一阵湿风/带来了雨”,我们听到“雷霆说话了”,用梵语:Datta(舍己),Dayadhvam(同情),Damyata(克制)。在DA的复沓中,恒河岸边的“疲软的叶子”在等着雨。但“没有水”。“我”,或渔王,“垂钓,背后是那片干旱的平原”(此处用赵萝蕤译本),原来又回到了伦敦:“伦敦桥塌下来了……”还有塔罗牌上遭雷击的塔,还有戏中戏的复仇者。直到结尾的“Shantih”(查良铮音译为“善蒂”,赵萝蕤意译为“平安”,裘小龙保留原样)的默念中,全诗也没有让我们看到精神信仰的重建,更没有迎来死亡之后的真正复生。

复活

无尽数的死亡,是否指向同一个复活?长诗的精神主题和总体结构密切相关。它究竟有没有一个神话系统和完整构造?这里涉及艾略特为美国第一版《荒原》所加的诗人自注,这些注释成为了这首诗的必要组成部分,后来几乎每版都要收录,以至于艾略特晚年开玩笑说,如果没有他的注释,那么购书者就会要求退款。可以说,诗人注释成了《荒原》一个显著特点,也是引用率奇高的一部分。需要注意的是,当年是因为出版过程中,人们发觉全诗作为单行本有点短,作者艾略特这才刻意要写这些“掉书袋”的注释。一上来,他就告诉我们,这首诗的标题、格局和“象征”都借鉴于“魏士登女士关于圣杯传说(the Grail legend)的著作”——《从祭仪到传奇》(From Ritual to Romance),他接下来又提到影响了“我们一代人”的人类学名著《金枝》(The Golden Bough)。在《荒原》解读史上,神话结构和精神指向之间的关系,一直是争议的焦点,艾略特为了“凑页数”的“夫子自道”如今还能给我们什么提示?

“荒原”一词本就来自圣杯传说。渔王、荒原、隐秘的城堡、杯中之血、庄严的庆典,大地和王者的重生……这些是传说的基本要素。魏士登所面对的,是一个长久没有解决的悬案:圣杯故事最终结晶为罗曼司传奇文学,但它最初是来自基督教文化,还是起源于(非基督教的乃至异教的)民间口头传说?两套说法,都有所本,却也都有薄弱之处,几百年争论不休。直到“研读了弗雷泽爵士的划时代著作《金枝》”,魏士登才提出新论,一举拨开迷雾。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰,应起源于“植物生长崇拜”(vegetation cults)的秘仪。魏士登花了十年苦功,证明了圣杯传说的每个特征和神秘仪式的象征主义的真实关系,而且,这种祭仪和基督教原本也有亲密的结合。每一个皈依入教的仪式都是“人神交合”的庆典,“崇拜者从圣杯中得到生命的食粮”,得到新生。换言之,不是基督教收编了民间信仰,而是基督教本身就植根于自然崇拜的仪式。

这种原始祭仪表现为植物繁殖崇拜。一岁一枯荣。天地间的交偶即仪式,使作物茂盛。膜拜死亡,方有复活。艾略特提到的三个《金枝》个案,都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯(Adonis)、阿提斯(Attis)、欧西里斯(Osiris)之名,在古埃及和西亚的人民那里,代表了植物生命“一年年的衰败和复兴”,而“这些神也一年年死去,又一回回复生”。阿多尼斯死去,“人兽都不再交配,生命马上要灭绝”,而带着生命之水,阿多尼斯又从下界返回,复起为主。阿提斯则是树精,他的称号是“果实累累”。而欧西里斯的死亡和复活是古埃及人每年的祭祀和庆典,弗雷泽以为这和阿多尼斯、阿提斯情况相类,都是农作物的自然周期的人格化。艾略特说,任何熟悉弗雷泽《金枝》中相关内容的人都“会立刻在本诗中看到对拜繁殖仪式(vegetation cults)的引用”(查良铮译本)。不论查良铮还是裘小龙,在翻译艾略特原注时都将“植物生长崇拜”理解为繁殖仪式,这没有错,但多少模糊了繁殖和死生之间的“植物”联系,而这恰是各类祭仪的源起点。

甚至基督重临在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而复生。于是,讨论《荒原》是否是“荒野中对基督文明重临的呼唤”,的确如布鲁姆所暗示的,并无大意义。我们大概应该这样看:它“呼唤”的是意义的整全和整全的意义,关于生命,关于文明,关于诗本身。这里当然有宗教感,而一切“宗教意识”其实都厚“植”于最初的生命仪式。艾略特的自注,哪怕作为单行本“宣发”手段来看,也是想引导我们把整首支离破碎的诗作为一个“完整体”。如果非要用基督教词汇的话,那么这一整体的显著特征便是“迫近的末日的气氛”(克默德语)。《荒原》在死亡的祭仪和复活的庆典之间,阿多尼斯已经埋在土中,但那“尸体”还没有发出“新芽”。

有恒河沙数的死亡,就有同一种复活:不论哪一种宗教、信仰、神话或传说,最终都焦渴于同样的意指:仪式之为庆典,生命经验的完整,人在世界中的意义感,“宇宙的交合”——这便是真正的复活。但“没有水”。在诗人的注释中,我们和提瑞西阿斯重逢了,他是西彼拉之后又一位握有全诗秘密的预言者。提瑞西阿斯这位盲先知曾变为女性,又变回男性,宙斯问他,究竟是男性还是女性在性交中享受得更多,他答曰女性,由此激怒赫拉,被弄瞎,但获得了预言力。在《荒原》的第三部分,他见证了无意义的性交,也由此见证了死亡的必然征象,艾略特赋予他在全诗中贯穿性的位置:“提瑞西阿斯虽然只是旁观者而非真正的‘角色’,却是本诗中最重要的人物,通贯全篇。……提瑞西阿斯所看见的,实际上是这首诗的本体。”一首多重声音、多种面具的断片之诗,在一个近乎“男女同体”的盲目预言者的见证中获得了整体感,就像提瑞西阿斯在史诗《奥德赛》中被临时从死亡中唤醒。这也是杰姆逊所总结的《荒原》作为现代主义文本的倾向,在诗的碎片中,在艺术的普遍效力已无可能之时,诗人所追求的其实还是“普遍”,而正是这种“不可总体化的总体性”界定了这一现代主义文类(杰姆逊称之为“口袋版史诗”),它必须在 “失败中成功”,通过“失败”来“成功”。

原来,精神主题和诗歌结构是一回事。《荒原》作为精神死亡的仪式,那种紧张感、危机感的语言最终指向生命经验的整全,也指向诗的“本体”的完成,但这种企图又注定“失败”,必须“失败”,或者说,不可实现的复活本身已内化在诗的动机之中。宇宙生命的复活和诗本体的复活是同一种复活,它尚未发生,甚或永远不可能发生。诗歌语言的仪式和“不可能性”尽在其中。

最终,我们发觉了一个有意思的“翻转”。如前述,在初稿阶段,艾略特陷入片段的衍生,无法让杂乱的《荒原》完结,而庞德帮助这首诗完成整体结构。但恰是在越来越复杂、越来越破碎的现实和自我意识中,艾略特终究要走向一种超越性的文化整体,一种自足的意义世界。反而是庞德的《诗章》不断衍生,形成了现代主义难解文本的又一绝然高峰,始终在异质中拒绝整体感和完成。《荒原》是艾略特和庞德的最重要的一次合作,竟也是最后一次。如布鲁克尔所概括的,在DA的雷声之后,庞德“走向经济和政治”,艾略特“走向宗教”。他们都还有更深的焦渴。留给薇薇安的呢?疯人院和死亡。在艾略特皈依英国国教的仪式上,他身边既没有“卓越的匠人”也没有“失眠”的妻子。这位英国国教徒,仿佛得到了完整文明的使命,一步步前进到《四个四重奏》。这是穿过“凶险的教堂”找回圣杯的罗曼司结局吗?但却显示出一条在文化和政治上日益保守的道路。《四个四重奏》中,诗人作为伦敦大轰炸期间的夜巡员出场了。又一次大战,艾略特希望德国受挫,更希望西方文明重建“文化心灵”,拥抱“圣灵”(但直到二战后他也不改反犹主义立场)。那个夜巡员的伦敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次从死者中出列,他/她一定会开口说出:“没有水。”他/她会说出全部死亡的历史,而我们的荒原巡礼仍在继续,宛如永不结束的、唯一的仪式。恒河沙数的死亡都向着同一个复活:DA。没有水。善蒂。

    责任编辑:丁雄飞
    校对:张艳
    澎湃新闻报料:021-962866
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