复旦通识·遇见敦煌丨丝绸之路上的敦煌音乐

【编者按】：著名学者季羡林先生曾写道：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”复旦大学通识教育中心组织“遇见敦煌”系列，邀请校内外不同学科的学者，以专业的视角、平实的语言，尝试与读者一起品味敦煌的魅力。以下是上海音乐学院音乐学系教授赵维平的文章，原题为《丝绸之路上的敦煌音乐》。

西汉，西域地区战事纷乱，匈奴族意欲攻打大月氏促使汉武帝联合大月氏征服匈奴，派遣陕西汉中人张骞出使西域。公元前 139 年张骞率兵进军西域，却被单于抓获并扣押了十年之久，期间张骞初衷不改，羁押时期收集了大量的西域军情与地域资料，了解敌情、积累经验。十年后持机逃脱，回汉受到武帝的嘉奖被封为太中大夫官，并又一次率兵杀回西域。在汉军强有力的打击下平定了西域，史称“凿空”。由此以中原长安为起点经河西走廊、新疆边陲的一条丝绸之路被开启，就此中原的商品贸易开始源源不断地向着域外输出并逐渐抵达中亚、欧洲及北非遥远之地。这条由我国的丝绸为主要输出的商品也史称“丝绸之路”。实际上随着丝绸商品的输出也引来了外域诸国大量的舶来品及文化入汉，尤其是印度佛教的传入带来了诸多西域文化，将近一千年间历时诸多朝代形成了浩瀚的文化流动现象。

历时一千年的丝绸之路对我国的历史、宗教、文化、社会发展具有不可估量的推动。而音乐艺术也带来了从未有过的繁盛景象。从中国音乐历史发展的特征来看可分为以下四个不同时期：一、固有的音乐积淀时期（远古至汉前）；二、多元音乐融合时期（汉至唐）；三、民族文化绽放时期（宋至明清）；四、世界音乐发展时期（清朝以来）[1]。我国从汉前固有的音乐文化发展到第二个多元化的音乐时期也就是重合了丝绸之路的开拓至鼎盛的至关重要历史阶段，即从汉至隋唐的一千年间中国文化全面走向一个本土文化与外来文化大融合的国际化时代。随着中国丝绸的输出却源源不断地引进了波斯、印度、中亚诸国与中亚为主体的西域文化，这是一个全面的文化输入时期，是中国的固有文化与外来文化的对峙、交融、汉化的一个全面碰撞时期。这种文化的冲突、交融不单纯是经济领域，同时在宗教、政治、民族、农业、科技、文学、艺术等诸多领域为我国这一时期的发展带来了巨大的丰富滋养。西汉张骞的凿空是我国从一个文化固有时代走向国际化时期的分水岭，这千年之间从音乐上来看大量的外来乐器、乐律、音乐体裁、乐舞形式以及胡乐人来到我国中原，极大地充实了我国中原文化，形成了八世纪的盛唐的高度结晶，大唐宫廷俗乐的十部乐中除中国的两部（燕乐、清商乐）外，八部都是外来乐这一事实，鲜明地反映出唐朝是一个包容万象、海纳百川的一个十分开放时代，并由此构筑起了丰富璀璨、厚重成熟的文化巅峰。这一高度成熟的大唐文化形成后开始向着东亚诸国辐射，它以汉字、儒教、律令制度为核心对日本、朝鲜、越南等地域的传播，构成了东亚汉字文化圈，形成一条由丝绸之路带来的文化传播路径。那么，丝绸之路从长安出发至西亚诸国这条重要的路径是怎么发生又涉及哪几条路径呢？

丝绸之路东起西汉的首都长安（今西安）或东汉的首都洛阳，经陇西或固原西行至金城（今兰州），然后通过河西走廊的武威、张掖、酒泉、敦煌四郡，出玉门关或阳关，穿过白龙堆到罗布泊地区的楼兰。汉代西域分南道北道，南北两道的分岔点就在敦煌、楼兰，其路径主要由以下三条：

1），天山北路：西安—敦煌—哈密—乌鲁木齐—伊犁—现原苏联境内—罗马

2），西域北路：西安—敦煌—哈密—吐鲁番—焉耆—库尔勒—库车—阿克苏—喀什—帕米尔高原—中亚

3），西域南路：西安—敦煌—楼兰—鄯善（今若羌），经且末、精绝（今民丰尼雅遗址）、于阗（今和田）、皮山、莎车至疏勒。从疏勒西行，越葱岭（今帕米尔）至大宛（今费尔干纳）。由此西行可至大夏（在今阿富汗）、粟特（在今乌兹别克斯坦）、安息（今伊朗），最远到达大秦（罗马帝国东部）的犁靬（又作黎轩，在埃及的亚历山大城）。这是自汉武帝时张骞两次出使西域以后形成的丝绸之路的基本干道。

可见，敦煌是我国河西走廊至新疆段三条丝绸之路的必经之路，显然也是贯穿中西文化的要冲。从新疆至中原的诸多佛教洞窟文化来看敦煌千佛洞是规模最大，文物保存完整且历时最长。它始建于前秦建元二年（AD366年），历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建。实际上，莫高窟从初建至清代的一千五百年间，在三华里长的鸣沙山上壁上，发现有效洞窟有480多个，布满了彩塑佛像和以佛教故事为题材的壁画。彩色佛像共有两千多身。壁画的技巧高超，数量惊人，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。

1900年6月22日，中国甘肃敦煌莫高窟藏经洞被发现。敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理积沙时，无意中发现了藏经洞（后被列为第17窟），并发现了公元4-11世纪的佛教经卷、文书、刺绣、绢画、法器等文物五万余件。这一发现为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料。在莫高窟近500个洞窟中含有音乐画面的就有240多个，占据了一半的分量。可见南北朝以来历代俗乐活动极其活跃。在藏经洞内发现了古代乐谱外，大量不同时代的乐器、乐舞以及音乐生活的描述构成了极其丰富的历史画卷。下面我们就具体音乐事例来看看敦煌石窟中的乐舞现象。

一、乐谱

敦煌琵琶谱局部

敦煌藏经洞内的大部分文物被外国探险家们窃取，其中有一份乐谱，后被确认为是在琵琶上演奏的乐谱，便称其为《敦煌琵琶谱》。这份乐谱是被法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）带往法国，目前藏于巴黎国家图书馆（BnF），图1是其局部。该谱有三组不同笔迹抄写，共25首乐曲，乐谱为纸质手抄本，每张纸幅尺寸约20cm×23cm，黏连在一起的长卷。这25曲琵琶谱是抄写在一份《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》经卷的背面。由于经文是连续抄写，它是利用这份乐谱背面的白纸。因此，这被认定这份乐谱为长兴四年（933）前抄写的乐谱，也就是唐末宋前的五代写本。        

五弦琵琶谱（京都阳明文库藏）

这份乐谱是用于唐及此前的四弦四项的琵琶（共20个谱字），而宋朝以后我国琵琶的形制发生了变化，乐谱不适应乐器的发展也逐渐消失于中国的历史舞台。因此唐宋时期除了古琴谱以外在我国没有任何器乐谱传承至今，也就造成我们至今难以知晓当时音乐、舞蹈的历史声响。实际上，公元600年起日本的遣隋使、遣唐使中有不少学习音乐的僧人，他们带回日本大量的乐谱，其中有四弦琵琶谱、五弦琵琶谱、横笛谱、笙谱、筝谱等。近年来随着音乐史研究的深入，这些历史文物被不断发掘，它们对厘清唐宋音乐意义重大。图2是一份五弦琵琶谱，载有22首唐代流行的乐曲，为遣唐使带回日本的稀世珍宝，它与日本正仓院所藏世上唯一的一把八世纪中叶的五弦琵琶构成了绝世珍宝。

二、乐器

如上所述，在敦煌莫高窟中有480多个洞窟壁画都绘有音乐、舞蹈场面，从两晋南北朝至唐宋时期人们对音乐的向往与崇敬可见一斑。纵观我国的音乐历史，它有着自己固有的音乐（包括乐器）如：琴、筝、瑟、钟、磬、鼓等，随着丝绸之路的开启大量的外来乐器（史称胡乐器）的入华值得关注，它们对南北朝、隋唐音乐的贡献之大是音乐史上的浓墨重彩的一页。我们从早期入华的新疆克孜尔石窟、柏孜克里克石窟至敦煌石窟以及中原大量的石窟群中鲜明地反映出胡乐现象。而敦煌莫高窟由于保存较为完好给我们提供了非常重要的史料证据。其中我们不仅能见到不同乐器的表现形态、乐队的组合形式、演奏方式还能看到不同时期乐器的变迁样态。图3.是莫高窟第112窟药师经变图（中唐，局部）的一个乐队画面。其中的乐器有方响、答腊鼓、腰鼓、横笛等。这一洞窟被称为“音乐窟”，是描述音乐、舞蹈场面极其丰富、精细又生动的特窟，南北两壁绘有四幅经变画。在供奉主尊佛案下方有伎乐八身分左右踞坐毯上演奏琵琶、箜篌、箫、拍板、方响、答腊鼓、腰鼓、横笛等乐器。乐队分左右两侧，中间舞蹈，场面十分恢宏富有动感。像这样的乐队以及丰富多样的器乐描述在敦煌石窟中比比皆是。而莫高窟中的飞天乐人、不鼓自鸣的乐器也是其一大特色。

莫高窟112窟药师经变图中的乐舞（局部）

走进敦煌莫高窟让你不能回避的是洞窟壁画中有许多飞天伎乐与不鼓自鸣的乐器，它们彩带飞扬、飘逸灵动，营造出动感轻盈、浮想联翩的艺术世界及神秘莫测的梦幻仙境，营造出一个极乐世界。画面十分生动活跃，为人带来远望的想象。然而这些画作一般不在洞窟的正前方，它们往往在画面上方、龛顶或在其两侧。从十六国北凉至元代的一千余年洞窟中飞天伎乐壁画造型几乎无处不在，十分显眼。飞天尽管出自于印度佛教，但从印度佛教进入中国的新疆后，尤其是敦煌莫高窟、西千佛洞与西安榆林石窟，较之于印度早期的石窟已经发生了巨大的变化，中国段的石窟飞天为洞窟壁画场景增添了鲜艳亮丽的色彩，其动感飘逸、灵动飞舞的画面向往着西方的极乐世界，其场面构造与思想内涵、意境完全进入一个新的境地。图4是莫高窟322窟北壁西侧，是一件具有葫芦形状的共鸣箱，四弦直项的横抱乐器。与阮咸相类却又不是阮咸。这件葫芦琵琶在隋唐时期的文献以及此后传承的实物中都不见其踪影。完全是绘画艺术家们丰富想象力的杰作。“不鼓自鸣”是一种佛教题材的艺术，初见于隋末唐初至晚唐，大都出现于经变图中。敦煌壁画中的“不鼓自鸣”大致与飞天伎乐相类，往往出现在画面的最上端。“不鼓自鸣”象征着佛国的伎乐世界。各种乐器上面均系有随风飘荡的彩带。无论是打击乐、弹拨乐,还是吹管乐,均无人演奏,而由乐器“自鸣其响、畅所欲奏”，构成“天空不鼓自鸣”的自由遐想的动感画面。图5.莫高窟172窟，画面的上方出现为玲珑的飞天，乘着祥云的众佛。乐器有笙、箜篌、拍板、琵琶与箫。

伎乐飞天 莫高窟322窟北壁西侧（初唐）

不鼓自鸣 莫高窟172窟北壁（盛唐）

三、乐舞

乐舞在丝绸之路的中国段是一个极其重要元素。汉唐间的一千年是佛教进入中国段滋养生息的繁盛时期，尤其是南北朝至唐的几百年间，是敦煌石窟寺建设的高峰期。胡人进入新疆，径河西走廊直至中原的来者、物件、人种、活动目的等复杂、多元，容量远远大于前端的印度。其中音乐、舞蹈不仅仅是宗教性的仪式升华、教义规范，其世俗性内容的丰富表现反映出地方性因素及人文化情怀的渗透是莫高窟的一大亮点。从乐舞的内容来看，有中国固有的音乐画面还有大量异国乐舞，诸如胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞以及乐队场面等。佛教经变图中丰富壮观、生机勃勃的乐舞场面令人目不暇接，蔚为壮观。下面就乐舞我们稍作展望。

莫高窟445窟（盛唐）的北壁《米勒经变》嫁娶图

首先让我们看看莫高窟壁画中的中国乐舞。关于中国本土的乐舞，从汉代以来就出现了鼙舞、拂舞、白纻舞、公莫舞等舞蹈体裁，它们在中原地区十分活跃。莫高窟第445窟（盛唐）北壁的《米勒经变》的嫁娶图（图6）是一幅十分典型的汉族乐舞。场景富有立体感，一堵围墙、三面屏风，形成封闭式的室内效果。舞者在乐队的伴奏下拂袖起舞、扭腰摆手、婀娜多姿，从观众们认真而激动的表情，以及屏风外窥视者的场景来看，音乐、舞蹈魅力无穷。从出场的人物服饰、形象显然具有浓郁的古代西北地区民族风尚。以中国为主体的乐舞画面从盛唐开始逐渐增多，构成了一大特色。莫高窟第156窟北壁下方的《宋国河内君夫人宋氏出行》是一幅讲述唐大中二年（848）沙州（敦煌）人张议潮率众起义击败了吐蕃人对瓜州、沙州的长期统治，收复了这一地区延绵数千公里的河西走廊失地。唐室为了表彰其功勋，敕封张议潮为沙州十一郡归义军节度使的写实性的画卷。这幅河内郡夫人出行图显示出十分壮观欢腾的场面。在宋夫人及女眷们出行前，首先以散乐的爬杆登高为开导，紧随四个款款依人的舞女飘逸舞动，扭腰甩袖引来四方的观客。一个散状的乐队：前后两个横笛、鸡娄鼓、两个拍板、笙、尺八、腰鼓、琵琶为舞姬们配上了节律性的音乐。画面动感热烈富有场面感。中国元素的乐舞场面还有很多，限于篇幅不一一列举。下面主要谈谈在敦煌壁画中所出现的外来乐舞：胡旋舞与胡腾舞这两种乐舞体裁。

1，胡旋舞

莫高窟第220窟（阿弥陀经变，南壁下方）

胡旋舞是随着丝绸之路开通由西域传来的民间乐舞，是隋唐时期最为盛行的舞蹈之一。此舞的传入，史书中多有记载，主要来自西域游牧民族，其节奏鲜明奔腾欢快，多旋转蹬踏，故名胡旋。胡旋舞的舞者多为女性，演出时身着饰有飘带的轻盈薄衫，并佩戴珠宝饰物，起舞时裙带飞扬，身如飘雪。伴奏乐器多以打击乐、弦乐为主，与快速的舞蹈节奏相匹配。风格热烈，属于健舞类。胡旋舞的另一个特征是对称性。在敦煌初唐第220窟的南壁下方有幅阿弥陀经变图，描绘了左右对称的乐队与舞蹈，舞者为女性。左侧两舞伎分别立于圆毯上起舞，两人身着裙衫，佩戴饰物，舞伎快速急转时长巾卷绕，裙摆飘扬，手舞长巾，振臂踢踏，舞姿刚健，为典型的胡旋舞。在同窟北壁的药师经变中也有幅乐舞图，为两组双人舞横排于壁画的中心，她们两两对称。左右两侧的舞伎分别立于圆毯上起舞，华丽而优美，也是一幅十分动感的胡旋舞画卷。

2，胡腾舞 

莫高窟第320窟，胡腾舞（盛唐）

与胡旋舞齐名的胡腾舞也从西域传入中原，是一种外来乐舞。关于胡腾舞，我国有很多历史记载，很多文学作品中也有描述。唐代诗人刘言史在其《王中丞宅夜观舞胡腾》中说道：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。”。石国为古代中亚地区昭武九姓之一的西域古国。胡腾舞是一种“蹲”与站立相结合的舞蹈。“蹲”为两腿弯曲如坐姿，但臀部不着地。而“尊”即樽，是古代酒器，指筵席，在宴席中上演的舞蹈。显然胡腾舞是一种蹲、站连贯性的运动的舞蹈形态。而这种蹲站的舞蹈“急如鸟”般的快速上下腾跳。舞者的服饰是头戴尖顶蕃帽，身着双袖窄小、轻纱长带的胡衫，足蹬软靴。刚劲有力富有男性的力量与动感。图8是莫高窟第320窟盛唐时期一幅胡腾舞画面。在左右两侧乐队的伴奏下男性舞者上下腾跳，舞姿刚健有力，长巾的飘逸极富律动和生气。

敦煌是一座文化艺术宝库，从近五百的洞窟及藏经洞中所发掘的文物让我们深深领略了四世纪以来千年的历史文化变迁。从以上所述敦煌所出现的古代乐谱、乐器以及乐舞也让我们走进了历史画卷，感受与听闻音乐所赋予的历史厚重以及音乐艺术的魅力！

[1] 赵维平《中国古代音乐史》上海音乐出版社，2015年8月，第1-2页。

本专栏内容由复旦大学通识教育中心组稿。