洞天寻隐·学林纪丨写真山之形：从 “山水图”、“山水画”谈道教山水观之视觉型塑（下）

本文原刊载于《故宫学术季刊》，第三十一卷第四期，页121-204，澎湃新闻经黄士珊教授授权转载，以飨读者。黄士珊教授在这一领域的专著《图写真形：传统中国的道教视觉文化》的译本已于2022年12月由浙江大学出版社出版发行。

三、山水画的真形

前文所论的 “山水图”传统，并非与中国的山水画传统全然无关。某些山水画也蕴含道教真形观及风水观的因素，反映了 “图”与 “画”的交融。十世纪荆浩《笔法记》论及山水画 “何以为真”，就十分强调 “真”与 “似”的不同，认为 “真者”务在呈现 “气质俱盛”的山水之象。[1]试问如果 “真山水”的重点乃在捕捉其内在的特质，画家又如何以具体的视觉语汇来呈现山水的真形呢？以下的讨论， 就延伸到十至十四世纪的山水画，针对其中与风水及道教因素相关的特质进行检讨，务在反省 “山水画”与 “山水图”的交融及共通点。

（一） 辽墓出土《深山棋会》与洞天风水

风水论在唐宋之际发展成熟，其中以龙脉取向定吉凶的思想，生动地表现在兴起于十世纪的山水画。试举出土于辽宁叶茂台辽墓、年代约为980年的绢轴画《深山棋会》为例（图 31）。[2]  此画的用色简约，除了远山淡淡的几抹青绿、以及中景红色的界画细节外，其余山石皆以直皴水墨为基调，反映了十世纪山水画由设色转向水墨的时代趋势。此画虽不见太多典型仙山图式中所采用的鲜艳青绿设色， 但却透过对洞天母题及风水宝地的建构，优雅和谐地呈现了死者所向往的仙山乐土。[3]

图31《深山棋会》，辽代，约980年，辽宁叶茂台辽墓出土，取自辽宁省博物馆编 《清宫散佚国宝特集》 ，页39。

过去的研究已指出，《深山棋会》中许多巧妙的母题安排，似乎在描绘洞天世界里洞仙的理想生活，[4] 使观者引发 “别有洞天”的乐园想象。如中景平地上一名背对观者的持杖高士，在身后二仆从的伴随下，正走向山崖下的洞门，其中一仆从还为主人携负琴囊。[5]观者透过山门再往画面左上方望去，可见一隐蔽山中的庭园深处，乃一冠冕堂皇的红色宅院。在这个围有栏杆的庭院里，有两位高士正在弈棋，旁另有一人观棋。姜守诚讨论甘肃天水秦墓中亡者胸腹上所覆盖的木板画上之几何式六博局棋图案，就指出早在秦代， “棋”在墓葬的出现便有升仙的隐喻。[6]李丰楙指出，弈棋、观棋等题材，一方面在视觉表现上，自汉代画像砖艺术开启之后就以 “仙人六博”的图式进入中国神仙图像的基本图库；另一方面从书写文化传承看来，弈棋、观棋更成为六朝以来洞仙文学里常出现的主题。[7]到了辽代，墓葬里的弈棋母题更是流行。[8]根据李清泉的研究，叶茂台辽墓除了葬有描绘了弈棋母题的《深山棋会》轴画，还有其它与弈棋有关的陪葬品，包括 “漆木双陆棋子和棋盘一副并骰子博具两粒”。[9]

若从风水论的角度进一步检视《深山棋会》，画境中的山水，不管是从阳宅居住或为祖先葬地来考虑，都是一块理想的福地。首先，前景水域两旁有二形状相称的山丘环绕、中有平地及矮丘屏障，形成了一个两臂环抱、宜于聚气的龙穴。[10]而中景人物左侧的矮山与稍远处的主山相堆叠，形成了蜿蜒有致的龙脉。其主山、客山、水口、屋舍的布置，各对应于风水说的龙、砂、穴、水，充分体现了理想风水的宝地原则。此墓乃为辽代贵族妇女之墓，而《深山棋会》原被悬挂在仿木造的木棺室内之壁。[11]李清泉强调此画应为 “冥画”，乃死者家属特别订制的墓葬用画。[12]由此看来，《深山棋会》以风水宝地的构图积极地呈现一理想的仙境，画者所设定的观众，应就是葬于此墓的墓主人。而此画的功能，亦即在祈愿墓主死后能归于画中的山之仙境，在洞天山房弈棋、弹琴，过着优游似神仙的生活。

（二）郭熙山水画的身体与宇宙

举凡前人论及山水画与风水之关系的研究，多提及郭熙（活跃于 1000-1090)为北宋神宗宫廷画于1072年的《早春图》（图 32、33），及由郭熙之子郭思（1082 年进士）编于1117年的《林泉高致》画论。[13]《林泉高致》虽非郭熙之作，但一般认为其中继承了郭熙的艺术思想，故广为研究郭熙山水画的学者们引用。[14]以下先分析《林泉高致》的文字内容与风水及道教有关之内容，再讨论《早春图》画作的相关细节。

图32 郭熙，《早春图》，北宋，1072年，台北故宫博物院 藏。

图33 郭熙，《早春图》局部，北宋。

首先，《林泉高致》征引堪舆相地之术，提出山水画创作亦应有 “相法”，并以李成（919-967）山水画为例，言李成因其画中之山脚浑厚阔大，以致子孙昌盛， 因此论证山水画也有预卜风水吉凶的功能：

画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。[15]

此外，《林泉高致》提到 “石者，天地之骨”、 “水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物，与风水、道教思想的关怀一致，乃《林泉高致》最常被学界引用的佳句：

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。[16]

类似的言论，泛见于唐代风水及道教论述。举晚唐风水论著《管氏地理指蒙》为例，其论及山势时亦使用骨肉、气血等与身体有关的比喻：

是以山者，龙之骨肉。水者，龙之气血。气血调宁而荣卫敷畅，骨肉强壮而精神发越。寻龙至此，而能事已毕。[17]

此类天人合一说，也与道教呼应盘古神话而建立的老子宇宙观不谋而合。据唐代佛教论著《广弘明集》转记道教引用盘古神话而建立的老子变化说，形容老子身体的不同部分变化为天地万物：

左目为日，右目为月，头为昆山；发为星宿，骨为龙，肉为狩，肠为蛇；腹为海；指为五岳，毛为草木。心为华盖。乃至两肾，合为真要父母。[18]

道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，更积极地运用在十至十三世纪的内丹术。纵观此时期内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，如南宋《体象阴阳升降图》（图 34），直接将身体描绘为一山形，又如南宋《内境侧面图》（图 35），间接以山水元素象征身体的某部位。[19]  虽然上举二图皆晚于北宋，不足以与郭熙相比，但是道教学者指出，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自十世纪道士烟萝子的内境图，[20] 实乃北宋宫廷内脏解剖图的先驱，间接说明北宋宫廷对内丹的讨论，包括以身体及山水元素交融的图像或文字叙述，并不陌生。

图34  萧应叟，《体象阴阳升降图》，《元始无量度人上品妙经内义》，南宋，取自《道藏》册2 ，页333。

图35《内境侧面图》，《黄帝八十一难经纂图句解》，南宋，取自《道藏》册21 ，页595。

反观郭熙《早春图》里的身体意象，其中除了有《林泉高致》所提到的云气、瀑布、草木、亭台楼阁等构成大地之 “身体”的要件外，还有某些造型奇特的山石与树木，似乎在模拟人体的一部分。最明显的例子，如构图右上方主山的细部（图33），其突出山石右侧的枯枝及不规则的山石轮廓线，共同营造出一貌似面向右边、额上长出树枝的侧面木怪脸型。此木怪的造型让人联想起宋到明代所见宗教绘画中对山川精怪的想象，如南宋道教《地官图》里的树怪（图 19）、明代宝宁寺水陆套画里的石怪或土怪（图 20）等，其认知传统可溯自中世纪道教《抱朴子》里的入山思想。[21] 另一方面，《早春图》里以拟他物形象来表现山石的做法，亦可从风水的视觉传统来理解，如《地理新书》（图 25b-c）或《永乐大典》（图 23）里以动物、飞禽等形状以强调地理形势的风水图。有趣的是，用拟物手法以状山形的视觉传统，似乎一直局限在术数或与民间品味相关的视觉产品中，绝少在堪入殿堂的宫廷山水画里显现。[22]从这点看来，郭熙的《早春图》更显特别。

前人研究多提及郭熙《早春图》中所营塑的帝国山水，[23]这点或可再从风水的角度进一步探索。历来论述《早春图》中之政治秩序的研究，多引述了以下出自《林泉高致》之语：

大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。[24]

论者或以郭思从政治权力的观点来诠释理想山水的结构。但若反思唐宋之际已广受帝王接受的风水观，其中也援引帝王政治学的秩序观，与《林泉高致》中的政治比喻互为表里。风水学讨论远山之龙与近山之砂的关系时，常取君臣关系来做比喻；此外，与官僚文书系统有关的几、案等物象，都成为风水学典型的用语，用以比喻近处的矮山、缓坡等。[25]墓葬择穴之术，亦常以反映家国秩序的术语来形容围绕墓穴的远近山形，如太祖山、少祖山、父母山、案山、明堂等。[26] 北宋皇室的陵墓选择，便反映了宫廷对风水的重视。[27]如果我们肯定《早春图》的主要观众为神宗皇帝，那么画家借用帝王风水学中的政治比喻来建构皇帝视野中的理想帝国江山，似乎也很合理。《早春图》的主山降势起伏不绝，形成了最壮观的龙脉。[28]这无非就是前文引自《永乐大典》中的《地理大全北岩居士真龙篇》所说 “大而无所包容”的 “神龙”：“大山大水，节节成龙……或二三里，或十数里，大者至百十里， 非浅近可见，若在天外。”[29] 由于此画所呈现的风水生动地表现了真龙聚气之处，遂能 “烟霞锁其腰”，[30] 也莫怪乎十八世纪的乾隆皇帝在《早春图》上的题跋要强调“春山早见气如蒸”。[31]

（三）黄公望山水的道教画意

中国宋元山水画家中，与风水或道教最相关之人物，除了郭熙，非黄公望（1269-1354）莫属。纵观学界有关黄公望研究的丰硕成果，除了将他的成就放在元代文人画的脉络里讨论外，亦不乏针对他算命卜卦、全真道士身份、与文人道友交游等道教层面加以考量，有助吾人了解黄公望与江南地区以道教文士为主所构成的文艺圈。[32]而与风水、道教相关的材料中，又以黄公望《富春山居》（1347- 1350）画作与其所撰写类似画诀的《写山水诀》引起学界最热切的关注。[33]以下的讨论旨在以 “道教画意”为前题，从风水、全真教、内丹等方面来重新检讨黄公望山水画中的道教视觉。

前人研究已注意到黄公望《写山水诀》所反映承自郭思《林泉高致》所言 “画亦有相法”的风水观：

李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。[34]

黄公望对风水的关怀，也很直接地反映在他作于花绫的《九珠峰翠》（图 36）。此画之受画者乃黄公望的文人朋友杨维祯（1296-1370），生平与道士往来密切。画中的景色乃描绘杨维祯所寓居之江苏松江附近之山水。[35]此构图呈现了与《深山棋会》类似的风水宝地，其主要龙脉以左上方的远处山丛为主，随势向左右的平台、矮山逐渐降低至前景濒临水域的土坡，形势明显。而在由 “龙”、环绕其左右的 “砂”、以及前景深入中央的 “水”所形成的 “穴”之右方，则有屋舍点缀其中，或许即为受画者杨维祯的居所。[36] 

图36 黄公望，《九珠峰翠》，元代， 约1340-1341年，台北故宫博物院 藏。

试问对黄公望而言，什么才是他要表现的山水真形？《写山水诀》论及 “写真山之形”的要诀，套用风水形势之术语，强调山脉须有转折，才是 “活法”，并借用风水中的政治隐喻，将山形树林之布置比喻为大军领卒：

山头要折搭转换，山脉皆顺。此活法也。众峯如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。[37]

论者引上文 “众峯如相揖逊”云云，与《富春山居》画中蠕动不绝的连绵山峦相印证（图 37），指出其以即兴式、时而有未完成感的笔墨，表达山脉及水口正在生成的活泼生气。[38]山水真气，溢然纸上，变化无穷。如此看来，黄公望之所谓 “写真山之形”，与道教真形图对山岳之气的诠释相比，虽然笔法、造型不同，但是其对 “气”及 “变化”等概念的强调却是一致的。无怪乎晚明邹之麟在画后的题跋， 将《富春山居》与《五岳真形图》相提并论，认为 “彼五岳有真形图，而富春亦有之”，[39] 俨然在提醒后世观者，要了解此画的山水真形，不应拘泥于富春山的表象，而应体会画中蕴藏的真气。 

图37 黄公望，《富春山居》细部，元代，1347-1350年，台北故宫博物院 藏。

《富春山居》的道教画意，还可从受画者及作画者的道教身份加以衡量。[40] 画末黄公望之自题表明此画乃赠其道友郑无用（郑樗）道士的私人礼物。[41] 郑无用曾任上清宫正一派道士，与黄公望同为全真派南宗金志阳的弟子。[42]此画既为道士所作，理应反映道教的视觉。画中村落的位置，都聚集在山峦水域相交的龙穴之处。而缠绕山脚、水波荡漾的 “活水”，[43]亦取代了郭熙《早春图》中的 “锁其腰”的烟气，成为画中山水 “真气”之代言者。画中点景人物，包括一倚栏观鹅的文士及载浮于一叶扁舟上的渔父，或许他们就是隐居在此 “小洞天”、 “不知身世在尘寰”的隐士。[44] 由此看来，《富春山居》的道教画意之一，即在呈现一个理想的道教洞天福地。以此画作为赠与郑道士的礼物，也十分合宜。

黄公望从1347年即开始创作《富春山居》，至1350年画作尚未完成前才在卷末自题表明待画完成后将赠此画给无用师。有鉴于此，若要了解此画之道教画意，除了从观众的角度来思考，更重要的应是从黄公望作为一云游道士的心境去揣摩。高荣盛认为黄公望入道后的种种云游经历，包括 “十年淞上筑仙关，猿鹤如童守大还”、 “往来三吴间，开三教堂”、 “晚爱杭之筲箕泉，结庵其上将为终老”、最后 “归富春，年八十六而终”，[45] 在符合了金代全真教创始人王重阳（1113- 1170）为全真道士所写的《重阳立教十五论》中对 “真云游”之定义：

凡游历之道有二，一者看山水明秀花木之红翠，或翫州府之繁华，或赏寺观之楼阁，或寻朋友以纵意，或为衣食而留心。如此之人……心乱气衰， 此乃虚云游之人。二者参寻性命，求问妙玄，登巇崄之高山，访明师之不惓，渡喧轰之远水，问道无厌；若一句相投，便有圆光内发，了生死之大事，作全真之丈夫，如此之人，乃真云游也。[46]

文中提到 “访明师”及 “问道”的观念在道教以 “秘传”为主的知识传承体系中尤为重要。不但许多修行的秘诀仅以师徒制一对一的口传、不假外泄，即便是书写流传下来的经典，亦充满晦涩的隐喻，再加上有时图文相杂，若无 “明师”的指点也只怕沦为隔靴搔痒。

山西大同出土元代北方全真道士冯道真墓西壁北端的《问道图》壁画，描绘这种一对一的问道场景（图 38）。[47]在李郭风格的松树下，一道师坐于貌似题有吕洞宾诗句的书法屏风前，[48] 对着坐在一旁静听的弟子传道。此壁画与北壁山海相连的《疏林晚照》同处一室（图 39）。[49]《疏林晚照》的画题或与黄公望的《富春山居》类似，即代表道士心目中的洞天山水。[50]与《问道图》合起来看，集云游江山、问师求道的道士美德于一室，生动地诠释了王重阳所说全真大丈夫 “真云游”的精神。

图38《问道图》，元代，全真道士冯道真墓西壁北端，取自宿白等编《中国美术全集． 12．墓室壁画》 ，页186。

图39《疏林晚照》， 元代，全真道士冯道真墓北壁，取自石守谦《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，页128，图 3-18。

若以此宗教精神再来检视《富春山居》（图 37），那层层加上的笔墨痕迹、干湿交替的皴擦，是作者有意识地曝露不同时空下对山水的记忆和体会，或也反映了这位求道不倦的云游者以山水画创作来记录自己在作画的三、四年期间参性命、登高山、求师问道的心路过程。黄公望的 “真云游”并非远离俗世。相反地，它符合了江南全真教吸收内丹南宗如张伯端、白玉蟾所立下的精神，强调 “大隐居尘市”、 “混俗和光”，与北方全真教的深山苦修不同。[51] 这点可从黄公望与南方的道教士林互动至深得到实证。此一元代新兴的江南道教士林，由富有文艺修养的道士及文人们组成，除了前举郑无用道士及文士杨维祯外，主要人物包括茅山道士张雨（1283-1350）以及学习内丹但非道士身份的钱塘大族莫昌（1302-?），两者皆是当时重要的书画收藏者，且与黄公望画风的形成关系密切。[52] 这些道士与文人除了在官僚地主等所办的雅集进行艺术交流外，还在道观、道院、道士的居所欣赏书画、书写题跋。[53] 高荣盛进一步指出，黄公望 “混俗和光”的地区以江南最早出现全真教活动的松江地带为主。与他互动密切的社群，不管道内或道外，除了对文艺有共同爱好，还对承自南宋张伯端、白玉蟾的南宗内丹道有共同的追求。[54]

而什么是内丹道呢？内丹功基本原理，乃借用炼丹的术语，将人体比作炉鼎、腹部比作丹田，以精、气、神为人体之大药，透过凝神聚气、调理吐纳、静坐冥想等以求炼得金丹之身，达到修 “真”的境界。内丹实践者相信在金丹大成之时， 便能羽化成仙。[55] 因应内丹的流行，许多运用象征、比喻的图像，也在宋元时期的道教圈内逐渐发展成熟，如以婴儿比喻为金丹、以虎、龙的配对比喻体内阴阳元气之交合等俗套。这些基本的内丹图像亦见于前举《内境侧面图》（图 35）细部中。[56]大部分丹书里的插图旨在帮助修行者练功，图解体内因内丹功而起的复杂变化。以南宋《修真太极混元指玄图》中的《内观起火仙凡交换图》（图 40）为例，[57] 其中标为 “丹”的丹田，位于五脏（心、肺、肝、脾、肾）之间。当内丹功起，炼丹者想象体内起火通明，将三尸九虫逐出体外；而护佑人体的身神们，则聚在泥丸头顶。《修真太极混元指玄图》的另一插图《还丹诀图》（图 41），则以图表的方式图解由肾经心至脾的阴阳升降路线。[58]

图40《内观起火仙凡交换图》，《修真太极混元指玄图》，南宋，取自《道藏》册3 ，页102。

图41《还丹诀图》，《修真太极混元指玄图》，南宋，取自《道藏》册3 ，页100。

黄公望所属的内丹道社群，对这些图像定不陌生。这点可由《道藏》所收金月岩编、黄公望传的《抱一函三秘诀》、《抱一子三峰老人丹诀》、《纸舟先生全真直指》三本丹书得到印证。高荣盛推测此 “金月岩”必为黄公望之全真师父金志阳。[59] 此三丹书实为内丹修炼口诀，其内容反映了上述来自南宋南宗的传承。[60]其中如《抱一函三秘诀》，则结合丹学及《易经》的数理学，附有十余幅内丹的解说图，如《元炁始终阴阳升降之图》（图 42），[61]  基本上把人体内的小宇宙以长条状的图表列出，上端离卦表示日，下端坎卦表示月，而图表内所示之黄庭、丹田等相关位置，皆与前文讨论之南宋《体象阴阳升降图》（图 34）中身体各部位的标题文字大致雷同，头部对应图表上端的太玄、昆仑、玉山上京（即玉京山），而肾以下则为苦海。又如黄公望列名为传人的另一部丹书《抱一子三峰老人丹诀》，引吕洞宾语，以 “天边日月轮”为修行口诀，[62] 即取日月为自身元气之象征。同书也以婴儿来比喻丹法大成：

有如金蝉脱壳，身外有身，阳神出现，如婴儿肌体鲜洁，神采莹然，体同虚空，聚则成形，散则无穷……此是天仙大成之法，长生不死之术尽矣。[63]

图42《元炁始终阴阳升降之图》，元代，金月岩编、黄公望传 《抱一函三秘诀》，取自《道藏》册10 ，页702。

上述黄公望对元代全真教所流传之内丹文书的参与，有助于吾人进一步探讨黄公望为道教交游圈所作之山水画的道教画意。现藏北京故宫博物院的《快雪时晴》（图43），除了是一幅极具元代文人特色的雪图，[64] 亦是黄公望将道教语汇融入传统雪图所营造之内丹山水。此卷雪景山水由水墨为基调，其中最为醒目的两个母题，皆与内丹有关：一为转折延展至天际的平台状山崖；另一则为远处一抹丹霞中的圆形红太阳。其中，平台造型在元代山水画史上尤为特殊，经常出现在黄公望的山水画中，并与柱状垂直的山峰母题结合，如前文提到送给杨维祯的《九珠峰翠》（图36）、以及赠给班彦功（班惟志）的《九峰雪霁》（1349）（图 44）等，[65]是黄公望晚年爱不释手的造型。至于丹日的表现，在几件明代浙派的山水作品中还继续出现，并在构图上与黄公望之《快雪时晴》相似，如上海博物馆藏张路的《杂画册》的日景山水（图 45），[66]其可能隐含的道教画意值得未来进一步探索。

图43 黄公望，《快雪时晴》，元代，北京故宫博物院 藏。

图44 黄公望，《九峰雪霁》局部，元代，北京故宫博物院 藏。

图45 张路，《杂画册》之 “日景山水”，明代，上海博物馆藏，取自Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum, 23, fig.8.2.

“台”在道教视觉里与仙山、升天、丹道有关。《度人经》里提及天界最高之台，乃为 “郁罗萧台”，位于 “天中之天”的大罗天。[67] 郁罗萧台被应用在宋代斋醮仪式及内丹修炼，如宋太宗就曾命名画家吕拙为太清宫的郁罗萧台绘制建筑草图，而宋徽宗也在宫中所建之九层式 “郁罗萧台”举行罗天大醮。[68] 应用在内丹术上，郁罗萧台即对应于人头顶泥丸处，如《体象阴阳升降图》（图 34）所示山顶右上角的位置。[69]

宋代以来的道教仙山图式，特别强调山顶有平台的构造。此乃吸收了汉代以来神仙图画的传统，再加上唐宋时期风水理论对此类山形造型的发扬。汉代画像石中所呈现西王母所居之昆仑山，其造型就是上宽下窄，以表现悬圃或偃盆的构造，[70] 巫鸿认为这样的仙山模式或也受到与长生不死之药——灵芝——之造型的启发。[71] 除了昆仑山以外，汉代图像描绘仙人活动的仙山，亦多为平台的设计，如东汉四川彭山崖墓石棺所刻绘的平顶式梯形仙台，上坐有仙人对奕、拂琴等（图 46）。[72] 唐宋风水似乎也吸收了这个来自古代仙境的图像典范，将偃盆状或山顶方平的山峰， 归纳为吉地的一种类型（图 25d）， “主出文武及宪官”。[73] 此仙山图式广泛地出现在宋元道教图画中，如《道藏》所存北宋张商英上呈宋徽宗的《三才定位图》中所绘之天界图（图 47），处于中央的玉京山被其他横向延伸的三十二天环绕着。[74]玉京山平顶、柱身的山峰造型与《九峰雪霁》（图 44）中央主峰的母题极为相似，只不过黄公望将其柱身部分又刻意拉长。这样看来，黄公望对平台母题的爱好，应该也有这层道教仙山的意涵。

图46 平顶式梯形仙台（石刻描图），东汉，四川彭山崖墓石棺，取自罗二虎《汉代画像石棺》页52 ，图36。

图47 天界图，北宋，张商英《三才定位图》，取自《道藏》册3 ，页125。

南宋以来流传在南方的内丹图像，对昆仑山式的平台仙山有新的诠释。平顶式的昆仑山不仅是修行者存想自己高奔、白日升天时的跳板，更是自身的化现。以南宋时期由天心派路时中建立的玉堂大法手册《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》为例，其中一系列帮助道士内炼、存想日月精华的插图（图 48），每一幅之后附有一道符，然后是师徒秘传的口诀。[75] 存想太阳的插图系列共有九图。九图中的前几幅，皆描绘修道者或坐或立于平台上，面对圆形的太阳存想。随后的几幅，则描绘他乘火云、金龙，升天朝觐，最后内景通明、与道合真。[76]其中的火龙，即对应于体内的心脏，[77] 而大海则象征着脐下的丹田。[78] 口诀中道师提醒修行者 “存自身为昆仑山”，[79]于每月不同时日清斋静坐，循序渐进地存想太阳与月亮的光芒照射己身。如每月一日， “从昆仑顶上望见日光，耀日中金光射我”。到了每月九日， 则 “存日降火云成桥，我身从昆仑峰顶骑火云上奔日宫”。十三日稍有变化， “存自己如前从峰顶乘金龙火桥上奔日宫”。等到十五日时，已 “存身入日朝拜帝君”。此时身之内景已金耀焕明，达到 “纯阳”的内丹境界。

图48 存想太阳的插图系列细部，路时中《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》，南宋，取自《道藏》册4 页123-125。

上述南宋玉堂大法插图中重复出现的平台式山形与太阳，实乃修丹者熟悉的象征图式，也对吾人了解《快雪时晴》的道教画意极为关键。画中那高耸云霄的平台，除了可能援引南宋内丹图传统中所象征的修行者身体外，也呼应了黄公望传的《抱一子三峰老人丹诀》结语中对道教仙境的追求：

四肢五脏筋骨就，金胎脱壳赴蓬莱……补满泥丸宫里去，逍遥归上玉京山。[80]

《快雪时晴》中火红的太阳，相对于冰冷的雪景，一水一火，形成强烈的阴阳对比，正呼应了内丹术强调的 “心火与肾水相交，炼而为精华”。[81] 石守谦提出雪景中出现朝阳的设计 “或许与道教中吸纳日月光华以助修炼之道有关。”[82] 他并指出红太阳可能是炼丹用的丹砂（cinnabar）画成。[83] 不可否认，丹砂乃为中国重彩设色画的基本原料，并非道教绘画所独有。[84] 但比较当时元代文人圈所流行以水墨为基调的雪景山水画，则从未见以鲜红的丹砂突出雪景中之丹日的作法。从这点看来，黄公望以丹砂作太阳，实为一绝。吾人或可再从丹砂或红色在颜料之外所富有的道教意涵这点来进一步考虑黄公望在雪景山水中以丹砂作日的道教画意。

首先，丹砂在道教炼丹、养生术的地位非凡。根据李约瑟等科学史学者的分析，丹砂就相当于化学成分中的汞硫化物（mercuric  sulphide），[85]  呈血红色或霞红色。丹砂若与青色的氧气接触融合，则变为矿石（ore）, 经过两百年绿化、三百年后则为铅（lead），此后再过两百年，即变银（silver），尔后两百年，终化成金（gold）。从此一连串物质变化的过程看来，金丹真可谓是 “丹砂之子”。[86] 从道教与医疗、本草学史交叠的文字资料检视，丹砂在唐宋本草学中即被列为玉石类的上品。现存《道藏》中的《图经衍义本草》，更将丹砂列为玉石类之首，一改前代本草图经将玉泉列在玉石类首席地位的前例。纵观各本草论述中所记载丹砂的神奇功效，上至 “通神明、不老、轻身神仙”，下至 “主身体五脏百病，养精神、安魂魄、益气、明目、通血脉”等。[87]无怪乎作为道教入山藏宝图的《五岳真形图》即多处标有 “流珠”（即丹砂）之出处；陕西何家村出土的唐代文物中亦发现装有朱砂的药盒及其他疑似炼丹器的银器。[88]

值得注意的是，并非所有可用来作画的丹砂都有炼丹、医疗的价值。流传在北宋到明的本草图经一再强调只有光明莹彻的绝好上品才能为医家所用，如光明砂、云母砂等。至于那些不堪入药者， “惟可画色耳”，似乎暗示了可入药的丹砂比可制成画色的丹砂稀贵。[89]但其中也不乏药、画两相宜的丹砂，如马牙砂。[90]某些丹砂则只适合用药，因颜色偏黄、黑，不宜用来作画，如土砂。

由于丹砂在上述道教炼丹的地位，它也成为内丹道非常重要的象征之一。黄公望以丹砂作太阳，或也呼应了他所参与编辑的内丹诀书《抱一子三峰老人丹诀》中以 “丹日”喻 “金丹”，所谓 “一粒金丹顶上红”、 “金液还丹满顶红”，[91] 红红的太阳在此就象征着金丹大成后体内所生的 “阳神”。与《道藏》的内丹插图相比（图 48），《快雪时晴》图中虽无大海，却为满山遍野的雪景取代，也许这片雪景也意味着身体内境里的丹田。画中下缘，出现一高起于台上的建物，可能是一简朴的道观或全真道院，内有香炉置于供桌上，供桌前则有一半隐半现的莲花座。此屋内摆设的道坛和道像，间接地暗示了此画的宗教性。[92]画中虽有寺观，却无显见的人迹，此寂静的雪景，似乎也表达了修丹者在凝神定气、水火交融后所感受到的清新与平静。从这个角度看来，雪景山水虽为元代文人画家共同喜好的画题，将雪图模式巧妙地转化为宗教性的内丹内境山水者，独黄公望一人。《快雪时晴》图的受画者，很可能是对内丹也有研究的莫昌。[93]作为此画的观画者，莫昌对画中虚静、纯阳的内丹画境应也了然于心。

黄公望在《快雪时晴》中所建立的道教内丹山水，似乎还流传在明代浙派画家的作品中。前举张路的日景山水（图 45），出自他的《杂画册》，现藏上海博物馆。全册以描绘道教八仙等人物题材为主，唯独附了两页山水画，令人玩味。两页山水之一，即为这幅丹日烘山，其丹日的母题以及龙脉转折、耸入天际的山峦造形，基本上源于黄公望《快雪时晴》雪图中的构图。那么张路的日景山水，是否亦具内丹的意味？虽然目前没有太多直接的证据来说明这个问题，但由一些间接的资料，或许可推测它与黄公望的《快雪时晴》一样具有内丹的道教画意。首先，张路此套册页中除了这幅日景山水，还有另一页以纯水墨为主的山水画，描绘圆月映照水波的夜景。若将二幅合起来看，则形成一日一月、一山一水的阴阳对比，不仅饶富道教趣味，其日、月的母题也与前举《道藏》存想日月精华的插图（图 48）不谋而合。其次，张路《杂画册》中的八仙，如钟离权、吕洞宾、刘海蟾等，都与宋元的丹道有关。[94] 那么把加入画有内丹仙人画册的山水画，视为具有内丹隐喻的道教山水，应该也不为过。

结语 “写真山之形”

本文标题语 —— “写真山之形”，出自黄公望的《写山水诀》：“众峯如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”黄公望挪用了风水的意象，以 “写真山之形”比喻山水画中隐藏的宇宙秩序。若以它来总结全文， “写真山之形”不仅串连了文中所讨论的真形图、风水图、与山水画，并有效地点出此三者图像群之间对 “真山水”的共通关怀。此三者关系的建立，为道教图像或传统山水画的研究，提供了一个跨学科的研究试例。

真形图与风水图虽然功能不同，但是其对气、真形等观念的强调，及将山水内在之气赋予视觉语汇之诠释的具体作法，则有很多相似处。若与广义的山水画相比，本文所讨论的这两类山水图所采用的视觉语汇则皆偏抽象，许多图例皆以类似流体状、虚实相间的非具象符号，传达山岳的真气和真形。然而这其中也不乏杂糅以较具象、状物的手法来表现山之真形的图例，这点尤其在强调形势的风水图传统中最为明显。真形图中杂糅道教天书等复古风拟文字的特点，却不见于风水图，这点或可视为道教内部秘传资料的一大视觉特质，值得往后继续观察。再从龙、穴等风水观念来看，风水图强调龙脉与穴的互组关系，而真形图似乎更重视具有洞天等多层次道教象征意味的洞穴本身。总的来说，这些图在以往不受艺术史研究的重视，而在以文字资料为主的宗教、历史、哲学研究中亦未进入研究材料的主流，称它们为研究者之盲点，实不为过。如此看来，将书籍保存的符图、图形、图表加入艺术史研究的 “工具箱”，正是以艺术史的法门积极正视文化研究中的盲点，不仅有助拓广艺术史的视野，也藉由这些所谓盲点，连接了以往被学术标签截然分开的学科。

反观辽墓发现的山水画轴、北宋宫廷画家郭熙的山水艺术，是否直接受到上述来自山水图传统的影响、反映风水的真形？在缺乏直接证据的前提下，与其主张某一现象直接影响（influence）了另一现象，不如把这些不同但相关的现象视为文化的载体或多重面向，以调适（adaptation）、挪用（appropriation）、再构（reframing）、重塑（remodeling）等更强调交融、杂糅的多元视角来思考这些耐人寻味的历史共象。而道教山水观，则为我们进一步探索这些共象提供了一个有效的视点。本文以有限的山水图例，试举风水原则在山水画中的运用。除了山水画外， 其他如龙图、强调奇观式山水的地理版画、或甚至尚未受到美术史学界系统性研究的符箓，都值得日后继续以风水的角度进一步关注。

以道教山水观的视点重新检视已广受文人画研究者讨论再三的元代山水画名家黄公望，我们所看到是焕然不同的真山之形。面对黄公望亦道亦文、既通画理又谙 “道”理的复杂个人特质，吾人不得不打破以往视文人文化、宗教为二互不相干的知识体系之思辨模式，重新评估众多文化因子在黄公望艺术创作上所激荡出不凡的山水意象。黄公望不仅在他所写的画诀及画作中挪用了风水原则，更以流行于文人雅士间的雪景格套，加入来自道教内丹的语汇，重塑出令人耳目一新的内丹山水。至于这些由他所引进的内丹山水语汇是否在其他画家的作品中散播与再构，亦是未来值得继续追索的问题。

以博学闻名的宋代史学家郑樵（1104-1162）在他毕生之作《通志》二十略中的《图谱略》，曾精彩地以经、纬比喻 “图”与 “书”在知识建构上的交错关系， 警惕治学者应图、文并重，相互参照，缺一不可：

图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文......见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语......古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。[95]

反观我们的时代，当艺术史学日益走向跨学科研究之路时，吾人是否也重新思考 “图”与 “画”在视觉文化的交错关系呢？

〔后记〕谨以此文献给我的艺术史启蒙恩师石守谦先生。本文部分内容改写自笔者之英文书拙作。部分研究，曾于“中研院”史语所、芝加哥大学、香港中文大学、耶鲁大学、加州州立大学洛杉矶分校等地公开演讲时，承蒙与会学者们提供宝贵意见。本稿修改过程中，亦受益于两位审稿人的指教，在此一并致谢。

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注释：

[1] （五代）荆浩:《笔法记》，《中国书画全书》，册 1，页 6。方闻在讨论巨障山水时即举荆浩《笔法记》真山水（the landscape of truth）之观念，以强调山水画的内在特质（inner quality）；见 Wen Fong, “Monumental Landscape Painting,” in Wen Fong and James Watt eds., Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996), 125.

[2] 见辽宁省博物馆编:《清宫散佚国宝特集》（北京：中华书局，2004年），页 39。

[3] 前人研究已指出10世纪叶茂台辽墓出土的《深山棋会》绢轴之仙山特质；见 James Cahill, Three Alternative Histories of Chinese Painting (Lawrence: Spencer Museum of Art, University of Kansas, 1988), 44-45; 李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，《美术研究》，2004 年 1 期，页 62-68；李清泉:《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》（北京：文物出版社，2008年），页 203-212。此画所表现的垂直皴法、垂直的树丛、以及山块结构，被认为是10世纪山水画的基本特色，见 Richard Vinograd, “New Light on Tenth-Century Sources for Landscape Painting Styles of the Late Yüan Period,” 收入鈴木敬先生還暦記念會編:《中國繪畫史論集：鈴木敬先生還曆記念》（東京：吉川弘文館，1981年），页 2-30；杨仁恺:《叶茂台辽墓出土古画的时代及其他》，《文物》，1975年 年 12 期，页 37-39；石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》，页 99，图 32；石守谦:《山水之史：由画家与观众互动角度考察中国山水画至十三世纪的发展》，收入颜娟英主编:《中国史新论：美术考古册》（台北：联经出版事业股份有限公司，2010年），页 406-407，图 14。

[4] 有关六朝洞仙传的研究，见李丰楙:《六朝隋唐仙道类小说研究》，页 187-216。

[5] James Cahill, Three Alternative Histories of Chinese Painting, 44-45; 李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，页 62-64。

[6] 姜守诚:《天水放马滩秦墓（M14） 出土的系虎及博局板画考述》，《新史学》，24 卷 2 期（2013年），页 1-33。

[7] 李丰楙:《六朝道教洞天说与游历仙境小说》，页 19-28；李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，页 64-65；李清泉:《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，页 203–212。

[8] 如 1093 年河北宣化辽代七号张文藻墓的后室门额，画有三教会棋壁画；见贺西林、李清泉:《中国墓室壁画史》（北京：高等教育出版社，2009年），图 4-68，页 291。

[9] 李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，页 64。

[10] Richard Vinograd 称前景左右二山坡为 C 型山块，且指出两者形状似乎像钥匙与锁一样有相嵌互补作用；见 Richard Vinograd，“New Light on Tenth-Century Sources for Landscape Painting Styles of the Late Yüan Period,”4.

[11] 李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，页 62。

[12] 李清泉:《叶茂台辽墓出土〈深山棋会图〉再认识》，页 62、64。宋元墓葬中以山水主题表现死后仙境的图例，包括北宋河北曲阳王处直墓（924 年）后室后壁之水墨山水壁画、南宋四川彭山虞公著（1226 年亡）夫妇墓墓室后壁仙境山水石浮雕墙、以及元代山西大同全真教道士冯道真之墓室后壁水墨山水壁画（约 1265 年），都出现在墓室的后壁位置，其寓意着墓主死后将去之处的意味浓厚。

[13] 关于郭熙与风水的研究，见史箴:《山水画论与风水过从管窥——兼析山水画缘起》，收于王其亨主编:《风水理论研究》，页 200-203；王贵胜:《山水画构成图式与风水理论》，页 51；俞孔坚:《理想景观探源：风水的文化意义》（北京：商务印书馆，1998年），页 50-54。有关郭熙的美术史研究，见 Stanely Murashige, “Rhythm, Order, Change, and Nature in Guo Xi’s Early Spring,” 337-364; Ping Foong, “Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi,” Monumenta Serica 43 (1995); 石守谦:《山水之史：由画家与观众互动角度考察中国山水画至十三世纪的发展》， 页 427-432；陈韵如:《早春图》解说，收录林柏亭主编:《大观：北宋书画特展》，页 75-77；陈韵如:《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》（台北：台湾大学艺术史研究所博士论文， 2009年）， 页 155-164；白适铭:《隐者、征君与访隐图像——“吏隐”思想与唐宋文人隐逸山水画的早期发展》，《艺术史研究》，2012 年 14 期，页 30-83；Ping Foong, The Efficacious Landscape: On the Authorities of Painting at the Northern Song Court (Cambridge: Harvard Asian Center, forthcoming).

[14] 有关《林泉高致》的内容、版本分析，见 Ping Foong, “Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi,”131-138.

[15]（ 宋）郭思:《林泉高致》，《中国书画全书》，册 1，页 497。亦见 John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’: Dimensions of a Landscape,” (Ph.D. diss., Princeton University, 1978), 238-239；史箴:《山水画论与风水过从管窥》，页 201。

[16] （宋）郭思:《林泉高致》，页 499。

[17] （唐）《管氏地理指蒙》，《古今图书集成》，册 47，艺术典（台北：鼎文书局，1977年），页 6783；标点断句参考许颐平主编、程子和点校:《图解管氏地理指蒙》，上部，页 213。与托名黄帝的《黄帝宅经》（此经亦收入《道藏》）相比，其中将宅第比作的说法相似：“又云宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带。若得如斯，是事俨雅，乃为上吉”。见（唐）《黄帝宅经》，《道藏》，册 4，页 981。关于《管氏地理指蒙》及《黄帝宅经》的主要内容及年代问题，见何晓昕、罗隽:《中国风水史》，页 101-104、109；李定信，《四库全书堪舆类典籍研究》，页 49-61。

[18] （唐）道宣:《广弘明集》，《大正新修大藏经》，册 52，（台北：新文丰出版公司，1983年），页144b。有关盘古的神话，见（宋）张君房:《云笈七签》，卷 56，（中华书局本），页 1216：“首生盘古，垂死化身气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽。”有关道教的宇宙及身体之视觉研究，见 Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 1: Body Gods and Starry Travel,” Journal of Daoist Studies 3 (2010): 57-90; Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy”, Journal of Daoist Studies 4 (2011): 32-62; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 25-85.

[19] 此二图出于《道藏》所收的两部南宋13世纪经典。《黄帝八十一难经纂图句解》中的《内境侧面图》以人脸、脊椎为主要构图的基本要件，勾画出一轮廓开放的身体。《元始无量度人上品妙经内义》中的《体象阴阳升降图》以层层正面山脉堆栈成一象征人体的山群，其中由下到上所标示的水域、门状关口、黄庭、命门、12层塔、桥梁、玉山上京、郁罗萧台等，则象征内丹秘诀里用来隐喻气脉所通过身体中的重重关卡。原图见（宋）萧应叟:《元始无量度人上品妙经内义》，《道藏》，册 2，页 333；（宋）《黄帝八十一难经纂图句解》，《道藏》，册 21，页 595。相关研究见戴思博（Catherine Despeux）著、李国强译:《〈修真图〉——道教与人体（Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu）》（济南：齐鲁书社，2012年），页 32-38。Shih-shan Susan Huang, “ Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy,” 45-46, 50; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 70-71, 78-80.

[20] 如烟萝子六幅一组的朝真图及内境四面图，见（元）《修真十书杂着快捷方式》，《道藏》，册 4，页 690。相关研究，见戴思博（Catherine Despeux）著、李国强译:《〈修真图〉—— 道教与人体（Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu）》，页 25-32；Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy,”43-44; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 67-71.

[21] 郭熙在成为北宋宫廷画家之前，曾于年轻时为道门子弟；见 Ping Foong “Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi,” 45. 反观欧洲绘画史，16世纪北欧绘画也出现拟人形的山石造型，如 Jacques de Gheyn II (1565-1629) 所作的 The Head of an Old Woman and Three Clumps of Sod 素描，不同的山石中似乎浮现出女巫的怪脸，或 Pieter Bruegel the Elder (ca. 1562-64) 在 Dulle Griet 一画中所绘之地狱之门，就是一个张开大嘴的鬼脸。有关 Jacques de Gheyn II 的素描图版及相关研究，见 Claudia Swan, Art, Science, and Witchcraft in Early Modern Holland: Jacques de Gheyn II (1565-1629) (Cambridge University Press, 2005), 23-25, fig. 13; 125, pl.7.

[22] 初步观察，这种拟人化山石的做法似乎在反映李郭派山水的亚洲山水画中仍见踪迹，如朝鲜时代安坚《梦游桃花源》（现藏日本天理大学）、以及16世纪带有中国风味的伊斯兰细密画。此问题有待进一步考证。

[23] 石守谦从绘画与观者互动的新角度检视《早春图》中由山势布局、点景人物、建筑所共同营造的秩序感，配合主山 “飞龙在天”的动感，以及弥漫全图 “充沛的气势”，进而推断此乃透过神宗皇帝的视野所见之完美或 “进乎道”的 “太平盛日”，呈现了神宗朝对理想帝国之想象；见石守谦:《山水之史：由画家与观众互动角度考察中国山水画至13世纪的发展》，页 427- 432。

[24] 郭思:《林泉高致》，页 499；石守谦:《山水之史：由画家与观众互动角度考察中国山水画至十三世纪的发展》，页 429。

[25] 举《青囊海角经》为例：“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，垂头俯伏，行行无乖戾之心， 布秀呈奇，列列有呈祥之象，远则为城为郭，近则为案为几，八风以而卫，水口以之而关。”见（晋）郭璞:《青囊海角经》，《古今图书集成》，册 47，艺术典（台北：鼎文书局，1977年），页6754。

[26] 祖山可分为太祖山和少祖山，即指龙脉发源处的山脉，或墓址背后的起始山。父母山则指延续自祖山、直接位于墓穴后、孕育龙穴的山。见李达:《图解中国古代测绘学撼龙经》，页89-90、167。有关案山的势貌图解，见许颐平主编、程子和点校:《图解管氏地理指蒙》，页217。

[27] 其陵园的设计采用 “五音姓利法”，也就是 “把姓氏按五行分归五音，再按音选定吉利方位，”采用 “贯鱼式”排列葬法，将墓陵集中于一区；见何晓昕、罗隽:《中国风水史》，页 110- 111、117、153-156；程建军:《藏风得水》，页 50-52。

[28] 有关《早春图》中龙脉的讨论，亦见 John Hay, “Huang Kung-wang’‘s  Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,” 265-267.

[29] 《海外新发现永乐大典十七卷》，页 401。

[30] 郭思:《林泉高致》，页 500。

[31] 有关乾隆题跋的讨论，见陈韵如:《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，页 161；李霖灿:《中国美术史稿》（台北：雄狮图书股份有限公司，1987年），页 90。

[32] 有关黄公望的择要研究，见张光宾:《元四大家》（台北：故宫博物院，1975年）；傅申:《两卷富春山居图的真伪：徐复观教授〈大疑案》一文的商榷〉，《明报月刊》，111 期（1975年），页 35-46；傅申主讲、朱惠良等整理:《董巨派名笔：富春卷与剩山图的原貌》，《故宫文物月刊》，326 期（2010年5月），页 88-101；常熟市文联编：《黄公望研究文集》（南京：江苏美术出版社，1987年）；何传馨:《画中兰亭：黄公望与富春山居图》，《故宫文物月刊》，326 期（2010年5月），页80-87；石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》，页 173-176、181-188；张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》（北京：文物出版社，2011年）。最早提出黄公望山水中的风水观者，首推 John Hay 在 1978 年完成的博士论文；见 John Hay, “Huang Kung-wang’s‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’.”此论文的第五章着重于《富春山居图》与风水的讨论，见 283-337。John Hay 在 2011 年的一篇中文译文中又简述其博士论文中的主要概念，见韩庄:《〈富春山居图〉散论》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 75-82。其他近期的研究， 见陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》，《中正大学中文学术年刊》，16 卷 2 期（2010年），页 193-220；刘中玉:《〈富春山居图〉的创作心境与文化类型》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 83-95；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 188-214；赵晶:《黄公望 “全真家数”考》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 215-222；王静灵:《画中风水：读黄公望〈富春山居图〉》，《紫禁城》，205 期（2012年），页 88-99。

[33] （元）黄公望:《写山水诀》，《中国书画全书》，册 2，页 762。

[34] （元）黄公望:《写山水诀》，页 762。John Hay 引其他元代诗文举证山水画与风水的关系；见John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,”270-271. 何传馨指出，黄公望《富春山居》除了取董源的矾头、披麻皴技法外，也吸收了李成 “坡脚数层，取其湿润”的特色；见何传馨:《画中兰亭：黄公望与富春山居图》，页 81。

[35] 《九珠峰翠》的成画时间约在 1340-1341 左右；见石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》， 页 183。有关杨维祯，见陈履生:《黄公望的交游及对其思想、艺术的影响》，《美术研究》， 1986 年 4 期，页 68；石守谦:《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》（台北：允晨文化实业股份有限公司，2012年），页 238-241；杨丽静:《从杨维祯看元代道教与元诗》（南京：南京师范大学硕士论文，2003年）。

[36] 与此水口及砂穴构图类似的其它元代绘画可见黄公望道士交游圈之龙虎山道士画家方从义所作的《神岳琼林》图（台北故宫博物院藏）。有关此画更多的分析，见黄立芸:《元方从义〈神岳琼林图〉之研究》（台北：台湾大学艺术史研究所硕士论文，2002年）。

[37] 黄公望:《写山水诀》，页 762。相关讨论见 John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,”261.

[38] 石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》，页 173、186；王静灵:《画中风水：读黄公望〈富春山居图〉》，页 97-98。

[39] 有关《富春山居》无用卷后至题跋整理，见王静灵:《画中风水：读黄公望〈富春山居图〉》， 页 99。关于晚明画坛对符文式的《五岳真形图》及描绘五岳之山水画的兴趣，可能与卧游观的发展有关，见 Li-tsui Flora Fu, Framing Famous Mountains, 149-164. 笔者感谢卢慧纹教授关于此资料之赐教。

[40] 参考石守谦对 “画意之见”的讨论；见石守谦:《风格与画意：反思中国美术史》，页 16-17。

[41] 有关郑无用的研究，见张光宾:《无用师与黄公望富春山居图卷》，《艺术家》，6 期（1975年），页61-72。

[42] 赵晶:《黄公望 “全真家数”考》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 219。

[43] 有关此卷 “活水”的表现，见王静灵:《画中风水：读黄公望〈富春山居图〉》，页 96。

[44] “小洞天”及 “不知身世在尘寰”的典故出于《辛丑销夏记》所录黄公望《秋山招隐图》自题中对富春山书斋居所的描述；见薛永年:《大痴〈富春山居图〉与山水之变》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 9。

[45] （元）王逢:《梧溪集》，卷 1，文渊阁四库全书电子版，页 51；（明）王鏊:《姑苏志》，卷 56，文渊阁四库全书电子版，页 10；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 191。有关黄公望在西湖及富春山的隐居地之考证，见鲍志成、鲍志华:《黄公望西湖隐居地筲箕泉考述：兼论 “富春山居”地 “小洞天”及 “南楼”》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 261- 280。

[46] （金）王重阳:《重阳立教十五论》，《道藏》，册 32，页 153；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 196。

[47] 图版见宿白等编:《中国美术全集．12．墓室壁画》（北京：文物出版社，1989年），页 186；贺西林、李清泉:《中国墓室壁画史》，页 185。此类问道图的图式应来自禅宗主题的绘画，如南宋马公显《药山李翶问答图》（现藏日本南禅寺），图版见 Wen Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century (New York: The Metropolitan Museum of Art,1992), 268, fig. 112.

[48] 此书法屏风的内容疑是抄录自宋人传说中吕洞宾夜宿湖州沈东老家所留之诗；有关屏风所题之诗句释文及内容分析，见贺西林、李清泉:《中国墓室壁画史》，页 395、397。近年来在陕西韩城发现的北宋壁画墓，主壁描绘墓主人着黑长袍、戴黑帽，貌似一士大夫状，坐于一书法屏风前，墓主人的身侧则有数侍从正在整理数药瓶于桌案。学者释读屏风上书写的草书内容，亦断定其出自吕洞宾诗句；见康保成、孙秉君:《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》，2009 年11 期，页 79-88、169-171。

[49] 《疏林晚照》在墓室北壁，《问道图》在墓室西壁北端，另有一《老者观鱼图》与《道童图》在墓室东壁及东壁南端；图版见贺西林、李清泉:《中国墓室壁画史》，页 395-397。有关《疏林晚照》的研究，见石守谦:《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，图 3-18，页 128。研究者指出元代墓室壁画中呈现一类描绘隐逸山水的新题材。诚然，除了冯道真墓山水壁画属于此类之外，还可见山西大同齿轮广元墓北壁、西壁的二景隐逸山水图、山西长治郝家庄元墓屏风山水壁画、山东济南历城埠东村元墓山水屏风壁画、以及内蒙古赤峰元宝山元墓山居图壁画；图版见贺西林、李清泉:《中国墓室壁画史》，页 399、401-402、434、438。

[50] 山海图壁画在道士墓中出现，也许反映了道士居所的图画样式，主要象征道教的仙境。早在唐代，孟浩然《与王昌龄宴王道士房》诗中即提到王道士的山房里有 “画屏山海图”的山海图屏风，并以 “宛似入蓬壶”一语将其画境比喻为道教仙境。孟浩然《与王昌龄宴王道士房》的诗句似乎有助我们了解《疏林晚照》的道教画意：“归来卧青山，常梦游清都。漆园有傲吏，惠好在招呼。书幌神仙箓，画屏山海图。酌霞复对此，宛似入蓬壶。”见竹浪遠：《唐代山水画の主題に関する研究―神仙山水と樹石画を中心に―》，页 263。

[51] 高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 198-201。有关江南全真教与内丹南宗的合流的研究，见吴亚魁:《江南全真道教》（香港：中华书局，2006年），页 57-63。另有关江南全真教的研究，见郭树森:《全真道传入江西及其蕃衍》，《江西社会科学》，1996 年 9 期，页 30-34；郑素春:《元代全真道长春宗派的南传：以金志阳法脉为主的研究》，《丹道研究》，2006年，页 134-186；郑素春:《金元全真道中原地区以外的传教活动》，《成大历史学报》，39 期（2012年），页 61-108；陈兵:《金丹派南宗浅探》，《世界宗教研究》，1985 年 4 期，页 40；陈兵:《元代江南道教》，《世界宗教研究》，1986 年 2 期，页 66-80；孙克宽:《元代道教的发展》（台中：东海大学，1968年）。

[52] 有关张雨及莫昌与黄公望的交游，见陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》，页205-209；陈履生:《黄公望的交游及对其思想、艺术的影响》，《美术研究》，1986 年 4 期，页69。有关元代雅集的研究，见萧启庆:《元朝多族士人的雅集》，《香港中文大学中国文化研究所学报》，6 期（1998年），页 197-203；石守谦:《风格与世变：中国绘画史论集》，页 172-178；陈韵如:《蒙元皇室的书画艺术风尚与收藏》，收入《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》（台北：故宫博物院，2001年），页 266-285；陈履生:《黄公望的交游与其思想》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 129-152；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 196- 197。有关茅山道士的研究，见郑素春:《元朝统治下的茅山道士》（台北：蒙藏委员委员会，1999年）。

[53] 有关元代茅山道士张雨的道馆雅集，见陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》， 页 207。另如余杭的龙德通仙宫松声楼，乃为黄公望于赵孟俯《行书千字文》卷上题诗之所；见同引文页 208 注释 41。此外，商挺在1334年亦曾于大都崇真万寿宫承庆堂观赏并题跋曾经收藏在宋代宫廷的10世纪名画阮郜《阆苑女仙图卷》；见 Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 111。据黄公望之友王逢的诗，他曾在王重阳诞辰日于松江最早的全真道观长春道院瞻拜七真人像，他又在该院为所藏之桂风子与朱贞一真人诗写题跋；见（元）王逢:《梧溪集》，卷 4，页 82b-83a、108a-b；吴亚魁，《江南全真道教》，页 101。元代道教寺观与道士也积极参与道教版画的制作，如14世纪全真教版画《玄风庆会录》，由刘伯荣画、许宗儒重模画，就动用了大量大都、杭州等地的道士及道民赞助；见 Paul Katz, “Writing History, Creating Identity: A Case Study of Xuanfeng qinghui tu,” Journal of Chinese Religions 29 (2001): 161-178; 康豹:《元代全真道士的史观与宗教认同 以〈玄风庆会图〉为例》，《燕京学报》，15 期（2003年），页 95-107；Lucille Chia, “The Use of Print in Early Quanzhen Daoist Texts,” in Lucille Chia and Hilde de Weerdt eds., Knowledge and Text Production in an Age of Print: China, 900–1400 (Leiden: Brill, 2011), 193-201；天理圖書館善本叢書漢籍之部編集委員会：《御製逍遥詠: 玄風慶會圖》（天理市：天理大学出版部，1981年）。有关全真教在北方的寺观之绘画题材，见景安宁:《道教全真派宫观、造像与祖师》（北京：中华书局，2012年）。

[54] 高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 201。

[55] 有关内丹的研究，见 Farzeen Baldrian-Hussein, “Inner Alehcmy: Notes on the Origin and Use of the Term Neidan,”Cahiers d’Extrême-Asie 5 (1989-90): 163-190; Farzeen Baldrian-Hussein, “Alchemy and Self-Cultivation in Literary Circles of the Northern Song Dynasty: Su Shi (1037-1101) and His Techniques of Survival,” Cahiers d’Extrême-Asie 9 (1996-97): 15-53; Fabrizio Pregadio, “Early Daoist Meditation and the Origins of Inner Alchemy,” in Benjamin Penny ed., Daoism in History: Essays in Honour of Liu Ts’un-yan (New York: Routledge, 2006), 121-158; 陈兵:《金丹派南宗浅探》，页35-49；朱越利:《宋元南宗阴阳双修的代表人物和经诀》，《宗教学研究》，2010 年 2 期，页1-11；张广保:《唐宋内丹道教》（上海：上海文化出版社，2001年）；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 201-12；刘中玉:《〈富春山居图〉的创作心境与文化类型》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 88。

[56] 其它的婴儿图像，见《金液还丹印证图》，《道藏》，册 3，页 151。

[57] （宋）《修真太极混元指玄图》，《道藏》，册 3，页 102。

[58] （宋）《修真太极混元指玄图》，《道藏》，册 3，页 100。

[59] 高荣盛:《全真家数，禅和口鼓   道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 192。

[60] （元）金月岩编、黄公望传:《抱一函三秘诀》，《道藏》，第 10 册，页 695-704；（元）金月岩编、黄公望传:《抱一子三峰老人丹诀》，《道藏》，册 4，页 973-982；（元）金月岩编、黄公望传:《纸舟先生全真直指》，《道藏》，册 4，页 382-384。有关此三书的介绍，见刘中玉:《〈富春山居图〉的创作心境与文化类型》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页87-88；高荣盛:《全真家数，禅和口鼓：道士画家黄公望琐议（道教篇）》，收入张希清等编:《黄公望与〈富春山居图〉研究》，页 206-208；Kristopher Schipper and Franciscus Verellen eds., The Taoist Canon, vol. 2, 1172-1173, 1186.

[61] （元）金月岩编、黄公望传: 《抱一函三秘诀》，《道藏》，册 10，页 702。

[62] （元）金月岩编、黄公望传:《抱一子三峰老人丹诀》，《道藏》，册 4，页 976。

[63] （元）金月岩编、黄公望传:《抱一子三峰老人丹诀》，《道藏》，册 4，页 978。

[64] 此画目前裱于赵孟俯书 “快雪时晴”四大字、元人题跋数起之后、明代徐贲呼应黄公望原画所作之《快雪时晴》之前。图版见余辉主编:《故宫博物院藏文物珍品大系：元代绘画》（上海：上海科学技术出版社，2005年），图 23，页 66-67。有关此画的相关研究，见徐邦达:《古书画伪讹考辨》（南京：江苏古籍出版社，1984年），下卷，页 76-79；石守谦:《风格与画意：反思中国美术史》，页 184、186-187、408（注 6）；陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》，页 206-211。

[65] 石守谦:《风格与画意：反思中国美术史》，图 106，页 184-185、407-408（注 5）。有关班惟志，见陈履生:《黄公望的交游及对其思想、艺术的影响》，《美术研究》，1986 年 4 期，页68。有关黄公望的平台山崖与10世纪北方荆浩山水风格的关联，见陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》，页 209-210。此外，类似黄公望的平台母题也出现在14世纪后半陆广的山水画中，如 1369 年为道友伯颙画的《丹台春晓》（The Metropolitan Museum of Art, New York, Edward Elliot Family Collection, Purchase, The Dillon Fund Gift 1982.2.2）。此画中的丹台位于画心正中，在矮栏的围绕中有二层式的坛，似与道教炼丹有关。图版及相关解说见 Stephen Little and Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China (Chicago: The Art Institute of Chicago, 2000), 365, pl. 142; Wen Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century, pl. 114, 472, 474-475.

[66] Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum (LACMA, 2013), 23, fig. 8.2.

[67] 此语出自《度人经》，《道藏》，册 1，页 3、72、86、132、158、262、303、330、337、405。有关道教天界的结构，见 Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 98-106；尹翠琪:《〈正统道藏〉本〈三才定位图〉研究：北宋徽宗朝的道教宇宙神谱》，《台湾大学美术史研究集刊》，33 期（2012年），页 113-162。其他如南宋的超度仪式道场上，另设有升天台，位于升天桥之末端。见黄士珊:《从〈道藏〉的 “图”谈宋代道教仪式的空间性与物质性》，《艺术史研究》，13 期（2011年），页 60-61。

[68] Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 83. 郁罗萧台与玉京山在晚期道教物质文化中形成了一组仙山的格套，其格式化的图式可见现藏大英图书馆元末明初的《玉枢经》、台湾“国家图书馆”明代《度人经》木刻版画等，皆描绘一九层塔式楼台矗立于一上宽下窄状若偃盆的玉京山上，四周为大海。

[69] 相关研究，见张丹丹:《传世道教法衣图像研究之 “郁罗萧台”》，《道教文化研究中心通讯》，25 期（2012年），页 1-4。

[70] 如东汉米脂墓门立柱画像石所示之平顶柱身山形，见郑岩:《弯曲的柱子    陕北东汉画像石的一个细节》，收于巫鸿、朱青生、郑岩编:《古代墓葬美术研究》（长沙：湖南美术出版社， 2013年），辑 2，图 19，页 161；Jeongsoo Shin, “From Paradise to Garden,” fig. 2, 12；尹翠琪:，《〈正统道藏〉本〈三才定位图〉研究》，图 19，页 159。有关西王母与悬圃的讨论，包括其造像在南北朝庭园设计的运用，见 Jeongsoo Shin, “From Paradise to Garden,” 13-20。据竹浪遠的研究，唐代山水诗中不乏吟诵所谓 “昆仑图”或 “天柱山图”的例子，或可作为从汉代延续下来的昆仑仙山模式之文字记载。见竹浪遠：《唐代山水画の主題に関する研究―神仙山水と樹石画を中心に―》，页 259、264-265。发展于唐代佛教宇宙图像的须弥山，即承袭了昆仑山的模式呈山顶平台与山体如柱的结合。

[71] 巫鸿:《汉代道教美术试探》，收于郑岩、王睿编:《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（北京：生活，读书，新知三联书店，2005年），页 465-466。

[72] 罗二虎:《汉代画像石棺》（成都：巴蜀书社，2002年），图 36，页 52；此石棺画像拓本亦发表于郑岩，《弯曲的柱子——陕北东汉画像石的一个细节》，图 18，页 160。

[73] （宋）王洙:《图解校正地理新书》，卷 3，《冈原吉凶下》，页 130。道士冷谦所画的《白岳图》（1343年），其画面偏左的最高山，就是山顶方平的吉地造型；图版见石守谦:《风格与画意：反思中国美术史》，图 78，页 151。

[74] （宋）张商英:《三才定位图》，《道藏》，册 3，页 125。有关此图的最新研究，见尹翠琪:《〈正统道藏〉本〈三才定位图〉研究》。

[75] 原图见（宋）路时中:《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》，《道藏》，册 4，页 123-125；另有存思月之系列插图，见 DZ221, 4:125c-128b。与此书插图类似、但较简化的存思日、月、北斗之高奔内境图系列，也见于天心派的另一部道经（宋）路时中:《无上玄元三天玉堂大法》，《道藏》，册 4，页 8-9。李志鸿指出，玉堂大法的斋醮仪式融合了各派，反映两宋之后各道法体系的 “内丹外符”或 “内修外法”，也就是将早期自身修炼的内丹用于仪式上；见李志鸿:《天心正法与两宋道教的斋醮之变》，《世界宗教研究》，1 期（2008年），页 58-66。

[76] （宋）路时中:《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》，《道藏》，册 4，页 123-125。

[77] 清代流传多幅不同版本的《修真图》，皆在心脏的部分示有文字为 “龙从火里出”（此语已出现在北宋内丹论述）；见戴思博（Catherine Despeux）著、李国强译:《〈修真图〉——道教与人体（Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu）》，页 125。

[78] 此语出（宋）路时中:《无上玄元三天玉堂大法》，《道藏》，册 4，页 8。

[79] （宋）路时中:《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》，《道藏》，册 4，页 123。比较同页中类似的语言：“存自己丹田为大海，日从海出，本身坐顶门，身如山石。”

[80] （元）金月岩编、黄公望传:《抱一子三峰老人丹诀》，《道藏》，册 4，页 978-979。

[81] 戴思博（Catherine Despeux）著、李国强译:《〈修真图〉——道教与人体（Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu）》，页 124。

[82] 石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》，页 408（注 6）。

[83] 石守谦:《从风格到画意：反思中国美术史》， 页 184。这点似乎呼应了夏文彦（ca. 1312-1370）《图绘宝鉴》所载善于写貌的北宋道士李德柔，据说其设色就是用土石自制之朱铅，为俗人所不能；见夏文彦（ca. 1312-70）:《图绘宝鉴》，《中国书画全书》，册 2，页 861。

[84] 有关中国绘画的颜料，见于非闇:《中国画颜色的研究》（北京：朝花美术出版社，1955年）；英文翻译见 Fei’an Yu, Chinese Painting Colors: Studies on their Preparation and Application in Traditional and Modern Times, translated by Jerome Silbergeld and Amy McNair (Seattle: University of Washington Press, 1988).

[85] 参照 Joseph Needham 整理的化学元素表第 122 项；见 Joseph Needham et al., Science and Civilisation in China, vol. 5, Chemistry and Chemical Technology. Part 2, Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality, 177.

[86] Joseph Needham et al., Science and Civilisation in China, vol. 3, Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth, 639.

[87] （明）《图经衍义本草》，《道藏》，册 17，页 274。

[88] Joseph Needham et al., Science and Civilisation in China, vol. 5, Chemistry and Chemical Technology, part 2, Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality, fig. 1335 (unnumbered page between 304 and 305); Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 178; Shih- shan Susan Huang, Picturing the True Form, 178.

[89] 苏颖、赵宏岩编：《〈本草图经〉研究》，页 183；（明）《图经衍义本草》，《道藏》，册 17，页275。

[90] （明）《图经衍义本草》，《道藏》，册 17，页 274-275。

[91] （元）金月岩编、黄公望传:《抱一函三秘诀》，《道藏》，册 10，页 978。

[92] James Cahill 依据此莲花座判断此为母题乃为一佛像雕塑；见 James Cahill, “The Yuan Dynasty (1271-1368),” in Richard Barnhart et al., Three Thousand Years of Chinese Painting (New Haven: Yale University Press, 1997), 169。笔者意见与 Cahill 相左。盖道教神像受佛教艺术影响从唐代后就出现莲花座的尊像。以石窟雕塑为例，如唐代四川仁寿县坛神岩第号 “三宝窟”造像（纪年749），见胡文和:《中国道教石刻艺术史》（北京：高等教育出版社，2004年），下册，页 171，图102。又以绘画为例，如翁万戈家藏南宋梁楷的白描道教绘画，主尊的道像就坐于一莲花座上；图版见 Stephen Little and Shawn Eichman, Taoism and the Art of China, 178, fig. 37. 有关此画的相关研究，见林聖智：《南宋の道教における地獄救済の図像学--傳梁楷〈黄庭経図巻〉考》，《仏教芸術》，268期（2003年），页 93-118；Sheng-chih Lin, “The Iconography of Daoist Salvation from Hell: A Thematic Re-identification of Illustration of the Classic of the Yellow Court (Huangting jing),” Orientations 38.3 (2007): 66-68; Anning Jing, “Descent of the Holy Ancestor: A Re-Reading of Illustration of the Classic of the Yellow Court,” Orientations 38.3 (2007): 69-72.

[93] 莫昌生平可参考《莫隐君墓志铭》，见（元）凌云翰:《柘轩集》，《丛书集成续编》，册 137（台北：新文丰出版公司，1989年），页 697-698；陈韵如:《黄公望的书画交游活动与其雪图风格初探》，页 208-209。

[94] 从现存许多风行于明代的道教仙人画看来，其所描绘的仙人中，又似乎以擅长内丹的刘海蟾最广受欢迎，许多宫廷或浙派画家，如商喜、刘俊以及其它没有留名的画家都画过。

[95] （宋）郑樵，王树民点校:《通志二十略》（北京：中华书局，1995年），下册，页 1825。

黄士珊，美国耶鲁大学艺术史博士、台湾大学艺术史硕士，现任莱斯大学亚洲跨国研究系副教授。主要研究领域涉及道教视觉文化、佛经版画、中国绘画史等。主要英文专书Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China（哈佛大学亚洲研究中心，2012年），荣获美国CAA大学艺术学、盖斯基金会、蒋经国基金会等多项出版奖助。此书中文版《图写真形：传统中国的道教视觉文化》由祝逸雯博士翻译，于2022年由浙江大学出版社发行。她与伊佩霞合编《中古中国的视觉与物质文化》（Brill, 2017年）。其他论文发表于美国艺术史期刊Artibus Asiae, Ars Orientalis等, 及《浙江大学艺术与考古研究集刊》、《丝绸之路研究集刊》等国内期刊，以及《艺术史中的汉晋与唐宋之变》、《宋代道教》、《宋代绘画国际论文集》、《图像与仪式：中国古代宗教与艺术的融合》、《海外中国艺术史研究》等论文集。她正在准备第二本英文专书《佛教印刷文化的传播：中国及其周边的佛教书籍之路》的出版；此研究荣获美国学术团体协会赞助。

延伸阅读

《图写真形：传统中国的道教视觉文化》，黃士珊 著，祝逸雯 译，浙江大学出版社，2022年

作为同类研究中的首部作品，《图写真形》是对分散在整部《道藏》里的诸多道教图像的一次综合性考察，包括绘画、图形、绘图和版画等不同媒介。不独是书中的海量资料令人瞩目，作者梳理视觉材料时所展现的敏锐分辨力使得本书更为可贵。本书为道教图像研究新领域的展开提供了坚实的基础，毫无疑问，它将成为一部有关道教图像的性质及其运用的必读作品。