社交媒体时代，摄影的本质是否如一？

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这看起来并不像一张撩人的照片：一排德国人井然有序地排着队，等待进入一个毫不起眼的工厂。工厂漆黑一片。只有一盏灯照亮了大门。它看起来像什么呢？就像大萧条时代工厂门口领取面包的队伍照片的彩色版本。

但是这些排成一列的男人到这个工厂并不是为了工作，而是来寻欢作乐。这个位于前东柏林的旧列车棚已经重生，在这个名为Snax的夜总会，黑暗中的那道光是通往欢愉世界的大门。现在是2001年，那堵隔离墙已经成为历史。世界宽广，我们年轻而骄傲。我们乘坐火车来到这里，这里不再有边境管制，有人可能是乘坐新航空公司易捷航空（easyJet）的廉价航班来到这里。

我们准备跳舞，准备在黑暗中做些其他事情。派对将一直持续到日出以后。感觉它可能会一直持续下去，永远都不会结束。

2001年，沃尔夫冈·提尔曼斯拍摄的《Outside Snax Club》。

在沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）在纽约现代艺术博物馆展出的众多摄影作品中，2001年的《Snax俱乐部门外》（Outside Snax Club）就像一颗小星星：一个由温柔的肖像、直白的静物和条纹抽象物体构成的生命网络中的一个节点。坐在靠窗的座位上看天空，一个穿筒袜的男孩的脚，伦敦清晨的一棵苹果树，伦敦夜晚偷来的一个吻……这位德国摄影师自1986年以来一直在拍摄这些看似自然的照片，并将它们放在展览和书籍中，将不同的摄影模式融入到独特的联想中。这些使得提尔曼斯不仅仅是一位著名的艺术家，还是一位我们仿佛熟知的故人。他只是“沃尔夫冈”，甚至对许多从未见过他的人来说也是如此；他的照片有足够的亲近感。

“沃尔夫冈·提尔曼斯：无惧地看”（Wolfgang Tillmans: To Look Without Fear）是2022年最受好评的展览之一。该博物馆的资深策展人罗克珊娜·马尔科西（Roxana Marcoci）自2014年以来一直在筹备这个因新冠疫情而耽搁的大展，这是提尔曼斯职业生涯中规模最大的一次展览。它横跨博物馆的六楼，在此之前这层楼已空置一年半多。展览包括417件作品（大部分是照片，不过也有一些短片），像提尔曼斯一贯的风格一样，大大小小的照片以不对称排列的方式展示。他用透明胶带或牛头犬夹把大部分作品固定在墙上——由于他的摄影作品光线柔和，裁剪简约，这些悬挂看似“随性”，实际上位置是精确到5毫米。

滑动查看：沃尔夫冈·提尔曼斯近期在纽约现代艺术博物馆展出的作品。

图1：“Omen”（1991年）；图2正中：“Kae Tempest”(2021)；图3从左至右： “blue self-portrait shadow” (2020); “Concrete Column” (2021); “Silver 270” (2012), “Paper Drop Novo” (2022)

这个展览坦率、质朴、轻松睿智；后面画廊的展品也带有道德说教意味。它是摄影学者和运动服控的必看展览，也是上世纪末出现的最具影响力的艺术家之一值得回顾的一个展览，该展览今年将在多伦多和旧金山巡回展出。

从某种程度上说，这也是我所参观过的最让人伤感的博物馆展览之一。它展示了朋友的失去、被遗弃的技术、城市中的孤独、被摒弃的原则等。在它的描绘中，一个摄影师历经35年登上职业巅峰，接着他所热爱的几乎所有东西都一一瓦解，摄影的艺术形式也不例外。

从1990年代脆弱的和平时期，我们进入了一个充斥着战争、极端主义、后真相和贫困的世纪。我们跟随这位艺术家走过暗室最后的岁月，见证数码相机的兴起。数码相机的使用并没有给他带来很大的成功。波多黎各的日落，哈克尼的俱乐部之夜，金星凌日，凝固前的液体混凝土：“无惧地看”个展证明提尔曼斯一直是一个懂得捕捉瞬态的摄影师，一个记录着转瞬即逝的事物的摄影师。现在，他的两个家乡柏林和伦敦都面临着寒冷的冬天，面临着威胁生命的电力短缺问题，他的整个世界都感觉处于消失的边缘。

提尔曼斯1968年出生于西德的工业中心地带。他从小就喜欢天文学，12岁时获得了他的第一台望远镜。他还喜欢像New Order和Culture Club这样的英国流行乐队，这激发了他对伦敦的毕生热情。（1983年，在伦敦的一个交流项目中，14岁的提尔曼斯以某种方式绕过保镖进入夜总会Heaven，但为了坐上最后一班地铁回家而提前离开。）上左图：摄于1988年的自拍人像《Selbstportrait （Self-portrait）》，提尔曼斯时年20岁。

上右图：摄于2021年的《Faltenwurf （Keithstrasse）》，这是提尔曼斯研究布料的一个例证。

下图：提尔曼斯认为，1986年的《Lacanau （self）》是他的第一张自拍照。

他对摄影的涉足来得更加偶然。有一年夏天，在法国的海滩上，提尔曼斯把傻瓜相机对准了自己弯曲的膝盖和丝滑的黑色阿迪达斯短裤：他的第一张抽象自拍照。这张照片就在纽约现代艺术博物馆的第一间展厅里，“无惧地看”的一大有趣主题是阿迪达斯商标的三道条纹。这反映出人们对运动服的一种奇怪迷恋，即便城市和人们的身体都在发生变化，这种迷恋也依旧存在。在展览的入口处，我们看到20岁的提尔曼斯身着轻薄的红色阿迪达斯泳裤。展览的出口处则是一张三十年后的照片，拍摄的是另一条皱巴巴的亮红色阿迪达斯短裤：象征着对布料的研究，以及对旧物品的纪念。

他迁往英国入读艺术学校，但他的摄影在杂志上取得了突破，主要拍摄狂欢派对、节日和时尚杂志照片。伦敦独立杂志《i-D》首次刊登了他的朋友卢茨和亚历克斯的照片，照片上两个雌雄同体紧紧抓住对方的身体。这次展览也有一些两人的照片。在英国著名女DJ Smokin ' Jo的巨幅人像照片中，她的银色亮片连衣裙闪闪发光，这是《Interview》杂志的委托作品。《Attitude》《Butt》等新杂志也与提尔曼斯合作，他为《Attitude》拍摄了托尼·布莱尔（Tony Blair）的照片，《Butt》则在粉色的纸上印上他的半裸时装设计师照片。

《坐在树上的卢茨和亚历克斯》（Lutz & Alex sitting in the trees），摄于1992年，这是提尔曼斯为两位童年朋友所拍的人像。

他用35毫米相机拍摄，而不是用大画幅相机；他不屑于使用三脚架，摒弃了惹眼的灯光。看到提尔曼斯90年代的一些田园风照片，就会想到“私摄影”鼻祖南·戈尔丁（Nan Goldin）。戈尔丁本人曾在提尔曼斯1996年的田园作品中与两个裸体一同出现。那是马奈的油画作品《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）的现代改编版。但他远不像戈尔丁那样喜欢日记体，对他产生更大影响的可能是1920年代柏林的新客观主义，当时的画家和摄影师，如克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）和奥托·迪克斯（Otto Dix），崇尚离经叛道的生活作风。

在他的镜头中，聚会者往往是站着不动的，那些裸体几乎都是摆拍的。同样冷酷的水平视角落在伦敦摩天大楼的窗户上，落在水池和海洋的水面上，落在他年轻时的至爱、画家约亨·克莱恩（Jochen Klein）身上。克莱恩出现在此次展览最大的两幅印刷品中：摄于1995年的《鹿》（Deer Hirsch），一张克莱恩和一只年轻的雄鹿在空旷的海滩上奇妙地相互对视的罕见黑白照片；以及摄于1997年的《Jochen taking a bath》，拍摄于他死于艾滋病相关性肺炎的几个月前。（这张照片让人想起了2015年歌手弗兰克·欧森（Frank Ocean）的一张照片，他也是一个悲伤的年轻人，白色瓷砖映衬出他的绿色短发。）

《Frank, in the shower》，摄于2015年，描绘的是歌手弗兰克·欧森；沃尔夫冈·提尔曼斯的《Jochen taking a bath》，摄于1997年。

比拍摄对象更重要的是摄影师的关注。这种关注同等地、不动声色地应用于提尔曼斯的各类照片——人像、风景、裸体、静物。在画廊的墙上，这些朴素的照片共同表达出一种新的、充满政治色彩和性意味的生活方式。它们是杂乱无章的：不是放荡不羁的意思，而是自由地混合在一起，可以随时重新编排，和其他照片放在一起时，最能彰显自己的个性。它们也是城市的，很好地描绘出焕发新活力的、充满国际化色彩的伦敦。2000年，巨大的英国泰特现代艺术馆（Tate Modern）在伦敦开幕，同年提尔曼斯成为特纳奖（Turner Prize）的第一位非英国籍获奖者。

后来，在2005年的展览“真相调查中心”（Truth Study Center）中，提尔曼斯推出了一个新的展示模块，将他的照片和剪报（有关战争、原教旨主义以及科学突破）混合放在低矮的木桌上。通过这些道德说教艺术作品，他试图抵制布什和布莱尔的绝对准则论调，但它们最终成了说教式的展示和讲述：这是提尔曼斯的青春自由在二十一世纪受到的第一次驯化。不管怎么样，随着“真相调查中心”的展出，不同的、更具颠覆性的构图开始出现在我们的（桌面）屏幕上。堆叠的图片和精心布置的结构将让位于图片搜索网格和社交信息流。提尔曼斯未装裱的摄影作品变得有些过时了。那些曾是其发声渠道的独立杂志已经濒临倒闭。《Freischwimmer 26》，摄于2003年。这幅抽象作品是提尔曼斯在没有相机的情况下，通过将相纸暴露在激光和其他光源下而制作的一系列照片之一。

对于本世纪图像的爆炸式增长，他最有力的回应是2003年开始打造不借助相机的抽象系列作品《畅游者》（Freischwimmer）。这些照片非常漂亮：大气的条纹色彩，让人联想到身体或电流，它们通过将感光纸暴露在激光和其他手持式光源下而制成。然而，2008年采用数码相机的时候，提尔曼斯的方法开始出现问题。上海街道或阿根廷棚户区的大尺寸彩色照片过于清晰，给人一种疏远感。最近的肖像照，比如弗兰克·奥森（Frank Ocean）的照片，放弃了90年代那种柔和聚焦的亲近感，转而采用硬糖般的光泽。后来的派对照片称得上糟糕：黑色的色调失去了所有的神秘感，性吸引力也消失了，在一个照相手机无处不在的时代，他的无风格风格似乎不再合乎时宜。

提尔曼斯最广为人知的数字项目没有在纽约现代艺术博物馆展出，尽管策展人马尔科奇的目录有提及。它就是针对2016年英国脱欧公投制作的宣传海报。在一个事后证明有理由感到恐慌的季节，这些温和的照片在网上自由传播。照片上，喷气式飞机穿过天空或多佛港的悬崖，附着呼吁无动于衷的年轻人投票留欧的文字。“失去的永远失去了。”这些海报中最空灵的一张上如是写着，他并不是在开玩笑。随着英国脱欧，提尔曼斯想到了2010年代初期出现的边界图像——加沙的混凝土墙以及盖特威克机场海关入境处的长队。在他看来，没有技巧、每个人都能看懂的照片，可能会激励人们共同努力生活；原来，他是在说一种比他所知道的更狭窄的语言。摄于2021年的旧栗色护照照片（所有欧盟成员国的旅行证件都是这个颜色，约翰逊政府将英国的旅行证件换成了蓝色）也可能成为提尔曼斯镜头下的伦敦最后的一张照片。有些人年轻的时候确实拥有更多的自由。

纽约现代艺术博物馆沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的“无惧地看”（To Look Without Fear）个展现场。摄影：Emile Askey

我们都会衰老。我们都会失去一些东西。然而，我一点也不责怪提尔曼斯。他告诉我的同事马修·安德森（Matthew Anderson），他可能会休个长假，把艺术留给政治选举。在摄影作品中，他曾通过简单的商业镜头和朴实无华的作品表现出一种民主冲动，如今取而代之的却是一种自以为是的态度。在数以亿计的社交媒体页面做着同样的事情的时代，他的人像作品、名人照片、美丽的日落照和政治口号之间的冲突，又怎么能维持住它们的力量呢？他已经走到了某种尽头，在这场重要的展览中，他以华丽的姿态和浓厚的忧郁格调总结了这一切。不同于英国失去欧盟成员国的身份，他的成就逝去后反倒更容易受到欣赏。90年代那些汗流浃背的深夜：那时，我们确信我们遇到了一位新千年自由的记录者。相反，提尔曼斯是不是更像一个预示了艺术家创作自我的先兆？预示着一个现实中的不幸不断降临之时，我们会如何继续不断地发布图片的时代。

撰文

Jason Farago

编辑

张安雅

排版

李新新

作品图版权

Wolfgang Tillmans, via David Zwirner, New York/Hong Kong; Galerie Buchholz, Berlin/Cologne; Maureen Paley, London

现场图版权

Lila Barth for The New York Times

原标题：《社交媒体时代，摄影的本质是否如一？》

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