对谈｜韩炳哲《山寨》、艺术的“复制”与数字时代的“原创”

2022年12月21日，中信出版集团特邀清华大学美术学院教授陈岸瑛、清华大学哲学系教授夏莹、中国人民大学文学院副教授常培杰，围绕韩炳哲及其《山寨》一书来聊聊作为艺术问题的“复制”，中西不同的文化价值观念和哲学、艺术理念，以及在数字时代“原创”如何可能。

《山寨》书封

夏莹：韩炳哲作品兼具哲学学术性和面向大众读者的通俗性，借助中信出版社的引进和推介，在中国逐渐形成一股热潮。今天非常荣幸，三位老师一起，在这样一个即将迎来后疫情时代的时刻，讨论一个非常独特的、有思想原创性的思想家的小册子。

很多人因为阅读韩炳哲，对于当代的一些学术研究、哲学研究、艺术史研究都有一些新的理解和观念。韩炳哲的写作风格，这样一种“韩式”学术研究，它在某种意义上，对我们今天这个时代来说是一种媚俗，还是一种有效的思想传播？也许还有强烈的争议。

在我眼中，韩炳哲是左翼思想的研究者，他对于当代社会的透视，带有当代西方马克思主义一贯的特征，用一些传统哲学的话语去讲述日常生活，去渗透对日常生活的批判。费弗尔、鲍德里亚、阿多诺，很多人都是这样做的，经典的西马套路都在这里展现。像我研究的鲍德里亚，也是专栏作家，也是用非常激进、非常独到的视角去刺痛这个时代。我想这也是韩炳哲的理论意义所在。

今天我们重点讨论《山寨：中国式解构》，是对中国文化特别有意思的解读，里面有很多关于中国的艺术史、艺术评论等。我读后受益匪浅。可能很多人觉得“山寨”是一个指摘的、否定的词汇，但实际上韩炳哲在书中对于这样一个中国式解构的方式给予了肯定性的评价，而我对这个肯定性的评价颇有赞成之意。我认为这是一个非常奇巧的视角，代表他对现代性、对西方资本主义和资本主义文化的强烈批判和解构，也赋予了中国文化和中国制造一种肯定性的意义。

陈岸瑛：韩炳哲出生于1959年，基本算是60后，读起来非常亲切。韩炳哲的写作有点像尼采，他有一点尼采那个劲头，比如说反西方中心主义，解构西方的基督教传统。他出生于韩国，同样带有东方文化色彩，因此在解构西方的过程中，会代入很多东方的经验，尤其是中国的经验，所以《山寨：中国式解构》这本书讲了很多中国艺术史的故事。他是把哲学、艺术和艺术史结合得比较好的学者，深入浅出。作为一个哲学家，他的概念解析非常透彻，通俗易懂。比如说他的书里讲到康德，用得都是特别简单的几句话，就把康德美学的哲学思想勾勒出来了。

韩炳哲

《山寨》从黑格尔认为中国人狡猾开始讲起，结尾讲到中国的山寨手机，但中间都讲的是艺术史。之前的书里有一本《娱乐何为》，跟《美的救赎》一样，探讨的是西方美学的问题，解构西方美学的基督教和形而上学传统。比如说为什么需要痛苦和崇高？为什么说艺术源于苦难？艺术不一定源于苦难，所以后来在《娱乐何为》这本书里面，韩炳哲讲到美国的波普艺术，就是把日常生活的东西挪用为艺术品，使之回到日常生活。他最后引用劳森伯格的对话和通信，来说明其实艺术不一定都要痛苦和崇高，也可以是快乐。我觉得他讲的都很有意思。

常培杰：刚才两位老师都讲得很好。中信出版的韩炳哲的第一辑书，我基本都有。有段时间，不少人提到他，我好奇，就买了一些。只是，买书如山倒，读书如抽丝，一直没拿出大块时间集中读。这两天趁机读了三本。和岸瑛老师一样，也是先读了与自己的研究更相关的部分，除了《山寨：中国式解构》，还有《美的救赎》和《他者的消失》，都通读了一遍。《爱欲之死》大概翻了一下。总体而言，都很好看，可读性较强。

我这几天读的时候，觉得他的写作风格很独特，跟我们目前学界流行的学术文体有较大差别。学界目前最为流行的是规范化写作，又称之为学术生产，具有很强的“模式化”甚至“模件化”特征。这种模件化的学术生产甚至带有韩炳哲在《山寨》里讲的那种“山寨”特征，大家操作得轻车熟路、得心应手，比如说怎么分论，怎么总结，怎么个总分总。但是，这里面也有不少问题，主要是此类文章不好读、不好玩，无论作者还是读者都往往觉得索然寡味。这种文体在学界的流行，也使得韩炳哲式写作很难找到不错的发表载体，也就是核心期刊。如果说像韩炳哲那样出书，也不是不行，只是在目前的学术评价体系中，是一件很吃亏的事情：在不少学校，出一本书的绩效只相当于甚至还不如一篇核心期刊论文。这个标准是很不合理的，也很可悲、可笑。

但是，像韩炳哲这种写作，却相对好玩且有意思。他的引用主要是大家文献，而较少引用其他二手文献，很多观点都是快刀剪乱麻、单刀直入，一下子就抛了出来，很直接、犀利地摆在那儿。这样他的写作就有一个突出特点，就是不做特别学术化、术语化的推论，论证环节也不是很严密，但是不缺少他对于我们的时代、生活、艺术和文化现象的敏锐观察。

他的著作的原创性有多少是值得讨论的问题。刚才夏莹老师也谈到，他的著作中的不少观点在既往西方马克思主义哲学、批判理论和现象学美学中都已经有原型，比如他十分强调的“否定性”在法兰克福学派理论家，尤其是阿多诺那里，就是一个核心观念。只是，他的著作并未停留于对既有理论的引用或使用，而是很主动地转化利用。他所论的问题也跟我们这个时代贴合得很紧密，比如他关于美的“平滑性”的讨论，以及“倦怠社会”的提法等，一下子就把握到这个时代的症候，很有穿透力。我今天在朋友圈把今天活动的海报贴出来后，一个朋友留言说：他的写作是种“爽哲学”。我觉得说得很好，他的书读起来确实很“爽”，有时就像心头被针一刺，很警醒。有些问题，我们也不是没有过想法，但是没有像他这么明晰地提出来，并展开一番有意味的讨论。

不过，这种写作无论在既往学术传统中，还是在当代学术传统中，都颇有争议。我们可以想到历史上很多的人，除了尼采，最突出的就是本雅明、罗兰·巴特等人。本雅明当年就是因为教授资格论文行文方式不太符合学界通行范式，没有拿到教职，后来他写的《单行道》跟韩炳哲的写作就有些像。虽然韩炳哲是用德文写作，但他的文风更接近法国传统，比如说罗兰·巴特、鲍德里亚、居伊·德波等人的著作。

在中国的学术语境中，他的文风有一点“清新剂”的感觉。学术不一定非要循规蹈矩、高头讲章。很多人用3万字车轱辘话论述了只要用3000字甚至300字就能说清的问题，意思不大。我们也可以尝试用用更清晰、更直接、更简洁的方式，把我们对这个时代、我们自身的思考，对社会、文化基本的判断，用大家都能懂的语言，但是也绝对符合哲学理性的语言讲出来。当然，他的著作也有不少缺点，比如前面提到的不少观点是既有理论的组合，一些论证环节不够严密等，但总体而言瑕不掩瑜。

夏莹：我特别同意两位老师对韩炳哲的界定，从中反映出一个普遍的现象，这也是我们学术人的忧虑，就是学术和思想明显变成两回事。搞学术的人每天抠概念，推论断，发论文，是一种存在方式。另一波人似乎在制造一些类似于哲学鸡汤的东西，反正大家拿把勺子喝一喝，也挺补身体的，可以滋养一部分对思想有诉求的人。如果说我对韩炳哲的写作方式有所指摘的话，它特别类似于我们今天看的短视频，这也是我唯一担心的地方。其中思想的力道是有的，但是如果切成一块一块，以期符合我们今天这个时代，那么文化是否在消费化的转化当中会失去它原初真正的浓度和营养？这也是值得思考的。但是我同样认为，文化贫血症当然要温补，补的时候先拿鸡汤喂一喂，我觉得也是很好的事情。要让大家理解到一种方式，你所在的生活当中每个细节都有思想的力道，背后可以用某个哲学家、某个哲学观点进行概括，比如说阿多诺、尼采、康德。

我也特别同意陈岸瑛老师说的，韩炳哲的每一个概括都让人惊愕得精准。一本很厚重的著作，说不清的理论，也许他两句话就可以表达清楚，这也是一个很好的思想创生的力量，所以我觉得不管从哪个角度谈韩炳哲，都有非常值得阅读的价值。这些短小精悍的文字，让大家可以进入那些宏大的哲学殿堂，仿佛一个阶梯，带领读者一步步来到门前。有个说法认为本雅明是这个时代最后一个知识分子，也许韩炳哲有点续道统的想法，如果他一直坚持这样去做，有新的东西出来的话。

《山寨》这本书有5篇小文章组成，“山寨”是其中最后一篇。其中对中国的文化史，包括艺术创作的阐释都可圈可点。最后提出“山寨是中国文化的特质”，虽然还可讨论，但仔细读整本书，你会知道他有他的理论在里面，而且他对山寨有一些独属于他自己的理解，非常有意思。随书还非常贴心地附送了一幅画，是明代王绂的《凤城饯咏轴》，大家可以更清楚地看到里面的印章和题诗，这也是中国山水画的典型特征。之前我觉得有破坏原作的感觉，但韩炳哲在书里大加赞扬，我觉得这个角度很有意思。陈老师是艺术史研究的专业人士，觉得韩炳哲这个判定是否切中了中国文化的脉？是否像他所说的一样，我们对原作都不关注呢？

明 王绂 《凤城饯咏图》，台北故宫博物院 藏。

陈岸瑛：在中国画上有很多题字和印章。《山寨》第三章叫做“闲章”，就是讲画面上的文字。这涉及中国文人系统里比较特别的书画装裱方式。中国早期很多绘画是画在墙上，或者屏风上。这跟西方的绘画比较接近。新的藏家接手之后，很难把自己的东西写上去。只有像书一样的作品，我们才可以无限延伸。比如说这本书3页，我收藏以后，加成6页，后面3页都可以写我的东西，这种像书籍的作品，我们统称卷轴画。几乎每幅卷轴画都被装裱过很多次，每个新的藏家都会进行重新装裱。有的原本并不是卷轴画，而是屏风上的画，切下以后装裱起来。这种装裱方式来自中国古代文人对艺术作品的收藏鉴赏这样一种习惯和传统。西方人在文艺复兴后也有收藏鉴赏，后来就产生了美术馆、博物馆的系统。韩炳哲把握到二者的不同。作为审美对象，二者非常接近，但是具体物质化的装裱形式体现出文化的差异。

我补充一下对韩炳哲的总体印象：第一个他有当代感和现实感，所以他的问题是比较新颖、前沿的。第二个就是他哲学基本功非常不错，用哲学概念编织成一个概念之网，一本书里有几个概念，把这几个概念生发开来，就变成一个一个章节。非常清楚。他谈的很多东西不一定是中国的，西方也有，我觉得他谈的更多是普遍性的东西。

另外还有一个问题就是，他追溯到中西方不同的哲学传统，哲学在我们的艺术实践、生活实践里到底起什么作用，我觉得他没有表达得太清楚。很多中国学者也这样讲，比如说一个民族早期的哲学经典，好像跟艺术史有直接的联系似的。这些可能在艺术家的思想和行动方式上，会形成某种背景，但这不是一个决定性的东西。韩炳哲在书中总是把这些东西和经典的哲学放在一起，把中西方文化的差异、艺术的差异和一些根本的核心点的差异联系到一起。但首先要搞清楚这个哲学话语在我们生活实践里面起作用的方式是什么样的，这是我稍微有点不满的地方。

夏莹：你觉得中国文化的哲学渗透性和西方文化的渗透性不同，或者并没有那么大？

陈岸瑛：要具体来看，因为先秦是被汉代建构起来的，也是一个知识生产过程。我们看到很多画论、书论，里面也没有言必称先秦。但是为什么今天学者归纳，说中国古代艺术精神，全是儒家、道家的精神？

夏莹：可能在西方人所熟悉和了解的只是中国文化这一个脉络吧。常老师，你觉得根据陈岸瑛老师说的这个有道理吗？哲学对日常生活的渗透，或者说你觉得这本书当中渗透的合法性有多少？

常培杰：我觉得韩炳哲在一定程度上还是很敏锐的。《山寨》一书也显出他对中国文化有一定的了解。韩国文化毕竟在很长时间内受汉文化影响较深。所以，他讨论的中国问题实则也涉及他对自身文化的理解。正如岸瑛老师所言，他对于山寨问题讨论，确实可以追溯到中西哲学的一些根本性差异。这个差异的话，实际上还是行而上层面的差异，尤其是西方从巴门尼德、苏格拉底、柏拉图等，一直到黑格尔那个时期，对于“源始”的坚持。这种坚持可以回溯到巴门尼德所论的“存在”（Being）,一种单一、圆满、永恒之物。这是万物之所由来的起点，诸事物得以发生的根本，是源初的创造性环节。西方文化对于创造性、独一无二性的坚持都可归结到这一点上来。这种源始性、起源性环节，还带有划界的维度：它是根本，其他都是派生；它划定中心，由此产生边缘。先有原创，然后才有引申，才有所谓的模仿，才会有柏拉图所说的模仿都是无意义的这种观点。

陈岸瑛：对，但是我的问题，培杰还没有完全回应。你归纳西方形而上学的传统，但是要举生活中实际的案例，不一定按照原创和开端为重的思维方式。因为生活是多变的，不同的情况下有不同的事，但是西方人有一个本源性的思维定式，我们预先设定了开端比结尾更好，类似于这种。比如17、18世纪中国陶瓷传到西方，西方很快就山寨了，那时候他们山寨比中国还厉害，那和原创性不就矛盾了吗？

夏莹：不同的文化根基是有一些差异的，但在日常生活的维度上，在实用意义上，乃至在艺术的发展史上，韩炳哲也提到在文艺复兴之前，西方也没有追求原创，赝品也有自己的价值，真品和复制品不一定是完全泾渭分明。问题在于在哪个环节出现了问题，让西方自源头以来，自柏拉图以来的传统，成了全世界现在认为是唯一的一个真理标准？其实就是文艺复兴之后，大家开始追求原作。鲍德里亚讲符号的正确批判，认为画作的签名本身具有符号价值，可不是随便签。签名代表真品，是有价值的。如果别人随便描一个就是假的，假的就没有价值了。

陈岸瑛：有时候画家当场作了一幅画送给你，但是你不能开心太早，如果没给你盖章，第二天你得求他盖章。

夏莹：如果没有这个章，好像真与假就不是一个可以讨论的问题。

陈岸瑛：中国人还格外讲究版权，包括作者的版权。

夏莹：我觉得中国对版权的看法也是有一个时间段，所以我一直很关心什么时候我们开始介意所谓原创。西方人这套标准，我认为是一个现代性的逻辑。

陈岸瑛：我觉得现代化、现代性加强了形而上学的传统。

夏莹：我觉得这就是资本主义时代到来以后的问题，就是一个艺术生活的价值化，它把异质的东西敉平，变成可交换的、可沟通的东西。

陈岸瑛：对，我觉得这个也是《山寨》背后的潜台词。书中也讲到了，就是艺术品的博物馆化，这是一个现代性的制度安排。我觉得很多思维定式是被现代性这个制度强化了，所以是这样一个关系，所以他谈的很多东西，不一定是西方传统的特色，可能就是现代性的特色，而现代性有时候不分中西的。

夏莹：刚才我们是打断了常老师的说法，其实常老师梳理的脉络是对的，就是这套逻辑是柏拉图的，只不过这套逻辑在泛化。《山寨》的积极意义在于以“山寨”，以中国式解构来对抗现代性逻辑。韩炳哲甚至有一点希望这套东西能够对抗被现代性逻辑所泛化的西方文化。我觉得这是他的一个很重要的特点。他讲到山寨是一种游戏，并且特别强调这点。仿制品从来不比原作差，假冒但不伪劣，这是山寨的一个特点。你是阿迪达斯，我是阿达迪斯，就差一个字，你看不清楚，是你自己的问题。我遵循了你这套逻辑，但是我游戏了你。我们恰恰在这种差异性复制，这种无限差异化复制当中表达了自我的主张，这是山寨之于现代/后现代性的一个典型特征。在里面我看到了德勒兹生成性的逻辑，即非常无限形成的一个观念。

常培杰：您和刚才陈岸瑛老师提到的问题，都十分关键。如果西方的哲学传统里面，有一个对源始性的坚持和推崇的话，这种坚持中间还要经过一些转换才能真正落实为对于艺术原创性、本真性的坚持。比如说，韩炳哲在《山寨》里也谈到，在文艺复兴时期的西方世界，并没有太强的原作观念，相对于物质作品更强调技艺一些。那么这种由重技艺，为重复和复制留下空间的阶段，向重材料唯一性、重原创性和本真性的转变，到底是如何发生的？确实值得探讨。本雅明所谓的“灵晕”也强调艺术作品物的层面的唯一性，艺术作品整体的本真性。我其实比较赞同夏老师的判断，所谓本真的“灵晕艺术”是现代时期的产物，因缘于现代资本主义生产体系对物权的坚持和强调。

我觉得强调韩炳哲赋予山寨以正面价值的意义，有着文化和哲学意义上的指向。一个是反资本主义。资本主义推动的全球化把一切东西都拉平，抹去其深度价值，把一切东西都置入同质状态，都为我所用，为资本所用。然而，山寨却与资本逻辑做游戏，从事颠覆、破坏性工作，它的策略是游击战。这是韩炳哲的一个潜台词。另一方面，他为山寨正名，蕴含着激进的哲学内涵，亦即批判西方的形而上学传统，解构所谓“原创性”。只有先在观念上解构“原创”，去除其中心地位，才能赋予山寨式物质生产和文化实践以正当地位。一旦论者试图论述“山寨”实践蕴含着“创造性”或“原创性”，就必然陷入既有的形而上传统和资本主义生产逻辑的陷阱中。

夏莹：所以我们三个人在这个问题上达成一个共识，其实这不是一个中西差异，而是一个古今之别。某种意义上说，西方的古今之争，是从自己的传统当中生发出来，把自己的根挖出来，再论证，这是一个时间上纵向的维度，还是有它生长的根源。而我们似乎无端地面临这个问题，然后就会漠视曾经原有的，在中国文化传统里面可以对抗现代性的东西，现在都被遗忘了，甚至被认为是落后的或者猎奇性的东西。所以我觉得韩炳哲这本书的意义就非常之大，他把这些传统挖掘出来，让我们看到中国古典文化观念，书法的或者收藏的，不管是表征还是艺术理念，竟然是处在后现代的维度上。就是相对于现代性来说，我们更具有一个解构主义的维度，直接进入了后现代。我不知道陈岸瑛老师是否认为这种观点过于激进？

陈岸瑛：我很赞同你说的话，把我想说的都说了。就是在我们艺术界，西方的影响特别大，特别强势。其实韩炳哲批判的东西，恰好是当前在中国占统治地位的东西，一百多年前通过美术学院、美术馆、美术杂志这样一个西方现代艺术体系传过来，这个艺术体系特别强调所谓的作品、原创性等东西。这会遮蔽我们对艺术的看法。中国当代艺术，包括清朝那会儿，主要是学习西方，受西方影响。到了现在，我觉得应该到我们自己的传统里找一找，我们可以找到很多破解惯性思维或刻板印象的东西，找到很多颠覆我们主导性观念的东西。

常培杰：不过有一个问题。韩炳哲认为中国文化中一开始就没有太强的原创性或者本真性观念。我觉得这个也不符合中国历史的事实和基本文化的观念。即便当代中国人也主要不是从正面来理解和把握“山寨”这样一种经济和文化现象的，提及这一话题的时候多少有些“自嘲”成分。大多数中国人并不会从反资本主义或解构原创性的角度思考它。说到这里，我们也可以说，在中国，“山寨”也是资本逻辑的一种玩法。

在中国的文化传统中，中国人对于艺术作品的本真性也是有执念的，不然也不会有真品和赝品的说法。韩炳哲在《山寨》中讲到“真迹”问题，认为它是真正痕迹的留存，这是没有问题。但是，这些痕迹实际上也有着与当代艺术相似的内涵，即它是一个签名环节，这个痕迹必然是某个人留下的痕迹，而非无意义之痕，所以才有艺术品真假的鉴定，以及一些文物市场的造假问题。所谓，赝品、造假，正是因为有对“真品”的坚持。如果我们认为我们的文化中始终不存在“原创”这个东西，也是对我们文化传统的遮蔽和扭曲性的判断。

这是一个基本的事实。即便后来会出现接受“赝品”的情况，但并不意味着“真品”观念不存在。比如说，我从岸瑛老师那里借了一幅画，我手艺高超，仿制了一幅，然后我将仿制品还了回去，结果陈岸瑛老师没有发现。如果按韩炳哲所论，这是正当的，那么我认为这不符合中国文化的事实。在这里，作假就是作假。如果有人明知为假亦欣然接受，那么他接受的不是“假”，而是新的“真”。

夏莹：我一直觉得真假问题是到了市场上，才会有意义。因为大部分的艺术从业者，最初也是临摹，从无数的差异化当中去学习和生成自己。其实我认为《山寨》这个书当中最具有解构意义的，就是认为真与假是个过程，这个真本身是生成的东西，它必须在生成的过程当中诠释自己。西方人觉得画了一幅画就是一幅画，但是中国人觉得那幅画不断地盖上各种闲章，题上字，以至于有的大书法家在上面题的字比原作还更吸引人。我们更在乎的是整个生成过程本身，这个是不是中国文化的特点，还是说并没有像韩炳哲表达的那么彻底？

陈岸瑛：要讨论中西方艺术的差异问题，首先要知道它的全貌。比如说西方艺术的特点，因为它有一个政教合一的传统，另外就是工商业比较繁荣，有市民自治的传统。所以在西方基本上是政教合一加市井文化。其实这两块在中国也有，比如说西藏的艺术，它以前就是在政教合一的传统下。中国佛山的民间艺术，也与西方的很多民间艺术很接近。但是中国与西方不同的一点，就是中国的文人和文人艺术，区别很大。西方在文艺复兴以后才形成所谓的文人阶层，包括画家的地位提升，变成一个文化人。它出现比较晚，在现代化过程中出现，马上又和现代性的因素结合在一起。然而中国的文人艺术是在完全前现代的社会里充分展开的。

文人艺术很早，从汉代就开始。最早不是画画，而是写诗，写书法。画画是到唐代王维开始逐渐成熟，之后越来越成熟，包括诗书画印、琴棋书画，包括园林，到了晚明时期就达到高度成熟。

中国整个生活空间，它不像西方是政教合一，有一个神圣的/世俗的严格区分。秦始皇统一天下后，中国所有的江山就变成了一个整体，文人发展起来后，把所有的生活全部给艺术化了。中国古代的生活空间，比如说有所谓的庙堂之高，有江湖之远，还有山林之乐，还有市井之趣。但是这几个不同的空间，是互相联系的，是一个整体，所以艺术在中国人生活里影响的范围要远远大于西方。在西方，它有一个作用的范围。但是在中国，万物都变成了艺术，比如说捡块石头放到案头就是一件艺术品，这比西方要早上千年。

常培杰：我比较赞同陈岸瑛老师讲的这个现象。就是中国人在比较长的时间内构建起了一个比较圆融、有机的生活世界。这个生活世界就是一个生机盎然的艺术化空间。这一点在文人的生活圈子会体现得更为明显一些。

文人的生活方式，以及他们的文化理念，也塑造了艺术的形态。从艺术观念层面来说的话，就是强调艺术创作要由“技”入“道”。中国艺术对于“技”，始终不是特别重视，会认为十分注重“技”的创作有种匠气，中国艺术追求的是进入自然化境。所以近现代，中西文化有了更多互通后，中国艺术家起初对西方的透视法持相对保守、拒斥的态度，视之为停留于“技”的层面的东西，没有办法真正实现中国人所追求的天人合一、物我两忘的化境。这是中西艺术在理念上的一个很大差别。

前面夏老师提问，中国艺术轻视原创性是否有其文化根源？我下午在准备对谈的时候，翻阅了下普鸣的《作与不作：早期中国对创新与技艺的论辩》。中国文化更强调“述”即传承，而非“作”即创造。普鸣谈到，中国文化更为注重文化与自然的连续性，圣人更为强调效法自然而非创制，所以孔子“述而不作”。但是这种文化观念并非自古如此，而是经历了从战国到汉代前期的长期论辩才逐渐成为大家认可的观念。西方则与之不同，无论是自希腊开端的形而上学传统中理念世界与经验世界的分离，还是基督教传统所述人的起源，都认为文化与自然是断裂状态，将自然视为永恒存在的派生、次要事物，更为注重人的创造而非对自然的摹仿。就此，韩炳哲在《山寨》中也谈到，中国人更注重自然、强调艺术与自然的连续性，追求自然之境。

夏莹：他特别强调了所谓传承，传承本身比创新性对中国人来说更重要。但是这里也存在问题，就是所谓的自然和文化两者之间的界定在哪里？中国人讲究道法自然。从中国艺术的表征方式来说，我们跟自然的勾连和亲近是一种顺应自然的东西，更多的意境不是模拟的，而是非常切近于它。

西方人在绘画、仿像的时候，更追求真，就是要画得和自然一模一样，越像越好，但是中国人其实在绘画中根本不追求像不像。所谓道法自然，就是那种意境，只能体悟、体验，更多留白，一种水墨画那样的意境。这和你刚才讲的西方的情况形成一个很有意思的反差。同样是“法自然”，但方式不太一样。

常培杰：对，这还牵涉到中西方自然观的差异。近现代以来，西方人讲的自然，更多是一种外在化的东西，在主客二分的前提下，将自然视为可以被分析、把握和操控的外在客体。此观念不仅存在于形而上学传统，而且在基督教文化中也有其根源。本雅明在《论原初语言与人的语言》一文中就谈到，亚当和夏娃在伊甸园的时候，语言（命名）与事物的本质具有直接的同一性，认识直接同一于事物的本质。但是在亚当和夏娃吃了“禁果”、智慧之果，有了反思意识之后，就开始与自然状态发生分离，人的语言也不再与事物的本质具有直接同一性。人必须先认识才能再命名事物。但是，鉴于人之认识能力、角度的不同，认识的结果、命名的方式也存在较大差异，所以就有了语言的变乱。更为重要的是，人与自然因为反思意识的存在而发生了内在分离。但是，这种反思意识在后续的历史发展中，逐渐发展为意图控制、分析、把握自然的“技术”观念，这也带来对于自然的压抑与损毁。笛卡尔主义的主客二分，也是这一历史过程中的一个阶段。近代科学更是将自然客体化，变成一个可以切割、分析的对象。

亚当和夏娃吃禁果

但是，中国的自然观念，尤其是与艺术相关的自然观念，深受道家哲学的影响。《老子》中所论“道”“象”之特征，对于后续艺术发展产生了深远影响。“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名”。自然并非清晰可辩的对象，而是大道之所在。它视之不可见，听之不可闻，搏之不可得，这种夷、希、微的状态，是万物混而为一的状态。“无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”这种大象无形的境界，是中国人在艺术层面上追求的东西。另一方面，儒家的道德教化传统，实际上阻碍了中国艺术的多元化发展可能。

陈岸瑛：这个地方的确有差异，就是西方人对自然有科学式的把握方式。比如说你刚才讲到写实，在写实之前，还有一个概念，叫做写真。比如说我给你画肖像画。中国人也有写真的概念，不管是画人，还是画山水。在某些特殊场合之下，中西方传统艺术都有写真的需求，但在西方人需求逐渐增多的时代，即文艺复兴以后，就发展出观察的技术和艺术创作的一些科学方法。其实是把大自然的东西，比如说光线和光波，当成艺术的媒材来使用。这意味着要对大自然进行科学解析。中国人不可能对大自然做这种解析，一般都是讲气，五色、五味、五声，不可能解析到光波的例子。

夏莹：看似是一个艺术史的问题，其中的确有中西哲学的问题，你是把自然当成一个对象化的客体来认知，还是说当成一个生命体悟，这是完全不一样的东西。我觉得韩炳哲不止在《山寨》当中，在他整个的作品体系里，包括刚才谈到的《倦怠社会》《爱欲之死》《妥协社会》，其实都是在把中西的差异看成一个现代性和后现代性的问题。我印象很深的《妥协社会》，其实用就一句话把中西艺术体悟的差别也概括了出来，这就是生命和生存的问题。生存都是一样的，但生命各各不同，我觉得是否可以做这样一个生命和生存的对照。就是生命在我面前所呈现的，是一个生生不息的，一个不断需要延续和敞开的过程，而不是一个已然在这里的静物，我们可以将之客观化、对象化，然后去进行分析。文艺复兴时代，达芬奇本身就是科学家，他为了画画可以去进行解剖，我觉得对中国画家来说是没有这个意愿的。

陈岸瑛：达芬奇的时代，他们还逐渐采用了科学技术，比如说暗箱或透镜，来辅助作画。有一个当代艺术家叫大卫·霍克尼，他写了一本书，讲到他恢复了文艺复兴时期大师们偷偷用的一些光学器材，然后模拟大师的画，结果发现模拟得很准确。

夏莹：可见他们的这种执念，也算是一种科学主义。某种程度来说，我们进入现代社会后，几种看似没有关系的思潮的确有合流之势，就是西方人这种形而上学的诉求，以及科学的发展，然后资本慢慢来到这个世界，这几股力量相互协作，最终成为最普世、最合法的原则。

陈岸瑛：我发现韩炳哲有很多想法和我有共鸣，但是我和他想的又有点分叉，我比他更激进一点。我觉得韩炳哲的《山寨：中国式解构》这本书涉及艺术学当中的重要问题，就是艺术的存在方式问题。当然一般的艺术学可能更多讨论艺术的本质、艺术的分类这样一些一般性的问题，但是他对艺术的存在方式本身追问的不多。其实海德格尔在《艺术作品的本源》里面开头的问题就是艺术以什么方式存在？我觉得这是一个特别重要的问题，但是经常被忽略。

我们不管是西方人，还是中国人，我们现在认为艺术是以作品方式存在的，特别是以原创性的作品方式存在。而韩炳哲是要颠覆这样一种观念。他要追溯到西方哲学的源头，说它太沉迷于以开端与原创为基础的艺术作品的同一性。正如刚才两位所说的，我们中国思想中没有对开端和源头的迷思吗？比如说先秦时期的诸子百家，言必称三黄五帝。那汉代时期的学人谈到中国思想、中国艺术传统的时候，又言必称先秦、诸子百家。这也是一种沉迷于开端的迷思。所以我觉得有时候可能差异并不一定是中西方文化的差异。

我们回到艺术作品存在的方式。通常来说，艺术是由物质化的作品方式存在的，这是我们对艺术最通常的一种理解。而西方有一个源自古希腊的一个传说，就是一个希腊历史学家普罗塔克写过一个传说，叫“特修斯之船”。就是一个英雄想要这个船，后来就成为一个大家朝拜的对象，但是木头很容易坏，所以他不停换木头。后来哲学家讨论一个著名的案例，就是你把所有的木头换完以后，它还是不是那个特修斯之船。

你们两个都是行家，你们可以补充。使这个悖论成立的前提条件，就是假设有一个原真的作品存在，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中，对原作和复制品的问题进行了一个开拓性的讨论。这个讨论可能和我们今天待会儿要讲到的数字时代的原创是有关系的。但是我想说本雅明在另一篇文章《讲故事的人》里面，实际上提到另一种作品的存在方式。作品不是存在于源头，而是在流传中逐渐成形。比如说口传文学。它是传播很长时间以后才成形的，一般来说还有不同的版本，所以本雅明的故事和小说不一样。小说有作者，有版权。但是故事的话，找不到作者，源头上就没有作者，因为它是不断口口相传中逐渐形成的，对吧？

《荷马史诗》中的特洛伊木马

包括《荷马史诗》，中国的三大史诗，各种民间故事都是这样的属性。韩炳哲在这本书中举了三个跟东方艺术相关的例子。第一个例子是日本神道教的伊势神宫，我觉得这个例子比较接近于特修斯之船，它都是原初物理实体的不断重建。其实我们换一个角度来看，这个并不奇怪，如果这个建筑本身还有功能，而且我们传统的建筑营造技艺还在传承，那么它的不断重建是必然之势。这一点无论是西方，还是现代都是如此。从大教堂到摩天大楼，如果你要继续用它，你都需要不断维修和改扩建，所以他这个例子举的不能够凸显咱们东方特色。伊势神宫每隔20年要在原来的地方偏离一点的位置上，把整个建筑和里面装的东西复制一套新的，把老的东西摧毁掉。先在右边修了一套，把左边的摧毁了，20年以后，把左边修了一套，把右边那个又摧毁了，大概是这样轮换。我们国内很多非遗保护专家喜欢举这个例子，日本人有这种说法，为什么20年要整个摧毁一次呢？为了保持它的传统营造技艺不中断，如果永远不修的话，岂不是工匠都失业了，失业的话，工匠的技艺就失传了，所以很多专家把这个当成重要的经验介绍给我们国内。因为咱们中国故宫的工匠很多都来自萧山帮，一些知名的工匠师都是从那边出来的，这就是中国传统营造技艺。但是中国传统的技艺受现代建筑业的冲击特别大，所以很多专家说我们要好好学习日本。但事实上中国所有的建筑都需要重新维修，只不过木质建筑维修程度更大。因为在古代中国所有的，比如说在北京有很多所谓唐代的、宋代的寺庙，其实没有一根柱子是唐代的，也没有一根柱子是宋代的。比如说失火，或者是腐烂了，大火一烧什么都没有了，但是它的传统在，它的宗教信仰和手艺在，所以需要不断重修。当然现在修得有点不伦不类，传统中断以后，都用钢筋、混凝土来修的庙。

兵马俑

他举的第二个例子是兵马俑。德国有一个教授雷德侯，是汉学家，他有一本书叫《万物》，从兵马俑讲起，讲中国古代艺术中有一种模件化生产的现象。这个例子涉及到艺术生产方式，而不是艺术的存在方式，实际上是另外一个问题。但是我想说模件化生产，绝非中国的特色，也不是传统的特色。在现代制造业和文化工业中更为常见。比如说韩炳哲也讲到电视，电视剧就是一个典型的模件化的生产，你看到所有的电视剧，它其实都是由无数可以拆解的模块来组成的，只有不停地复制某些成功的模块，它才能降低成本，才能成为大众消费的东西。所以模件化生产，其实也不是传统和中国特色。

他还举了第三个例子，就是董源和他所谓绘画真迹的例子。董源是五代南唐时候的宫廷画家。这个例子更接近于本雅明所说的民间故事，也就是作品存在的另类的类型，这种作品不是由开端，而是由后来不断建构起来的，所以我觉得他举董源的例子，特别适合讨论开端以及源和流的问题。

恰好我们国内艺术史界有一个著名专家叫尹吉男，是中央美术学院人文学院的前院长。尹吉男最近出了一本学界挺受关注的一本书，叫做《知识生成的图像史》。他的第二章，可能以前有发表过一篇文章，叫做“知识生成的山水图像史”。这一章着重分析了董源的案例。韩炳哲只提了两句话，他比韩炳哲分析得更详细。他说山水是咱们中国文人艺术最重要的题材，在董其昌之前，总结山水画的历史主线的欲望一直在文人间生发，到明代的董其昌就以董源为中心，向上找到了王维，向下找到了黄公望和王蒙，从而建立起了他的南北宗论。就是以南宗为文人画的正宗，大家刚才讲的笔式浆迹，董其昌提出的“南北宗论”就是一个重要的理论代表。那么董其昌本人收藏了四件所谓董源的真迹，其实后来一考察大部分都不是真迹，但是董其昌都在上面题款了，而且传世到我们今天。然后尹吉男就说这些收藏的古画，其实是董其昌所认知的董源和五代南唐时期的董源和北宋郭若虚《图画见闻志》中的董源都不一样。尹吉男说董源本人及其作品的真实性似乎已不重要，重要的是董源作为一个知识概念所延伸的历史过程的真实性。那么在珍品、赝品的争论，以及与之相关的收藏鉴赏，还有文物造假行为之外，山水艺术和山水精神的形成是一个确定的、客观的历史脉络。尹吉男说董源不仅是一个重要的艺术典范，同时也是一个重要的知识概念。董源的概念不仅以文字为依托，同时以绘画作品、图像为依托。文物造假，包括摹本、仿本，从无到有的创新本。比如说中国古代有一个画谱叫《荣氏画谱》，根据文字传说记载，然后虚构了一些传世名画的作品，找工匠雕了版以后，放到画谱里面去的，所以有些赝品是无中生有，它没有原作。

《图画见闻志》书封

那么这个“文物造假”，都镶嵌在文人艺术史的知识脉络之中，并且由收藏、鉴赏，以及韩炳哲讲到的雅集、交友等风雅的行为所推动。这个实际上我们从一个宏观的艺术史角度来看，这是韩炳哲分析的现象背后深层的东西。也就是刚才你们两位一直提到的，我们更注重传承。但是这个传承到底是什么样的状况，具体来说，董源就是一个很有意思的案例。我觉得尹吉男文章的开头，可以和《山寨：中国式解构》这本书形成一个互文，他说：“董源，不一定是我们今天理解五代或北宋初期绘画史的重要因素，但他却是理解元代以后绘画史的必备条件，特别是晚明清初的绘画史。”董源是生活在唐代以后的五代，但是说董源更多是跟明清的绘画相关联。他最后的结尾是这样说的：“董源本人及其作品的真实性似乎已不重要，重要的是董源作为一个知识概念所延伸的历史过程的真实性。”中国的文人艺术有不同的门类，中国文人艺术里面偶像除了董源，董源对标的是绘画，还有王羲之，对标的是书法，还有苏轼，对标的是诗词歌赋，他们都是偶像。苏轼当年组织的《文人雅集》就变成了绘画中的图式。有人专门画这一类的图式。这个图式的源头就来自苏轼的风雅的生活和他偶像级的影响力。所以董源在中国绘画史里面就是类似于苏轼在文学史上、王羲之在书法史上这样一个地位。这样一些人的传世作品很难直接用它是原作还是什么作来衡量，因为绘画保存不容易，而且很多战乱，所以宋代以前所谓绘画的原作几乎没有。我们今天看到大部分都是后来的摹本，就是最接近原作的摹本，或者说赝品都有。

博物馆界的人受到原创性思维定式的影响，他办展览的时候一定会纠结，我们是不是应该搞一个原作出来展，然后再配一点后世人对原作不断的演绎和发挥，然后我们配到一块儿展。把一流的艺术家一流的原作作为一个核心来展示，以前的思维都是这样的。现在博物馆里面展览也发生了一些变化。比如说故宫前段时间有一个中国书房展览，这个展览并不强调所谓的原作和传世精品，而是把中国艺术、整个文人生活的世界呈现出来，所以它用到很多所谓并非一流作品，并非原作的东西来综合呈现文人的精神世界。我觉得这样理解中国文人的作品才更完整，如果非要追求原作和真迹的话，你几乎是看不到的。但是这个不重要，因为最重要的是所谓的偶像，这个典范在流传中，在不断再创造的过程。这个再创造形成了我们真实艺术的世界，生活的世界，艺术史的脉络。这是尹吉男给我们的启发，我觉得他可以和韩炳哲讨论的问题形成一个互动。

但是我现在想谈一下我更激进的一个想法，我觉得不管是尹吉男，还是韩炳哲，他们在这个地方都太强调作品，不管是真迹、赝品，还是知识史的生产脉络，从一个更宏大的历史视角来看，我们会发现山水题材，山水主题的形成发展是跨媒介、跨艺术门类的东西，从诗歌到绘画到古琴，到风景和园林。

《庞德与潇湘八景》书封

说到这里，我想给大家介绍另外一位本书，这本书叫《庞德与潇湘八景》，叶维廉在这本书专门讨论了中国山水画的脉络。他举了一个有意思的例子，就是潇湘雾色如何从屈原《渔父》的传说开始起源，到后来汉代以后，逐渐进入到诗歌、绘画、古琴等不同的艺术门类中，而且形成了细分，潇湘就变成8个景，古琴曲目《平沙落雁》就是其中一景，然后更绝的是潇湘八景跨艺术门类这样一个典范，最后通过绘画影响了日本。结果日本形成了看起来和湖南的潇湘八景在物理上完全不一样的近江八景。近江八景，这八个景的命名方式都是《潇湘八景》诗歌标题中取出来的，也和中国的绘画讲得有点接近，但是它和中国真实的潇湘没有关系的。

最近我偶尔去圆明园游玩，我总是在韩炳哲所谓西方人特有的废墟概念中寻觅乾隆眼中的苏杭。我站在福海“雷峰夕照”处，眺望西山和晚霞，感觉和西湖似是而非。如果非要把它说成不同于西方写实艺术传统的中国意境的话，我觉得它没有切中问题的本质，这个地方实际上是什么呢？实际上就是跨媒介、跨艺术门类、跨时空的东西的复制。潇湘八景就是这样一个经典的题材，它可以以不同的艺术形式体现出来，甚至远播日本。日本人修了一个近江八景，北京圆明园等地都是模仿乾隆下江南以后模仿苏杭的，但是看起来跟苏杭挺不一样，每次我去圆明园都寻觅苏州、杭州的感觉，但是没有找到，可能乾隆皇帝当年能找到。

艺术作品不管真假，其实都镶嵌在艺术传统之中，但是我现在想说的一点，就是艺术的传承发展不一定依赖于作品。作品这个概念源于收藏鉴赏，而又被博物馆展览体制所强化。那么我们回到艺术史，回到艺术的现场，我们会看到不管古代、今天和中国、西方，其实大量艺术活动本身，它都不是作品画和展览画。

我随便举一个例子，比如说书法、太极拳、古琴，它不太强调作品，它更不强调原创性作品。比如说我每天打太极拳、写书法，每天弹古琴。我最近学古琴，我觉得古琴是弹给自己听的，而且一个人一辈子只弹一首曲子。比如说我学一首曲子就可以笑傲江湖了，所以根本不强调所谓原创作品，因为古琴弹的是心情，古琴谱是指法谱，没有固定的音高和节奏，随便怎么弹都可以。所以我一首曲子可能跟另外一个人弹的是不一样的，它不太讲作品的同一性的问题。还有一个就是歌舞，它是以身体为媒介的艺术。造型艺术和表演艺术最大的区别在于前者有一个可以脱离身体的，持存的物质产品。这个物质产品就形成了我们后来观念中的作品概念的物质基础。同样依托于文字、书籍和印刷的文字，在类似的意义上也可以产生作品，但是更弱一点。所以它的存在方式是以版权的方式存在，和美术中的版画、年画存在方式比较接近，也和本雅明讨论的版画设计的存在方式比较接近。这个实际上就是作品的概念产生的原型。

有了这个作品概念以后，它又重新冲击了表演艺术，于是表演艺术也要搞作品，唱歌要固定曲目，演戏要固定剧目，舞蹈要有编舞，本来舞蹈跟健身操一样随便跳，结果非得在舞台上排一出舞蹈剧，然后定一个题目，有内容，有主题，然后成为一个经典，到处上演，还拿国家赞助，这个就是一种作品化。所以我提出来比韩炳哲更激进的一点，我要消解作品的概念，不光是消解原创性作品的概念。韩炳哲消解是作品原创性，我要消解的是作品的概念。我觉得原创性和作品的概念阻碍了我们对艺术的全面认知，也影响了我们当代的创新实践。

夏莹：陈岸瑛老师是从“山寨”展开的讨论的一个总结陈词，非常全面，有历史，也有当下。我特别赞成您激进式的推论。

其实数字时代更是一个没有原作的时代。数字时代的特点就是复制、拟像，拟像本身就是王道，至于它复制了谁，不得而知。数字时代的创造性，可能就是在无限的差异化当中。这首先消解的就是作品。类似NFT这样一些数字收藏的存在，本身是特别反数字化时代的一个激进表达。没有人把它当成艺术作品，而是藏品。在数字时代，我们对原创的重新理解，首先应该摒弃原作、作品，而不应该执念于此。但我们又看到在利益驱动背后那种试图重新制造原作和作品的NFT。数字时代，我们是否有必要凸显原创与非原创的问题，也许是可以讨论的。

常培杰：我比较赞同您刚才谈的数字时代不应该讨论原创性这个观点。数字时代，应该消解掉“原创性”，这也是对资本主义物权观念的消解。“物权”观念在相当长的历史时期内甚至当前，都有其积极作用，但是在知识的生产、尤其是思想的生产过程中，却在很大程度上起到阻碍作用。比如说像前段时间，炒得特别热的Z-Library被封禁一事，名义是保护知识产权、作者权益，但在客观上阻碍了知识的自由流动。但是在数字时代，这种封禁无疑刻舟求剑。我们发现，在当前，纸质图书出版后很快就会被以各种形式电子化并快速流通。出版社总是担心电子书影响纸质书的发售，但真正的好书却依然销量可观。图书的电子化并不会带来纸质书的消亡，而是会推动它的转型，包括印刷和流通方式。

就此，我们可以延续韩炳哲的思考。山寨就是对全球化、资本主义生产体系的一种游击式抵抗。如果整个社会，全世界人民都“山寨”起来，那么整个世界文化生产就会进入一个新的样态。它会消解个体的原创性，而进入全民生产和创造的时代。知识生产和思想创生不再是某个精英群体的事情，而是每个人都可以参与的工作。所以，在文化和思想生产中，有一种“山寨精神”，不见得是坏事。也许我们应该在思想层面放弃所谓专有性，而走向一种真正具有生产性的创造观念和实践。我们应让思想流动起来，让思想在流动过程中，每个愿意参与其中的人共同生成一个传统、一个共同体。这就像韩炳哲在书里面谈到的中国“绘画真迹”问题，每个人在思想层面的参与就像一代代人在画中盖上自己的印章、题字，留下自己的独特印迹。作为真迹，它并不专属于“原初作者”，而是集体创作的成果，是流动中、生成中的“原作”。一种思想，你讲一点，我讲一点，他继续讲一点，一点点往下推进、延展。它不专属于某个人，而是大家共同创造的新思想，一种流动的思想盛宴，但是这个思想又都带上了每个参与者的印迹。我觉得这样的话，或能生成一种更具有创造力、更有意义的山寨精神。于我而言，这是韩炳哲《山寨》一书很有启发性的一个环节。

夏莹：你刚才提到的这一点，也特别凸显出数字时代原创性的可能方向，我们还是秉承一种不断生成性的东西。建议大家看《超文化：文化与全球》，韩炳哲已经涉及人工智能这一块。因为现在是数字时代，他提了一个特别有意思的概念，就是智能，就是知性。他说智能就是区分，智能的创造性越来越强大，这让我们一直很担忧，我们在什么意义上跟人工智能做出一个区分？我觉得，综合韩炳哲这几本小册子里的思想，就是人工智能只是一个区分，一个清晰的知识性的区分。但在属人的维度里，恰恰是传承和有生命感的体悟，甚至是游戏。因为只有人懂得游戏，可能游戏感，或者《妥协社会》当中讲到的痛感，是独属于人的。人工智能或许能模仿出一个赝品，甚至可以做得非常漂亮，但它就是不会山寨，它不知道怎么样以它独特的方式在原作上加入自己的理解。也许这是韩炳哲讨论山寨的一个意义所在，这种解构力不仅是中国对西方的，也不仅是后现代对现代的，甚至可能是人类对于机器的，尤其在我们这样一个数字化生存的时代。我们现在觉得更多的问题来自于人与非人的问题，指向未来的东西，更属于对原创的解构，对作品的解构，可能也更彰显出人性的维度。

《妥协社会》书封

陈岸瑛：特别有启发，我补充一句。如果我们考虑到人工智能艺术的话，它实际上在对原创和艺术家偶像的崇拜里面，依然包含身体性和偶然性。偶然出了一个王羲之，偶然出了一个莫扎特，影响我们后来的很多东西。很多东西不是他自己做的，可能是我们受到启发之后，自己重新创造的，或者是模仿和复制他的东西。但是毕竟有一个偶然的人作为一个开端，被我们来纪念，不管这个开端后来是否被不断建构，但总有一个对偶然性的身体的纪念。据我所知，人工智能艺术可以把人所有能想出来和做出来的排列组合全部算出来，只要时间足够长，就可以把所有的绘画风格和作画方式算出来，它没有之前讲的开端和原创性，这个是更可怕的。

我们刚才在批评原创性。如果人工智能把这个消解了，实际上就是消解了我们人的主体地位和身体性，而这原本是我们人之所以喜欢艺术、从事艺术创作的最根本动力。如果没有这个东西，全是可能性，计算机能够全部给你算出来，但问题是可能性落到你头上，才是你真实的实存。所以我觉得人工智能艺术挑战了我们之前讲的所谓原创性。

夏莹：它消解了我们的原创和开端，但是否能够真正带来艺术的推进，或者产生真正富有原创性的东西，我觉得没有办法。还是要落到偶然的我，偶然的肉身这样一个事实才真的存在。我觉得我们都是被人工智能和数字时代逼成了人文主义者，本来我是一个后现代主义者。

常培杰：我在AI、元宇宙问题上有一个很激进的看法。我认为元宇宙是人的未来，它可以帮助人向更高维度跃升。如果存在“造物主”，那么“元宇宙”可以帮助人真正跃入造物主的世界。这需要一种反向思考，也就是，我们的所在的世界就是“造物主”营造的一个元宇宙空间；我们身边的每个人，都是“造物主”的元宇宙“幻像”形态、试验空间。换言之，所谓“跃升”，也可理解为一种“塌缩”状态。

就AI艺术而言，我认为此类艺术作品的“作者”到底是开发者还是程序关系不大，关键是“观者”如何“理解”或“识别”相关作品。按照图灵测试的基本设定，如果我们没有办法识别一件艺术作品是人做的，还是AI做的，那它就是一个与人造事物具有同等地位的东西，即某个“主体”创作的、具有原创性的作品。那么，到底什么是艺术的原创性、本真性或灵晕特征呢？这些特征是一种内在属性还是外在给予？如果你认为，AI的所有的产品都是特定算法的重复再现，但是人的创作行为又何尝不是如此？这就涉及自由意志与原创性的复杂关系问题，很值得深入讨论。

夏莹：对，的确是。我觉得完全可以开出另外一个话题。因为它解构的确实不仅是概念问题，不仅是某个原创作品问题，而是人性本身。我平常觉得现在是算法的胜利，每次我在手机的“猜你喜欢”功能里面，发现这个手机明显比老公更了解自己，甚至比自己更了解自己，这时候就会想，人性整个轮廓难道是数据堆积而成的东西吗？还真的不好说。这个也许是知性逻辑和超越知性之外的可能性的问题。说白了所有的艺术最后可能都是人的问题，我们需要重新界定人是什么。