何谓唐朝时尚：时尚是所有唐朝人生活的中心

2014年12月，一部讲述武则天（624—705）生平的电视剧《武媚娘传奇》因为技术原因暂停播出。武则天是中国历史上唯一一个建立了自己的王朝（周朝，690—705）并且登基成为皇帝的女性。这次突然停播实际上是对（剧中）唐朝服装低领口的回应，这样的服饰暴露了太多乳沟。2015年1月该剧重新上线播放，相关镜头经过了剪辑，以女性的脸部特写取代了宽屏镜头，剪掉了她们的身体。剪辑后的版本引起了观众的热议，人们在网络上争论此般“袒胸露乳”是否准确地代表了唐代（618—907）的着装风格。可见，现在和过去一样，唐代妇女的着装习惯招来了非议。

在唐朝，官员们担心的不是女性袒露的乳沟，而是一个更加令人不安的问题：妇女想要根据个人品味而非所处的社会地位来穿着的欲望。为了说明这个观点，我们来思考关于太平公主的一件轶事（713），她是武则天与唐高宗（649—683年在位）最有权势的女儿。在唐高宗举行的一次宴会上，太平公主出现时，身穿一件紫色长袍，配有武官装备，腰系玉带，头戴一顶黑色丝绸制成的头巾状的帽子。接下来，她为高宗和武后表演了一段歌舞。看着女儿这身装扮舞蹈，帝后二人都觉得新奇而有趣。此曲舞毕，他们笑着责备女儿：“女子不可以当武官，你怎么穿成这样呢？”《新唐书》的作者把这件事列为唐代“服妖”现象，认为这是一个预兆：当武则天登基称帝时，性别角色的颠倒将会降临这个王朝。太平公主女扮男装的事件及其在断代史中的流传，说明了两个道理：其一，服装行为关乎政治和道德，所以有必要加以记录和解释；其二，装扮的方式只有通过穿戴者展示在观众面前才能获得意义。公主群体是丰富的符号世界和物质世界的一部分，在这样的世界里她们穿什么和怎么穿，与图像描绘和文字阐述一起，构成了生活经验的基础。太平公主通过穿上武官的服装，创造并扮演了一个不同的自我形象。这一形象因为太平公主所处时代背景下的性别政治特征而变得格外清晰且有意义。她以自己的示范，展现服装具有阐发权力、性别和道德等观念的能力，并将服饰作为一种时尚手段的作用发挥到了极致。

本书所描写的唐代人物都属于中古时段的时尚体系，这与我们现今品牌文化和大众传媒中的时尚完全不同，但它仍然可以被定义为时尚。正如前文太平公主事例所呈现的那样，时尚首先是一种创造意义的实践，它受限于所处的时间和空间，通过与物质世界的接触在社会群体中构建出一种存在感和个性。时尚在中国唐朝这片沃土中生根发芽，实现了形象化和自我塑造的过程。通过解读“时尚”，可以掌握古代礼仪制度和官方服饰规范的密码，从而开始进一步的思考：如何把穿着衣物的身体当作展现社会地位的载体。由此，我们可以认为，时尚与唐代宫廷文化、国家财政、视觉文化、纺织技术以及文学体裁都有密切的联系。

唐代壁画侍女图

与现代性无关的时尚

将时尚与西方现代性画等号一直是世界的主流观点。早在1902年，德国社会学家维尔纳·桑巴特（Werner Sombart）就曾宣称：“时尚是资本主义的宠儿。”当然，他的这一说法只考虑了欧洲的情况，在那里资产阶级革命已经改变了人们的品味、生产和消费。对于20世纪早期的时尚理论家而言，伴随着现代资本主义制度的形成，一个日益重视时间观念的世界诞生了，而这一过程正是由商品生产和消费的加速来决定的。所以，这部分理论家往往把时尚视为现代化的象征，一致认为时尚的出现与19世纪西欧商品文化的发展互相配合，且同时发生。到了20世纪初，时尚已经成为变化的同义词，它是资本快速周转的象征。自此之后，关于时尚的学术研究就根植于上述以欧洲为中心的理论体系，在相关的著作与论文中，时尚被理解为现代化的记录，纯粹由工业资本的力量催发而生。

时间推移到20世纪后期，昆汀·贝尔（Quentin Bell）与费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）等历史学家延续了桑巴特将时尚等同于欧洲的基本观念。按照他们的思路，如果一个社会未受西方资本主义影响，其服饰文化仅仅是现代时尚体系的陪衬。在这些学者的眼中，中国的服饰属于“古装”范畴，甚至像定格在某个历史时期的“时代装”，不会受到时移世易的影响。在昆汀·贝尔看来，中国服饰的变化是“西方人不会注意到的”；布罗代尔则认为，中国仿佛是不受时间影响的永恒之地，是“世界的其他地区”，这里的服饰“在几个世纪里几乎没有变化”。如此语境之下，中国服饰千百年不变的“神话”，成为西方学者们广泛批判中国社会的一个重要部分：是传统束缚了中国，导致它停滞不前。为什么会出现上述无史实依据的错误推理和阐述？实际上，这与工业革命后欧洲人的自我认知有关，也与中国人的穿着有关。这类“中国服饰静止说”作为欧洲学界的特殊现象，也为活跃于20世纪上半叶的近现代中国知识分子所接受。著名作家张爱玲曾于1943年在一篇文章中写道，在清朝300年的统治下，“女人竟没有什么时装可言！一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦”。

近年来的学术研究推翻了过去以欧洲为中心的观点。大量研究成果表明，在中世纪至近代早期的欧洲、明朝时期（1368—1644）的中国和德川时代（1603—1868）的日本都存在过对新事物的渴望，对物质商品不断增加的投资以及消费分配的日益扩大。这些论证致力于去除以欧洲为消费社会起源的理念，并将消费革命作为全球性的现象来研究，它是早期现代社会的标志。通过建立共同认可的消费模式作为早期现代性的基础，历史学家们，尤其是中国的历史学家们开始聚焦质疑将现代性与西方工业资本主义混为一谈的狭隘观点。如何修正此类狭隘视野下的叙述已经成为中国史研究领域的一个重要专题。这些研究，当然具有重要性和很高的学术价值，但是往往容易陷入寻找现代性“萌芽”和先兆的“陷阱”，即用同一时期或更早一些的欧洲经验来定义“近代化”或“现代性”。在这样的前提下，学者们对于中国现代性探究所确立的标准，就是以欧洲模式来评判中国经验。这个倾向也适用于当前中国的时尚研究。

笔者对于唐代时尚史的研究也受益于上述学者的积极探索，但是本书已经与“时尚是现代性的表达”理论分途，取而代之，笔者把焦点集中在衣着和装饰从根本上来说，作为制造者、穿戴者、观众和记录者的一种意义制造的体验上。如此思路下的学术探究是将时尚作为一个开放式的发展过程，通过探索物质世界的辉煌所带来的创造性和可能性，以华丽的视觉和文学表现方式进行记录，从而鼓励自我意识的形成。这并非意味着中国唐代的时尚与变化无关。相反，衣着和装饰作为自我和身体的外在象征，需要与社会结构、物质世界以及政治变化相一致。纺织品、服装和配饰的意义是相互关联并从文化上建构而成的，因此某种服装风格的意义与价值的失去和获得，取决于它是否与更广泛的时尚体系存在关联。随着诠释方法的不断转换，时尚的变化不仅与实际的布料、织物的剪裁有关，也与人们的感知相关。例如，服饰上的图案描绘就为变化的出现提供了一种视觉和物质形式的途径。通过与社会实践的联系，变化被逐渐具体化为一种可以被识别、审视和实施的审美行为。

上述行为像是一种“谈判”，人们用自己着装后的形象与服装材质来获得社会归属感，同时，作为创造自我的过程，它与所处的历史时期和地点紧密关联。在此基础上，如果我们把时尚视为动态发展的、互动影响的而非确定性的，把它理解为一种具有历史偶然性而非普遍性的制度，那么时尚既可以与现代性共存，也可以与现代性无关，当然后面这种情况会有不同的理解角度。所以，本书中的案例研究更深远的意义是树立属于中国唐代的时尚模式，脱离以往的现代性视野和西方语境，将出土的物质证据与流传的经济、政治、法律和文学文本结合在一起。

唐朝时尚的感官和游戏世界

若要真正理解中国唐朝时尚体系中多元且看似矛盾的诸多史实，我们必须如学者安·罗莎琳德·琼斯（Ann Rosalind Jones）和彼得·斯塔利布拉斯（Peter Stallybrass）所言：“挣脱我们的社会分类，在这种社会分类中主体先于客体，穿戴者先于其所穿戴的衣物。”这是他们在深入研究欧洲文艺复兴时期服饰史中强调的观点。唐朝被普遍认为是中国历史上受到世界瞩目的黄金时代，其特征在于惊人的经济增长、政治革新、艺术和文学的高度繁荣以及频繁的对外交往。在唐代统治的鼎盛时期，都城长安是中世纪（476—1453）世界上最大的城市，拥有超过100万的居民。唐帝国成长为强大的势力，其影响范围遍及东亚内外，并且广泛吸收和促进了跨地区的商业、知识、宗教和艺术交流。从动态上看，唐帝国的地理与文化轮廓不断随着纳入其行政框架的本地人口和流动人口的变化而变化。与此同时，朝廷试图在整个广袤的疆域内推行古典理念下的传统治理制度，即维护自给自足的农业经济和稳定的等级制社会。上述帝国扩张与推行传统的期望之间出现的紧张关系也反映在这一时代所形成的时尚体系中。

时尚与变化的渴望紧密关联，它的存在伴随着一种长期的观念，那就是服装必须与穿着它的身体保持一致，而且毫无疑问地代表着穿着者的地位。前文讲到唐高宗对太平公主着武官服饰亮相之事的反应，表现出服饰是如何被理解为个人的组成部分的。然而，此番服装展示由太平公主来进行，甚至被官方史料的书写者以道德劝谏的形式叙述，这表明服饰也是一个反抗地位与性别之既定观念的焦点。尽管有禁奢令试图规范服饰的制作，即依据穿着者的地位和等级来限定能够穿着的服装形式，但纺织品生产革新所带来的创新可能性和外国装饰模式与传统风格的碰撞，使时尚成为一股变革的力量。通过将图像及文字描述中的精英阶层服饰、出土的纺织品与当时的限奢法令都纳入学术讨论，笔者希望本书能够为读者展示唐人对物质事物的欲望在多大程度上构建起了时尚世界。这种对于感官材料的渴望极为明显地表现在了人们对丝织品的需求上。

在唐代的社会生活中，几乎没有任何一个领域的人对纺织品及其生产和使用毫不关心。作为个人和国家价值的终极体现，纺织品在实现权力、财富、身份方面都有明确且公开的中心地位。以上重要性使唐朝纺织品在今天能为人们所见，我们可以看到其残片在精英群体的墓葬中保存，在唐帝国西部边境的敦煌藏经洞中以佛经裹布及巾旗的形态尘封千年直至20世纪初被发现，在皇家宝库中被视为珍贵文物妥善保管。

盛装的欲望往往与唐代女性中居住在宫城和皇城的公主、嫔妃、舞者、高官重臣的妻妾们紧密相关，她们在服饰方面争夺高下的竞赛被嘲讽为社会混乱的一个因素。这些女性中最为人熟知的是杨贵妃（719—756），她是唐玄宗（712—756年在位）最宠爱的妃子。一部分人认为，杨贵妃“恶名昭彰”，正是她对感官享乐的嗜好导致唐玄宗失去了皇位。据记载，唐玄宗在常规配置的基础上，额外派遣700名工匠为杨贵妃及其侍从织造和刺绣，另有几百名工匠为她们雕刻和铸造珍贵的饰品。地方官员如扬州、益州、岭表的刺史甚至遍寻能工巧匠制作稀有的器物和独特的服装献给她。人们痛斥杨贵妃几乎造成了唐王朝的毁灭，但在其死后的几个世纪里，她和她传说中丰满的体态继续主导着大众对美人的幻想。杨贵妃丰腴的身材和享乐的欲望体现了这个王朝的意识形态叙事，成为帝国堕落的永恒象征。杨贵妃的遗产中有诸多内容可以揭示推动唐代时尚发展的力量，也显示出男性史料书写者热衷于宣扬的一个理念：女性与物质享乐之间有密不可分的关系。

本书确定并详细阐述了驱动时尚发展的两个“马达”。一是纺织业，它为服饰提供了日益多样的图案、染色、印花和刺绣织物。朝廷对丝绸的渴望和需求，以及国家疆域扩张所带来的异域工匠们，共同推动了纺织业的创新。区域丝绸业的发展进一步激发了各色人等对新颖设计和编织方法的欲望。另一个“马达”与纺织业相联系，它是唐人与他们的视觉和物质世界之间持续的互动，我称其为“审美游戏”（或美学游戏）。具体而言，唐代的时尚行为是以审美游戏的形式存在，通过这种方式，感官欲望与正统的社会结构相一致，并由知觉和身体的感官体验来调节。

在这个游戏的过程中，服装的物质性至关重要：纺织品束缚和形塑着身体，修饰人们的外表，影响着姿势和一举一动，并且赋予身体社会性的形态。服装在制造、装饰和形态上的改进，材料和配件的更多可能性，以及人物艺术的变化，都促使人们越来越多地意识到风格是具有历史性的。换言之，通过视觉和身体的探索，唐代的男性与女性在观察他人和被观察的过程中产生了价值和意义，并且获得了身处特定时空的存在感。因此，审美游戏描述一个由自我身体与物质世界之间的基本相遇所产生的事件，随后产生了表达行为，比如装饰和隐喻思维的实践。

如果把服饰视为一种游戏，就必须在限奢令与物质世界间进行协调，前者出自传统礼教规范，后者则为人们提供新颖丝绸和稀有珠宝。我们举例来分析这种游戏，假设一位唐代的宫廷女子穿上游牧民族的服饰（胡服），把头发扎成顶髻。在塑造了如此的个人形象之后，她用它来表现自己对其他文化风格的了解，也用它来展示自己与社交网络中其他女性的共同品味与联系。审美游戏实质上包含着身体与思考两种方式对外部世界的体验。要穿衣或者代表这个世界，就需要看别人，也必须看自己。在“看别人-看自己”不断重复的过程中，伴随着新面料形式的物质变化，自我表现的新模式就被创造了出来。时尚与形象塑造促进了自我的呈现，而此处的“自我”得以在本体与他人关系里被构成与重构，并且锁定在这个持续的游戏过程中。通过上述方式，审美游戏有助于时尚体验的变化。

把时尚作为一种审美游戏来研究，就可以将唐代的作家、画家、织布工、评论家都纳入服饰变化的认识与判断体系之中。在这里，丝绸工匠通过织造、画家通过塑造时尚、作家通过语言操控，以不同的方式发挥作用。想要成为时尚体系的参与者，并不一定依赖于物质上的占有和展示，而是需要知识和能够辨认风格的变化。然而，唐代时尚的两副面孔，分别属于宫廷中的妇女和贫困的女工。两种形象截然不同，一方是奢侈浪费、喜爱盛装的宫中妇女，另一方是辛勤劳动的下层女工，唐代以及之后的士大夫群体从话语层面不断描述和加深这种形象对立，从而将审美游戏和物质渴望性别化。他们的逻辑是：把女性描绘为时尚的追求者和受害者，上层女性想要穿着不符合身份的服装，她们的欲望导致下层女工只能埋首织布机忍受辛劳，由此顺理成章地评论、强调女性的轻浮和危险，而不用去谈论国家面临的真正问题，如皇帝统治的软弱，抑或受教育男性不恰当的欲望。唐代的作家将自己定位为一个被普遍审美游戏颠覆的社会评论家，如此，他们可以谋求置身事外。但是，他们如果想要施展才华记录心中那些道德危机的状况，就需要作为观察者直接加入时尚体系。诗意典故和传统主题构成了作家在审美游戏中的素材，使他们能够表达与社会的持久关联。

永泰公主墓壁画

在此基础上，我们来思考唐代时尚所表现出的特征到底是什么：它是对新奇事物的渴望，以及模仿与竞争的游戏，但它并非由一个可控的自我塑造过程来承载，倒像是“身体-服饰-社会意义”三者之间持续不断的协商。

全书结构

本书对于唐代时尚的研究是基于广泛的文本、图像，以及表明当时人们如何穿着，又怎样被他人看待的物质材料。贯穿整个唐朝，在两类人群之间始终存在着一种紧张的关系。第一类人已经欣然接受服装与饰品的乐趣；第二类人则坚决反对将服饰实践与时代的变化联系起来的理念，而要固守传统价值观。阅读史料会发现，朝廷坚持捍卫着装应该象征身份和地位的观念，尽管它的一些成员已经违背了限奢令的规定。当我们把关于服饰的矛盾与冲突置于唐代经济、政治、审美的宏观背景来审视，就会看到时尚如何成为涉及自我、社会、历史的更大范围讨论的一部分。

唐代时尚一系列的变化是由不同但相关的众多事件构成的，它们从整体上说明了着装行为如何成为国家生活经验的中心。本书按照主题设定章节，首先探讨国家政治与时尚政治之间的共生关系，继而转向前文论及的审美游戏形式，将时尚视作创造意义的实践。

第一章从国家和世界主义的概念阐述唐代社会和经济发展的关键。朝廷的开疆拓土与随之而来的地理、文化领域的巨大扩张对于时尚的发展至关重要，其推动力不亚于服饰体系内部新材料的创造和新技术的引进。国家的建立与发展促进文化与技术的革新，让原本生活在腹地的男性和女性接触了更加丰富多样的物质世界。第二章探讨唐朝服装限制法令所处的话语传统，以理解穿着习俗为何重要，又有怎样的影响力。这些法令具有重大意义，究其原因，并非作为时尚战胜“静态”社会的证据，而是在于它们揭示了布料生产规模和技术基础设施的变化，在此情况下有财力者越来越容易购买到奢侈纺织品。政府维持等级现状的想法与统治者的雄心壮志在一定程度上是相悖的：为了支付和维持开拓边疆的费用，朝廷将大量税收和贡布（绢）投入每一个边境前哨阵地，相当于用丝绸和麻铺成了国家的荣耀之路，转换视角，此举也铺平了时尚之路。通过限制繁复、华丽的丝织品生产和流通，同时鼓励制作简单的纺织品以供赋税，朝廷的这些举措是为了维护其对国家关键物质资源的垄断。简而言之，禁奢令强调了纺织业生产在维持时尚和巩固国家方面的根本性作用。

第三章从现有的文本材料转向视觉档案，展示出大唐服饰如何穿搭，并探究了绘画风格的变化与时尚之关系。唐代墓葬出土的壁画与陶俑提供了大量视觉证据的档案，它们记录着服饰景象的变化。这些图像材料所呈现的妇女及其穿着，揭示出当时妇女服饰可能的样子，也展现出制作这些作品的工匠和画师心目中妇女服饰应有的样子。视觉档案为我们提供了重要线索去理解两个重要问题：如何感知女性的身体？此种认知与服装的关系怎样随着时间而改变？这些变化被记录于墓葬艺术和画卷，其中最显著的是将唐代美人塑造为模板的创作，这说明艺术家（图像制作者）是通过审美游戏的原则来描绘身体与装饰之间的关系的。

第四章旨在探究丝绸生产的增加如何实现。首先它得到了宫廷投资的推动，然后在唐朝中晚期受到农业与商业重心南移所带来的进一步刺激，促进了纺织技术的创新，推动时尚达到新的高度。税收和贡品的记录表明，丝绸织造向南方延伸导致供精英群体消费的丝制品类型出现新变化。丝织品的设计，表现在对颜色、图案、规格的考虑上，构成了服饰变化的主要催化剂。还有织造工群体，他们是税收和朝贡制度中不可缺少的部分，也在时尚体系中居于至高无上的地位。

第五章考察了思考和写作时尚变化的基本词汇。时尚语言是在8世纪末到9世纪的诗词中发展起来的，它将各种装饰形式和“与时俱进”的愿望相联系。这些诗的作者皆是那个时代的社会评论家，就他们而言，对潮流的渴望意味着一种以财富的积累和事物的过时为基础的价值体系的出现。然而，在这些人的评论文字中，他们就像自己曾经嘲笑过的（喜好时尚的）“轻浮”女性一样，欣然拥抱了新的风格以求在世界上留下自己的印记。男性诗人们通过对文学创作和风格的强调作为衡量价值的标准，同样致力于追求社会差别和当代意义。本书的结论部分回到了唐代时尚的性别化问题，以及这一不朽的“遗产”对于研究时尚和唐代女性史的深远意义。本书的核心论点是，时尚是所有唐朝人生活的中心，因为这个王朝将衣着置于经济和道德价值结构的中心。

（本文选摘自《唐风拂槛 : 织物与时尚的审美游戏》，[美]陈步云（BuYun Chen）著，廖靖靖译，社会科学文献出版社2022年12月出版，经授权，澎湃新闻转载。）