黄仕忠｜《近代戏剧观念生成研究》序

《近代戏剧观念的生成：从日本到中国》，孙笛庐著，南方日报出版社，2023年1月版，240页，48.00元

人生似乎充满着偶然，不过回头再看，其实有着某种必然。

笛庐在中山大学中文系读的本科，毕业后转到资讯管理系的图书馆学专业跟我读研究生。到博士阶段，又回到中文系，跟随黄天骥师学习古代文学。我那时已经从资讯系回到中文系，所以也分担了一些指导工作，推荐她去东京大学跟随大木康教授访问学习一年。因这机缘，她对近代中日戏剧观念的生成有了自己的探索与看法，以此为中心完成了博士论文。之后去清华大学随刘东教授做了一程博士后。结束后，再回到中大跟我作合作研究。

她初到东大时，因为对长泽规矩也先生的汉学研究深感兴趣，于是认真调查了东洋文化研究所图书室的长泽藏书，细读其批校本，考察他创办“书志学”的经过，写成一些札记给我看，但毕业论文的选题，尚未有明确的目标。那时我发表了一篇谈王国维的戏曲研究与明治日本的关系的文章，在一次与笛庐的交流中，我谈到王国维所用“戏曲”一词，可能有着日文的语源，请她重点追溯一下。而她追溯的结果，打开了她此后学术研究的新领域，成为她个人学术经历的一个分界点。

长泽规矩也

我自己在2001年春第一次赴日本作访问交流，在一年的时间里，主要致力于日本所藏中国戏曲的调查，这也是我着力于日本及海外藏戏曲俗曲调查、影印的开端。在调查过程中，我发现各馆所藏戏曲大都集中在其学人文库，例如京都大学的“狩野文库”、东京大学的“双红堂文库”。这些收藏显然与学者个人的喜好及研究有关。这其中，又以明治、大正时期的戏曲研究者或爱好者的收藏最为珍贵。

沿着这一线索，我从戏曲收藏追踪到日本的中国戏曲研究历程，发现明治学者才是现代学术意义上中国戏曲史研究的开创者，他们的研究是日本学人首次用西方的“文学观念”来梳理中国文学的结果。有意思的是，王国维去世后，有很多学者都曾购藏了王氏旧藏曲籍，这让我开始注意到静安先生的早期学术与日本的关系。

我们以往通常引用盐谷温的话，说王国维在1911年到了日本之后，日本学术界深受“刺激”，纷纷致力于戏曲研究，呈现出“万马骈镳”的局面（《支那文学讲话概论》第五章，大日本雄辩会，1919）。这会让人感觉，像是日本的中国戏曲研究是受了王国维的影响之后才展开的。青木正儿可能对盐谷温这一“模糊”的表述有所不满，特别指出狩野直喜才是日本元曲研究的开创者。但据我考察，早在1891年3月14日，森槐南就在东京做过题为“中国戏曲之一斑”的主题演讲，同年8月还在《支那文学》创刊号开始连载《西厢记读法》，此后多年陆续有中国戏曲及小说方面的相论文发表。他的学生和门生也纷纷撰写介绍中国戏曲的文章。1895年，幸田露伴的《元时代的杂剧》在《太阳》杂志创刊号上开始连载，首次对元杂剧作了较为系统的介绍。1897年6月，笹川临风出版了《中国戏曲小说小史》；11月，出版了《支那文学大纲·李笠翁》，重点介绍李渔的戏曲与曲论；1898年4月，出版了《支那文学大纲·汤临川》，介绍汤显祖及明代文学；8月，又出版了《支那文学史》，将戏曲作为元明清文学的主体予以介绍。也是在1898年，森槐南担任了东京大学的专任讲师，开始在当时帝国大学的课堂上讲授词史和戏曲。后来他的讲义《词曲概论》与王国维的《宋元戏曲史》差不多同时在中日不同刊物上登载。

这些日本学者的工作远早于王国维，而王国维的著作中，则明显可以看到明治学者著述的影响。例如王国维关于“而元则有悲剧在其中”的话语，我在笹川临风的论著中找到了王国维所针对的对象。

也因为这个原因，我对王国维早年的学术经历及其戏曲研究的具体过程产生了兴趣。借江苏凤凰出版社邀请我作《宋元戏曲史讲评》的机会，我对有关问题进行梳理和探讨，了解到王国维在“东文学社”学习日语时（1898-1900），受到日本导师田冈佐代治和滕田丰八的影响。滕田丰八与笹川种郎（临风）也是十六卷本《支那文学大纲》的主要撰写者，王国维应能通过老师读到这套书，并了解到笹川临风的戏曲研究。

此外，我检索早大、东大等图书馆的明治文献，注意到许多以“戏曲”命名的著作，让我觉得“戏曲”这个词，可能有日本元素存在。因为虽然元初人刘埙在《水云村稿》之《词人吴用章传》里已经用了“永嘉戏曲”一词，是目前所今知“戏曲”一词的最早出处，但检索元明清三代（不计晚清）文献，“戏曲”一词的使用总数不过寥寥数十例，并且几乎没有以它指代中国古代戏曲这个“整体”的用例。

但在明治维新（1868-1911）初期，日本人就已经广泛使用“戏曲”一词，来称呼日本本土的戏剧、指代西方戏剧及中国戏曲。明治初期，日本的知识阶层十分强调戏曲小说在开启民智、传播知识方面的功用，并且积极投身新剧运动，开创了日本新戏剧的历史。

福地樱痴所作演剧脚本《侠客春雨伞》书影

福地樱痴《侠客春雨伞》书影·登场演员剪影

在中国，20世纪初，戊戌变法失败后，人们开始关注“戏曲”“小说”，强调戏曲与小说对于教育民众的意义，这明显模仿了日本明治维新初期的做法。1912年底，王国维在京都撰成《宋元戏曲史》，随着此书在民国学术界产生广泛影响，“戏曲”一词也逐渐成为“中国古代戏曲”和“传统戏曲”的代称。

问题不仅在于此，对“戏曲”一词语源与含义的认知，还涉及到学术史的一些重要问题。例如民国以后的学者，大多批评王氏研究“戏曲”只关注文学而不关注舞台演出，是十分偏颇的；再如80年代初，对《宋元戏曲史》所使用的“戏曲”“戏剧”两个语词，王国维本人是否有意识对此加以区分的问题，曾引发过一场讨论，但也未有最后结论。

我注意到王国维在1907年所写的《自序》里说到：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者莫戏曲若。”在1909年的《曲录》初序中，他再次重申“我国文学中之最不幸者莫戏曲若。”所以，他研究戏曲的宗旨，就是要为戏曲争取文学史上的地位，正如他在《宋元戏曲史》里称《窦娥冤》《赵氏孤儿》“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”，是从悲剧审美角度为中国戏曲争得世界地位。在这样的视野里，王国维关注的是戏曲的文学特性而不是戏曲的表演艺术。如果“戏曲”一词确有日本的语源，则它的原义可能是指“文本”（剧本），因为在日语中，戏剧表演则称之为“演剧”。

我请笛庐对日本关于“戏曲”一词的使用情况、来龙去脉作一个系统考察，看看能否确认我的猜测。

笛庐很快就汇集资料，推究原始，作了很好的解说。据她调查，“戏曲”一词，确实是在明治维新之后才得到较为广泛的使用。但它也不是日本人的发明，而是中西文化交互影响的结果。

原来，英国汉学家罗伯特·马礼逊（1782—1834）在1823出版的《华英词典》第三部《英汉字典》的词条“Drama”内，对中国戏曲的起源、分类、脚色等做了讲解，将“戏曲”与“drama”作了对译。“戏曲”这一词例则出自明臧懋循《元曲选》卷首的“戏曲至隋始盛”及“唐有传奇，宋有戏曲，金有院本杂剧”这两段话。而“drama”在英语中更侧重于“剧本”。《华英字典》是世界上第一部英汉相互对照的字典。日本明治维新之后，马礼逊的这部词典也是日本人学习与翻译英文的重要工具，于是人们倒过来把“戏曲”作为“Drama”的对应词来使用。

《华英词典》（影印版）书影

据我检索，明治初期用“戏曲”称西方戏剧的，有1886年大阪刊印的《罗马盛衰鉴：沙吉比亚戏曲》、1887年松久定弘译介的《独逸戏曲大意》等；用以称呼日本戏剧的，有1892年刊《戏曲丛书》，所刊凡18种，收录近松左卫门等人的剧作，及1894年诚之堂刊《江户时代戏曲小说通志》、庚寅新志社刊印依田学海的《新评戏曲十种》等。从1891年开始，从讲座到刊物，在涉及到中国戏剧时，使用的都是“戏曲”这个词，如前举森槐南讲演的讲座，又如1891年创刊的《支那文学》就设了“戏曲小说门”栏目。

由于“戏曲”一词，于日本人而言是新见的“外来词”，为了让民众能够读懂，有些文章和著作给此词标注的读音是“じょうるり”，即日文“净琉璃”的读音。而净琉璃是日本的一种说唱的脚本。也就是说，“戏曲”一词，最初是指演剧用的脚本（剧本）。

20世纪初，受日本影响，中国学者开始广泛使用“戏曲”一词。由于这词在中国是“古已有之”或者“本已有之”，所以直到今天，人们也并没有意识到，我们现在使用的这个词，并不是对古代已有词汇的直接传承，而是经过日本人使用，再被学者转引回来，最后被固化而成为现在的面貌的。

“戏曲”一词的来龙去脉，经由笛庐的工作，得到了完美的解答。前举与王国维戏曲研究有关的问题，也可以获得很好的解释——王国维使用“戏曲”的初义，重心就是“脚本”（文本、剧本），也即是“文学”，宗旨是为“戏曲”争取文学史上的位置。所以，王国维的目标很明确，已经很好地达成了。

至于用“戏曲”一词兼指中国戏剧的表演，甚至包括舞台、剧场及相关的内容，是后来人们对其内涵、外延作扩展、丰富的结果。因此，若以此来指责王国维的研究“偏颇”于文学，反是失之偏颇的。

我请笛庐将此内容写成文章，并推荐到刊物上发表（《作为翻译词的“戏曲”及其文学内涵》，《浙江学刊》，2019年第5期）。她则以此为机缘，继续深入考察日本关“戏剧”观念形成与变化情况，并与中国近现代的戏曲或演剧观念作比较，最后形成了自己的博士论文。

笛庐在论文中运用大量资料，就有关问题作了系统的探讨。阅读她的文章，我们可以知道，明治初期使用“戏曲”一词时，日本本土的“戏剧”尚未发育成长，只有像“能乐”一类的祭祀用的古剧，“歌舞伎”尚是古老而简朴的。日本明治之后对“戏曲”“戏剧”“演剧”等词汇的使用，这类词汇作为特定词语及概念，它们的外延、内涵的变化，又是与日本新剧运动的兴起、发展同生共长、紧密相关的，这是一个“历时”的过程，不能以为它们的使用与理解是一成不变的，更不能简单地用今天的观念作“共时”的判断。另一方面，近代中国学术界从对戏曲的认知与新剧的萌生发展，到戏曲、戏剧、话剧等概念的确立及分化，也是经过了一个变化的过程。两相结合，我们还可以看到，在“西学东渐”背景下，近代以来中国和日本两国的戏剧，正是通过主动应对挑战，达成了从理论到实践的不断完善进步。

所以笛庐的论著，主体虽然是探讨戏剧观念在文化与文学艺术中的演进过程，其实际内容却已经指向更为广阔的领域。这是她未来将继续展开的内容，也让我们充满期待。

值笛庐的博士论文修订出版，我借此解说一下笛庐写作的缘起。是为序。

——————————

【回音壁】

洪朝辉（美国福坦莫大学）：王国维的“戏曲”定义，能否推荐一下他的原作？林语堂曾云：将京剧译成戏曲drama 是不对的，因为京剧与戏剧不同，它是以唱为主，所以应该译成opera歌剧，此后，Peking Opera 一词就被西方广泛接受。是否还有比林更早的大家，将京剧整成了Peking Opera?求教。

黄仕忠：朝辉兄，我把你的问题抛给孙笛庐博士，她对此有很深入的思考。

孙笛庐（广东省立中山图书馆）：是谁把京剧第一个译作peking opera，这一点我暂时没有定论，但是森鸥外在和坪内逍遥论争时，谈到西方戏剧有科白剧、乐剧两种形式，并说乐剧介于歌舞伎时代物和净琉璃之间。后来森鸥外在为《净琉璃史》一书作汉文书序时，将净琉璃称为东方安百拉（opera的音译），说可以参考瓦格纳的方法来改良净琉璃。以上的时间区间大概是在1885年左右。

中国在我印象里，宋春舫比较早的做出过区分，他在1920的《寰球中国学生会周刊》上发表了《改良中国戏剧》这篇文章，说中国戏曲的构造法，除了几出“文明戏”以外，中国的戏曲，无论梆子、二黄、昆曲，都是歌与说唱合并的，含有歌剧的性质，法语叫做Opera。

我一直想写一篇中日知识分子对opera内涵的理解和接受的文章。其实很有意思，尤其是他们对瓦格纳的歌剧理念的援引。欧洲的opera，发展到瓦格纳，他希望歌剧在重视音乐创作而外，还能与文学相结合，以文学为基础，增添歌剧的情节性与文化内涵，将opera视作综合艺术。后来日本的森鸥外、坪内逍遥的新乐剧、包括齐如山、梅兰芳他们的做法也都很类似。

洪朝辉：多谢黄教授，感谢孙博士。厉害。还有，在1930年3月与梅兰芳同地同时演出的日本筒井剧团也有歌剧特色，但结果，模仿西方的筒井，竟然打不过在张彭春主导下的梅兰芳的传统京剧，也许应验了一句俗话：民族的，就是国际的？我与董存发合作的一篇新论文中有些肤浅的比较。

章丹晨（伦敦大学）：感觉孙老师的回复真的很有帮助！我自己也想起现在的西方古典学界相比起“drama”，更倾向于用“theatre”来统称悲喜剧文本、失传的音乐、演出乃至它们上演的社会背景，这个包容了更多面向的词若曾用在了中国戏曲的译介中，应该也会有不一样的效果吧。

刘蕊（上海大学）：其实还有一个词théâtre ，法国汉学家巴赞（1799-1863）《中国戏剧选》用的就是这个法语词。他对应的英语词汇是theater，指戏剧，也指剧院。

廖智敏（中山大学）：补充一点点内容。中国这边，曾志忞（1879-1929，比宋春舫、林语堂他们年长十几岁，于20世纪初留学日本），1914年在《顺天时报》以连载的形式发表过《歌剧改良百话》，里面也有提到drama和opera的区别。现将相关内容节录如下：

（一） 予研究西乐十余年，归国后，授徒至数百人，其中间来习者，有久有暂、 有长有少、有男有女、 有文者有不文者。 究其结果，暂不如久、 长不如少、 女不如男、 不文不如文，自不待言。 维以予经验衡之，我中国人极富有音乐的天资之种族也（外人论中国人无音乐智识，非确论） ！既我人有此天赋，凡我同胞何不起而力图之？我国自古以来从未设立过音乐学校，从未研究过学理，从未有合式的教授法，依自然的进化，戏剧能臻此境地，试问非富有天赋者安克至此？

（二） 我国之戏剧以地域而异……维京剧能受全国人之欢迎……故京剧予以为颇有研究之余地也。 昆腔固佳，然一不能雅俗共赏，二不能发扬鼓舞……故研究昆曲当另别为一事。

（三） 欧美剧分二种： 一曰戏剧 Drama，单做而不唱者；一曰歌剧 Opera，兼做兼唱者 （但重唱而轻做）。 戏剧之价值在歌剧之下，此世人所认定者。 中国在来之剧，不论何地何腔，均带做带唱，适合欧美歌剧之形，似不若日本在来之剧轻唱重做，而宜以 Drama 入手改良。 现在 “改良戏曲” 四字，几无人不承认矣！但予之目的在音乐，故予之《百话》，但以歌剧 Opera 为范围，而 Drama 不与焉。 且改良之点，要以增进音乐程度为根本，而武剧从略焉。

夏晓虹（北京大学）：仕忠兄，看到你为学生孙笛庐的博论所作序，很佩服。我十多年前也关注过相近话题，2012年在台湾会议发表和刊行，2017年《戏剧艺术》重发。现奉上，请指教。

巩本栋（南京大学）：吾兄和高足的研究，正本清源，纠正和解决了近代以来戏剧观念等方面的许多重要问题，洵为近年戏剧研究一新创获。甚佩甚佩！

刘晓明（广州大学）：用比较的视野阐释戏剧观念史，好书。

顾歆艺（北京大学）：很有启发！如此追本溯源，大概在很多领域都要开展。

殷娇（中国艺术研究院）：我觉得是一本看了序就想看内容的书。

赵素文（中国计量大学）：高屋建瓴的古今中外贯通从语源至观念探讨，令后学望洋兴叹。

戚世隽（中山大学）：补充了一段学术史，序和文互为增色！共贺师生。

胡鸿保（中国人民大学）：指导一个学生成才很不容易呀。师生关系长久维持“良性互动”也不多。

吕珍珍（广州大学）：黄老师的序和笛庐的著作，刷新了我们对“戏曲”的认知。

杨惠玲（厦门大学）：“戏曲”一词的来龙去脉原来这样曲折啊，长见识了，谢谢黄老师分享。

杜雪（北京语言大学）：这篇序，不但述及题目缘起的前因后果，实际也是一篇独立考证文章。

陈佳妮（中山大学-深圳）：对戏曲一词的探源其实是对彼时一种文学观念发生发展的梳理，背后更有学术、文化交流互动的脉络，影响亦并非一定就是单向的、完成时的，以这一思维去考察重要的文学概念，非常有意义！

罗成（中山大学）：拜读黄老师大作，一解多年之惑：“戏曲”与“戏剧”之辨，原来自有日本因素隐于其中，王国维用戏曲亦即重视脚本之文学。不仅基于对一手文献的披沙沥金，而且有着对语源历史的钩玄提要。笛庐博士成果斐然，最重要的是黄老师慧眼识珠、仙人指路，中大戏曲研究代有才人，可佩可喜！

张奕琳（中山大学）：读您的文章，总有启发：“这类词汇作为特定词语及概念，它们的外延、内涵的变化，又是与日本新剧运动的兴起、发展同生共长、紧密相关的，这是一个‘历时’的过程，不能以为它们的使用与理解是一成不变的，更不能简单地用今天的观念作‘共时’的判断。”用“历时”的视野看待问题，这样的思路既能避免做研究时概念先行，也能挖掘文中所谓的“更为广阔的领域”。

林杰祥（北京大学）：序言非常明确地点出了“戏曲”一词如何被日本人使用，又回传中国的事实，这对于中国戏曲研究具有非常重要的意义。从小处入手，却打开了大的天地。

李凌云（北京大学）：我很喜欢读您写的书序，一方面是因为您总能在书序中将某个学术问题的起源、探索的脉络和重要的结论用简明清晰的语言娓娓道来，读完令人深受启发；另一方面更是因为于其中能够看见您与学生之间在学术上的互相促进和共同生长，这一点始终是让我觉得很美好的地方，也是一种令人向往的境界。

刘青松（南开大学）：老师这篇序，让我联想到陈力卫老师的《东往东来:近代中日之间的语词概念》。如果没有推源溯流的意识，谁能想到戏曲对应剧本的认识源自马礼逊呢。这样正本清源，以马还马，以王还王，后来缺乏同情了解的苛责也就消解了。

高薇（中山大学）：之前通过陈卫力老师的《东来东往》，我首次对近代以来中日语词的融通有了一点了解，也感到基于当时背景展开语词史、概念史、观念史之研究是一个大有可为的空间！没想在您指导下，孙老师早就注意到文学领域中的相关问题，关于“戏曲”概念的梳理基础而关键，尤其指出在日语语境下主要侧重文本这一点，由此溯源王国维之关切，真想拍案叫绝，这个研究成果堪称典范，对我很有启发性，感谢老师分享！非常期待拜读原书更多精彩论述。

董诗琪（中山大学）：看了这篇文章，我最大的感受是学术是一个由浅入深的过程，您的关注点就是从最开始的戏曲俗曲调查扩展到日本的中国戏曲研究历程。而且万事都不用太着急，像笛子师姐最开头没有找到一个合适的题目，但是在查访问题的过程中搜索资料，自然就会有源源不断的问题冒出，那么写成一个博士论文就像完成作业，也不是那么困难的事情。

章丹晨：原来戏曲之所以指“戏曲”，还有这样的日本渊源，想来明治维新时期被称作戏曲的不光有日本和中国的戏剧，还有西方近代戏剧，不知是否也有古希腊罗马戏剧，这个词的运用本身就反映了太多概念的交流和结合呢！

张紫阳（中山大学）：看似平常、大家都在用的“戏曲”一词，竟然还有这么复杂的承传过程，可以说是中、英、日等国多位学者合力塑造出来的概念了。这个概念又是和具体的戏曲活动、学者的学术关注点、学术史的发展等不停互动着。笛庐师姐的研究真的很有意义。

廖智敏（中山大学）：读这篇序言，感受到每个词语背后都是沉甸甸的学问，对词的选择也说明了使用者的态度，回到原时代中去探寻的做法好棒。老师有眼光和视野注意到这细微处，笛庐也是个听话的好孩子。

夏心言（四川师范大学）：笛庐同学的选题极有意义，是一个值得讨论很多年的问题。在您的文章里，有两个论点我认为是很重要的：一是明治学者先于王国维引领了中国戏曲研究风气；二是“戏曲”一词的语源影响着我们对它的正确理解。

莫崇毅（中山大学）：原来“净琉璃”在日语是指说唱脚本。十年前在大阪看木偶戏，舞台旁边负责弹唱的人头上有“净琉璃”三字，今天明白了。

郑洁（中山大学）：老师和师姐的合作研究，从“戏曲”一词展开，环环相扣又步步深入，在每一个阶段都饱有问题意识，进而又拓展出了下一步的研究内容，循序渐进、自然地形成了对中日戏曲观念的互动和发展这一领域的不断充实完善的研究。这对我来说也是一个应参考学习的范例：要踏实地做好文献工作，同时多主动思考、勇于提出问题，即使看似小处，也能挖掘出许多学问。

李颖瑜（香港中文大学-深圳）：文章里提到的“戏曲”语源与含义问题，意义重大，让我豁然开朗，也让我很想进一步拜读笛庐师姐这部大作。

傅谨（中央戏剧学院）：仕忠兄好，我刚在澎湃上看到你这个文章，看了个大致。我前段时间写了一篇文章，也说到这个“戏曲”这个词的问题，“戏曲”这个词可能有比你这个文章里面说的还要复杂的一路。另外一路是不是跟日本有关系？我觉得有点够呛。王国维的这一路是日本来的，但是“戏曲”这个词在晚清的时候是不是就已经成为一个民间的俗词，还是我觉得还是有点疑问。

黄仕忠：晚清的“俗词”，其实是中国从日本回传的结果。梁启超、陈独秀等人的做法，都是按明治初年日本人的方式而来。无论文学革命、小说革命、戏曲改良，都是学明治日本的。我在《文学遗产》的文章（2009）已经有涉及。当然，这些问题还可以再讨论。