钟玉凤新专辑《摆》:淡水对位

江哲蔚

2018-07-01 14:17 来源:澎湃新闻

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钟玉凤的新专辑名称名叫《摆》,这是个初听之下其实有点奇怪的专辑名称。琵琶水滴形的形状的确类似“钟摆”,而在琵琶演奏法中确实曾有个指法名称就叫“摆”,指的是“按弦着品后作左右摆动,大都用于品位” 。将一张跨界专辑取名为《摆》本身也很有玩味之处,比起“跨界”这个词所隐含的跨步动作隐喻,“摆”这个动作或许更贴切地形容了这张专辑中音乐交流的状态:有来有往,有去有回,有前进也有退让,有对话碰撞也有自我反思。“摆”这个字听起来像Bye,专辑封面上特别把《摆》字样中的“罢”字凸显出来,配合封面中央的大琵琶船图像,罢手掰掰出航去,颇有破釜沉舟的意味在。不过要能来回摆动也得先有中心支点,如果这张专辑有个中心支点,那会是甚么?
这似乎不是个能立即找到答案的问题,但或许我们可以先从专辑曲目中最中间的曲目开始看起,而这刚好会是《巢》。这是一首描绘雨景的曲子,而且描绘的不是普通的地方,而是作曲者的家乡,年平均雨量2100毫米的淡水。其实从传统文曲如《夕阳箫鼓》到1980年代创作的《春雨》,描绘秀丽音景就是不少琵琶曲目的常见母题,琵琶演奏艺术所诞生的江南水景尤其是重点区域。因此《巢》在这个脉络下,是将琵琶曲目常见母题挪用到自己的家乡,尤其《巢》的前后六首曲子都是与国外音乐人合作的作品,这首唯一的独奏曲是专辑中唯一的琵琶主场,因此放这样的曲子在最中央位置多少有自我介绍和风格宣示的意味在:这就是来自淡水的琵琶。
如果要听这把淡水琵琶如何自我介绍,就是听《巢》如何运用左手行韵,毕竟琵琶演奏诠释及音乐美学观的关键在于左手技巧的运用。玉凤的演奏风格很强调个别弹挑颗粒的圆润饱满度,故吟揉这种音色润饰技巧不会少用,但有趣的是曲子的左手推挽滑音用得节制,加上曲子的音域选择偏中低,这会让这首曲子相较于其他描绘江南水景的曲子而言,听起来没那么“细腻婉约”,但或许“细腻婉约”正是玉凤身为作曲者最想破除的刻板印象,所以这个音色质地听起来更像是刻意的选择,而左手偶来的进退滑音,反而就像是画龙点睛的蓝调slide,让曲子多了一股淡淡的蓝调味道。此外,玉凤接受专访时也特别提到,虽然琵琶的残响相对短,但仍希望能在《巢》营造出余音缭绕的感觉,因此下了一些功夫找演奏效果好的音符。其实传统上对文曲的演奏要求本来就是“缓处须有余音” ,所以这比较像是从传统音乐美学中找出创作可能,将左手技巧的演奏“气韵”转译成淡水的“湿气”。最后,和左手技巧无关但仍值得一提的是,曲子用的音域偏中低音或甚至用到空弦,凸显了琵琶中低音区松而沉缓的音色,这是一个传达“北方”感的音色,例如北方弦索乐 (与南方丝竹乐对应的民间丝弦乐种)就很常用到这个音域,只是这里的“北”不是华北或东北,而是台北,而这个音域常用到的相把位正是古代琵琶仍横弹时,最常使用的位置与音色。因此《巢》在这个意义上也是向最原初的琵琶音色致意,在演奏者的巢遥想另一个时空中的琵琶巢。
如果《巢》是自我介绍,《巢》隔壁的《西瓦》和《我们到我们》则如同曲名所提示的,是从我走向我们的曲子。《西瓦》也是一首在遥想身世的曲子,最初是玉凤在埃及驻村所作,将阿拉伯Nahawand音阶移植到琵琶上。听起来异国风味十足,但或许琵琶从中亚传入东亚时,说的音乐语言可能还真类似这种音阶调式 。有趣的是,玉凤在专访时表示,把这首曲子拿去与森巴巽他乐队合作时,才发现原来印度尼西亚因为宗教缘故,伊斯兰音乐文化对他们来说并不陌生,这首曲子不只与他们一拍即合,更获得他们的喜爱。带有爱的演奏,让《西瓦》听起来火花四射,琵琶和甘美朗等印度尼西亚乐器之间的对答非常精彩。“共性”是一般跨文化/跨界作品中常见的母题,在不同文化中找到相似的对话基础,而阿拉伯音阶作为《西瓦》中的音乐对话基础不只具体,而且更具有历史纵深,背后是中西亚调式音乐文化分别经陆路与海路传播至东亚与东南亚的历史。
钟玉凤和印尼的甘美朗乐团森巴巽他
《我们到我们》和《直到》是可以放在一起讨论的曲子,这两首曲子也是转化文曲语汇并试图打破刻板印象的作品。历史上的无名宫女或是有名的人物如王昭君是传统琵琶曲目中的重要题材,琵琶会发展出传统的“婉约”和“情绪”音乐语言,就是因为要描写这些弱女子面对大历史的无奈,以及 (艺术家脑补她们) 郁闷、哀怨、伤感的强烈情绪。《我们到我们》延续《巢》不要婉约的路线,不要烈女也不要怨女,描写的是一代又一代认真生活的日常女性。曲子向流行音乐演奏曲借镜,旋律开展平铺直叙,相对于《巢》的随性开展,或许工整的A-B-A结构也是所谓“健康的气息”的音乐表现。其实弹这种听起来似乎很简单的曲子,是可以对琵琶产生一定程度的挑战的,毕竟要琵琶这种炫技乐器甘于平凡,但又要保有韵味不能只剩旋律,其实没有想象中简单,或许这正是为何玉凤在演奏上特别重视弹挑颗粒饱满度的缘由所在。
如果《我们到我们》是不要“婉约”的曲子,那么《直到》则是进一步直面冲突的曲子,她并不是借由历史人物抒发自己的情怀,而是把身边的故事写进音乐里,虽然这在其他乐种可能是稀松平常的事,但对琵琶反而可能是个挑战,因为琵琶这项独奏乐器虽然很能让观众注意自己,但其实并不擅长面对自我。《直到》的主题无论在作曲上或演奏上很有大肆挥洒的空间,但玉凤的选择不走苦情或悲怆,也不作剧烈的左手推挽,而是从弗拉门戈和弦获得灵感,改由在定弦上下巧思,从一般的琵琶定弦ADEA中,把第三弦从D调低至降B,让定弦出现不和谐的小二度 (A-♭B) 和增四度 (♭B-E),后者在西方音乐中还被称为魔鬼音程。其实改定弦在传统曲目中同样看得到,最有名的便是古曲《霸王卸甲》的定弦ABEA,这个定弦同样包含不和谐音程。或许把定弦改成不和谐的寓意是让冲突成为注定的结果,带来一种具有宿命感的音色。不过《直到》不像《霸王卸甲》,并没有那么多悲壮的扫拂,第三弦调低的影响有限,曲子情绪的推进主要还是靠音高的推进,从曲子一开始的相把位低音开始,左手的音随着音乐进行而越按越高,但又一进二退,彷佛有所踟蹰,直到迈向曲子最高音,最后再以从高音一路向低音弹的长轮音导向曲子结尾的点点泛音。曲子中后段这个长轮音是整张专辑最重要的轮音,像是向《霸王卸甲》的“楚歌”段落长轮音致敬一样,肩负重要的情绪转折任务,彷佛演绎从面对到接受的过程,这段也是考验演奏者的功力,虽然玉凤常强调曲子写得简单,但她的创作曲其实技术难度并没那么容易。
不过如果要选出本专辑最打破性别刻板印象的曲子,《我们到我们》和《直到》都不是我的首选,“摆”系列组曲才是:简单摆、磁性摆、外摆、冲击摆。毕竟一般人看到女性作曲家时,最不会联想到的可能是她如何从物理现象撷取灵感,进行音乐创作。玉凤并不是第一个就这个主题作音乐创作的女性作曲家,冰岛歌手比约克也曾以重力为主题写过一首19拍的歌曲《Solstice》,甚至为这首歌量身打造四架钟摆竖琴,专门只为这首歌伴奏,在舞台上透过主旋律歌声与钟摆竖琴伴奏之间所构成的对位关系,与重力在钟摆竖琴施加的效果相互对应 。比约克从重力发想出来的音乐创作思考,点出“对位”这个很重要的元素,而这个音乐元素在《简单摆》也有非常精彩的发挥。在这首曲子中,陶罐鼓和琵琶双方势均力敌,没有主从,在14拍的基础上一高一低分别直线行进,却又每每在拍点上交会出火花,曲子宛如一个同时受重力与摆绳张力作用的单摆(可自由联想琵琶和陶罐鼓分别代表哪种力),随着14拍的节奏荡出漂亮的旋律线。在对位当中,双方无论来自何处,一律都是平等的个体。这里琵琶并未挪用琵琶传统锣鼓曲中的特殊打击声响以便与陶罐鼓搭配,也没有模仿特定印度弹拨乐器,单纯就是作自己。但《简单摆》并不强调音乐的共性,因为即使不同也还是能在音乐中共存,对位编排让两个来自不同文化的乐器用自己的方式各说各话,却又同时间能巧妙达成平衡与共鸣,或许这正是“摆”作为跨文化隐喻的其中一个深意吧。
钟玉凤
如果要选出这张专辑笔者最喜欢的曲子,我会选择的是《磁性摆》。这是一首在危险边缘游走的曲子,因为琵琶和钢琴的组合对琵琶来说是危险的,钢琴的中间音域很容易把琵琶吃掉,例如在另一首也很精彩的《外摆》中,就可以听到完全发功的钢琴如何活生生地吞掉琵琶。正如曲名《磁性摆》所示,磁性摆的摆动是因为磁铁异极相斥的缘故,在这首曲子中我们看到的是两位演奏者如何将互斥的磁力化为共存的舞动,毕竟知名占星师唐绮阳也说过:“没有配不配,只有怎么配”。为了配合琵琶,钢琴手Matthias Frey在整张专辑中采用的策略是强调钢琴的敲击性,把钢琴演奏得更像打击乐器一点,主要走节奏,偶尔轮到自己主场时才走旋律,音域上动用极端音域,极高音或极低音,避免中间的音域盖住琵琶。在二重奏的《磁性摆》中,他透过预置钢琴的配置更强化钢琴的敲击音色,并运用了钢琴残响长的特点来陪衬琵琶。也因此在《磁性摆》的开头,双方各退一步,琵琶走散板而钢琴走自由拍,音符之间的空隙变大,留白便是对彼此得以共存的安全距离。难得有跨界编曲可以将传统琵琶的留白特色保留起来,而就像德彪西曾说过的:“音乐就在音符之间”(La musique, c'est ce qu'il y a entre les notes),音符之间的“空”间可不是只有中国音乐才感兴趣而已。从原本不适合同台的乐器组合,到一起探索东西方音乐留白的声响“空”间,其实跨界不一定总要热烈对话,在所有可能的空间上塞满音符,用减法的方式进行跨界交流是可能的。
“后来才在这个过程当中,碰撞也好,觉得很崩溃也好,我就说扒了一层皮之后,留下来的茧其实是最珍贵的”,台湾京剧名伶黄宇琳曾这样谈自己一路以来的跨界心路历程:“然后你就在那个茧当中不断明白,其实不是要通通丢掉,是要好好地整理它,然后跟它和平共存。”虽然黄宇琳是在戏剧领域领域奋斗的艺术家,但她跨足多种戏剧表演形式后的心得仍颇有启发性,因为在《摆》当中,我们看到的就是玉凤把四处碰撞后留下来的茧整理成一座巢的过程。最先进行的是传统转译工作,如何从传统演奏方式当中挑出符合自己声响美学的元素,知道自己要什么和不要什么;接着是破除刻板印象与限制,拒绝传统曲目中的怨女烈女母题,尝试透过琵琶抒发自我,并将触脚延伸至物理现象的音乐表现,以及探索各种节拍编排及写作;最后无论是透过对位还是透过缓冲空间,都是为了寻找一个在音乐里共存的方式,即便是与其他令她痛恨的音乐家或甚至是与传统亦然。“寻找共存方式”或许是这张专辑更深层的关怀,而作曲可能就是筑巢的实际体现,在传统与学院的负担与无力感,与莫名施加在自己身上的各种刻板印象之间,架出一个可以喘息的空间。在这座巢里,爱与恨可以并行,我与我们产生有机连结,不一样开始共鸣,如果有哪些事情难以化解,就让来自淡水的对位音符让一切得以共存。
责任编辑:陈诗怀
校对:刘威
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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