芭比的风格，作为亚文化的女性主义

2022年年底，在英国杂志《视与听》新一轮十年一度的影史二百五十大影片榜单公布之际，《让娜迪尔曼》，这部由比利时女性导演香特尔阿克曼于1975年完成的，也许也是有史以来最为重要的“女性主义”电影，首次登顶，打破了由奥逊威尔斯或希区柯克等男性导演的长期垄断。

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尽管面对这一结果，公众及业内回应中不乏杂音，比如美国导演保罗施拉德就曾称这一评选结果“反映的不是历史的延续，而是政治正确的重新调整”；我们也暂且不论施拉德的完整发言究竟是对这一登顶彻头彻尾的质疑，还是更多出于担心电影之外的标签对这部影片本身艺术价值的混淆与干扰；只是它确实已经向我们提出了这样的问题，那就是跨越半个世纪直至今日，在电影以及其他文化艺术领域中，当它作为一种“特定主题”又或一个“小众流派”出现，女性主义究竟委身何处，而从迪士尼公主系列通过主动“自黑”来“自证清白”开始，越来越多的观众也正越来越频繁地在艺术电影之外的商业片系统中，感受到它也许突兀的在场，没错，简直像一种“指标”，那么面对其在当下愈发暧昧难测的处境，女性主义又应该再被如何表述，或者更确切地说，以何种姿态表述？这部如今正在世界范围内如火如荼公映着的《芭比》也许给我们带来了一个让人耳目一新的可能选项。

很长时间以来，女性电影都和实验电影捆绑。

起初，那是一种主动的选择，因为初初进入长期由男性霸占的电影话语场，为了和前者的创作集团划清界限，女性创作者需要摸索创造出一套独立于既有电影手法的新语言，从而“用我的语言去讲话”。

于是早期“女性电影”普遍具有深刻，极端，零叙事的实验特点；然而，尽管这样激进的实验性确立了其领地，但也同时造成了交流的障碍，使得作为一种运动的女性主义难以在更大的社会层面寻得共鸣从而扩大其实质性的影响力。

这样的局面也许将一直持续至1993年，当简坎皮恩在《钢琴课》中回归叙事性，并在斩获金棕榈奖的同时获得官方体系的首肯，我们可以说，这是女性作者为其性别表达寻求方法的一个重要拐点。然而，就像波伏娃最初那十足经典的定义，女性导演和她们的作品仍旧始终难逃沦为“第二性”的命运，也就是说，作为一个子分类，作为主流男性叙事的b面。

最后，时间来到2017年，由墨西哥裔的好莱坞男导演吉尔莫德托罗执导的《水形物语》获得第90届奥斯卡金像奖的最佳影片，这部由哑女充当公主的暗黑童话在以足够象征性的方式去翻译女性因无言饱受压迫的历史的同时，还依次塞进了残障人士，有色族裔等一众西方语境下的少数群体，从而合力完成了一出左派夺权的动人剧目。

至此“臭名昭著”的政治正确运动在西方主流评奖系统中愈演愈烈，越来越多的重要奖项表达着这一方针对其起到的关键指导作用，于是一场奇怪的竞赛拉开帷幕，女性，这一占到人类半数的庞大群体，连同她们的“主义”，被迫和其他少数群体一道，成为这场始终由强权者操办的竞赛中的“指标”之一。

这便是《芭比》亮相的舞台，女性主义如何讲述的问题从未如此微妙。那么，当葛韦格从芭比这一早就沦为为人诟病的刻板女性形象符号出发，转而献上一出华丽铺张，肤浅喧哗的粉色盛宴，她的选择不可谓不足够聪明，而这选择背后的原因也许还值得我们推敲。

英国学者迪克赫伯迪格在他的著作《亚文化：风格的意义》的开头，引述了法国小说家让热内在《小偷日记》中的一段描写，监狱里的小说主人公在一次突击检查中，被警察从他身上搜到了一管凡士林，而这“该死的脏东西”恰恰是主人公少数群体身份的代表；这一标志性物件的暴露当然使主人公落入了警察们的嘲笑中，但同时，他也发现凡士林激怒了他们，使得他们无法安然地停留在其原本的位置上，于是热内这样写道：“我确信，这个卑微不起眼的玩意儿可以反抗他们。它只需要待在那儿，就能惹怒世上所有的警察，它会吸引蔑视，仇恨，和白人愚蠢的怒火。”，没错，这一检举主人公“罪行”的“罪证”反过来成为了前者保护自己甚至反抗对方的武器。

赫伯迪格认为热内小说的这一情节正是反映了物件作为符号的双重意义，凡士林主人的心理和众多打扮乖张越轨的，包括摇滚青年，朋克青年在内的亚文化群体的表达方式是一致的，他发现，这些参与到日常表现中的物件都各自形成了一种独特的风格，这一系列风格的构建虽然无法在现实层面对主流统治阶级形成伤害，却破坏了其意识形态笼罩下自然秩序的稳定，打断了它不断合理化自身的进程，而这无疑是至关重要的。

这恰恰也像我们在《芭比》中所看到的，耀目的，近乎喧宾夺主的风格，当然，我们此刻所说的“风格”，也不再是电影艺术的，属于作者政治范畴内的，它不在于导演个人的剪辑，构图，镜头运动乃至剧本写作的风格，而是文化乃至最浅表的时尚意义上的，也就是，芭比作为现实世界中美泰公司所生产制造的，风靡全球数十载参与过一种文化意义塑造的，这一玩具的风格，葛韦格意在发掘进而利用的正是这一独属于芭比娃娃的风格。那么究竟什么是芭比的风格呢？

芭比之母露丝在创造芭比时曾寄予这一玩偶这样的希望：让女孩们意识到，她们可以成为她们想成为的任何人。但是芭比的真正形象所自然构筑的意义却可谓与露丝的这一初衷背道而驰，初代芭比们精致的五官，完美的身材，都是那样地贴近于一个大众审美的标准答案，而这一所谓的标准一早已被证伪为男性欲望的投射，而芭比世界没有尽头的换装游戏，其中光彩夺目的珠宝首饰，难道不是又一次消费主义的陷阱？芭比自被创造出来，就是女性遭遇物化的十足罪证，她们被装进精致的盒子，包装成充满毒性的糖衣炮弹，让一代代女性重新走进早已伏伺在那的陷阱里，这便是芭比风格所具有的原始内涵，可谓是女性主义的绝对反面。

而上一个自觉利用这种芭比风格进行表达的代表性作者，也许还是80年代末的美国实验电影导演托德海因斯，而此时的女性主义电影也正处于在实验电影中探索的初始阶段，在他1988年的短片《超级巨星卡朋特》中，托德海因斯全片未使用真人演员，而是以芭比娃娃代替，通过定格动画的方式完成了全片的拍摄。

电影讲述70年代至80年代初期风靡一时的卡朋特兄妹乐队的故事，其中的妹妹卡伦卡朋特恰恰被认为是电视娱乐业以及消费主义的受害者，她在成名后因对“完美”形象的追求等复杂原因患上神经性厌食症最终意外早逝，托德海因斯选择使用芭比娃娃而非真人演员去讲述这样一段传记的原因不言而喻，可见长久以来，芭比娃娃都早与对女性的苛责及物化捆绑在一起，它以它的塑胶质感，成为了女性刻板印象塑造的绝对共犯。既然芭比早便已是罪状等身而众所周知的过时文化符号，那么除了一次好莱坞商业和美泰公司明目张胆的同流，是否还有另一可能的原因让葛韦格选择用“芭比”制作一部“女性主义”的电影呢？

如果我们重新回到赫伯迪格的著作，也许可以找到一些答案。

在深入论述亚文化风格如何形成反抗力量的过程中，赫伯迪格接连援引了罗兰巴特的神话学以及阿尔杜塞对意识形态的无意识特征的论述。一方面，巴特继承自语言学的研究方法，让它把文化现象的研究转化成为了一整套可被破译的语言和符码系统，在这个系统中，所有我们习以为常的物件或其代表的生活方式都变成符号，而连接这些符号的语法则由特定社会群体（即掌权者）设计操纵着，于是这背后便牵涉出一整套主流价值对系统参与者的驯化，“我们的新闻，电影，戏剧，低俗小说，仪式，司法，外交，我们交谈或讨论天气，我们审判谋杀或举办感人婚礼，我们渴望品尝的菜肴或穿的衣服———日常生活的一切，都由资产阶级所带有并迫使我们也要接受的人与世界关系的表征（representation）而定”，而这些形式因它们不断地日常化，其实早就遭到系统的歪曲，它们逐渐脱离了其所属的真实历史环境，终于“神话化”了，而这其实正像意识形态的运作方式；

于是在另一方面，阿尔杜塞的论述便对其起到了重要的补充作用，尤其当他指明意识形态与“意识”其实关系不大时，它真正表现为一种“深刻的无意识”，也就是说，在意识形态化过程中的大多数时候，它并不直接和接受者的理性意识产生交流，而是绕过它，以形象出现，直接作用在人们的感知上，因此，它其实是人们被动接受的文化客体，而前者对此通常没有知觉。

所以，作为反抗手段的亚文化群体的“风格”需在同一层面回应这种渗透，也就是最为浅表的，符号的层面，甚至正是要从那些已被统治群体所管理的符号之中，换言之，它要划破的是共识神话合理的寂静，以一种奇观的形式宣告它的在场，颠倒符号原本的“合法”意义，从而“表达反对，呈现矛盾”。

那么，如果我们将如今的男性和女性视为两股一方压制另一方的意识形态力量的话，后者的处境也许恰恰类似于亚文化群体，我们不得不回到文章开头所指出的那个让人啼笑皆非的现实，这个占据人类半数的庞大群体始终在人类文化中扮演着少数群体，而如今，前者仅需稍微调整系统的齿轮框格，便可重新再将后者创造的变数容纳进去，从而继续新一轮常态化，合理化的进程，相反，作为尚未取得执掌权的后者，女性群体通过直接正面的对抗方式则很难真正改变这一经年系统的规则。

于是，如果大家还记得《芭比》片中那位连接芭比与现实世界的引路人，即打扮滑稽越轨，涂抹着厚重眼影，偏爱将双腿一字叉开的怪人芭比，或者说，“亚文化芭比”，也许这才是葛韦格选择偷师以应变女性主义如今处境的对象。

我们在葛韦格对“芭比风格”这一文化符号的使用中看到的，正是一种女性主义主动作为亚文化出现的新姿态，而不同于孤勇地走入实验电影领域的早期女性主义创作者，葛韦格的主动体现为对大众传播的拥抱，甚至是变本加厉地以风格去塑造流行。

所以，当我们要苛责这部《芭比》在女性主义的道路上走得不够坚实不够入木三分时，也许唯一更应该指责的恰恰是它还不够“空洞”，当然，葛韦格想必不会不了解片中所排演那场政变在现实中的游戏性，就像她明白直接夺取主流话语所要面对的乏力困局，换句话说，《芭比》早在电影之外锚定它的战场，在一种以退为进的策略中，以其过度饱和的风格炫光中十足的烦扰与不合时宜，绕过繁琐的定义与耐心的游说，径直成为奇观，一个被注入新内涵后重新激活的文化符号，从而涂鸦男性主流社会悉心编绘着的意义地图。

这也是为什么，本片如此强调它那些夸张夺目的衣着，那一件件被Ken抛出后还要在半空悬停半秒的空洞的衣着；而早在影片开头对《2001太空漫游》—— 这一作为纯粹工具理性的经典文化符号—— 的戏仿式挪用开始，它已经在“窃取”后者在经典共识中潜移默化出的神圣价值，转而赋予其另一重秘密的意义，那也就像亚文化群体的尖头鞋和铆钉一样，是为“易汝之容”而“借汝之名”。

因此，葛韦格的《芭比》也并不会像一篇檄文，而更会像是一场华丽的游行，自宣发阶段，它召唤的，便不是零星深层的理解，而是庞大的被打扰的目光，以及一个同样在点头间便结成的，温暖的，同盟。

文字：彭昊渊

排版：杨发财

原标题：《芭比的风格，作为亚文化的女性主义》

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