“四王”研究丨王鉴绘画略论：融宋入元，后学津梁

“故宫博物院藏清初‘四王’绘画特展”近期在故宫博物院文华殿书画馆开展。其较为全面地展示，又加深了观者对清初四王的印象。此前，上海博物馆、澳门艺术博物馆都曾举办过“四王”专题展。“四王”为何有如此魅力？为何影响中国绘画史三百余年？他们所承接的是一个怎样的绘画传统？“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）特选刊《东方早报·艺术评论》此前有关“四王”研究的部分文章，重温有清一代的绘画经典。

清初“四王”分“娄东”、“虞山”两派，“虞山派”中的王鉴，不仅成为瓣香董其昌的嫡传，更能出新意，倡导兼融南北二宗，形成自身特色。单国霖先生认为，王鉴一生以摹古、仿古为宗旨，梳理宋元大家艺术风格，加以条理化、规范化，建立典范风格样式，在创作实践中弘扬“南宗”文人画传统等方面，作出了较大贡献。同时他培养出王翚和吴历两位在艺术上有极高造诣的大家，不愧为“后学津梁”。然而，他在师法造化、纪游写生方面的创作很少，仅有《虞山十景图册》等不多的作品，这种刻意师古的风尚亦对后世产生不小的负面影响。

清 王鉴《仿叔明长松仙馆图》轴  1667年  故宫博物院藏

清初画坛，存在着多种绘画思潮，有以“四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)”为代表的摹古画派，有以“四僧(弘仁、髡残、朱耷、原济)”为代表的个性画派，此外还有龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派，蓝瑛的武林派，罗牧的江西派等等，名家辈出，流派和风格纷呈。至康熙后期，“四王”画派取得了画坛的正统地位，如王原祁弟子唐岱在《绘事发微·正派》一章中论述山水画的正派传承时说：“明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王(王时敏、王鉴、王翚)继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自。”即提出“四王”为画坛正派的观点，而王翚在康熙三十年(1691)应宋骏业之聘入京主笔绘制康熙《南巡图》;王原祁于康熙四十四年(1705)值南书房、充《佩文斋书画谱》纂辑官，则标志着“四王”艺术得到了皇室的器重，逐渐占领了画坛的主流地位。

清 王鉴《仿倪云林溪亭山色图》轴    故宫博物院藏

雍正十三年(1735)成书的张庚《国朝画征录》记载王时敏谓：“于大痴墨妙早岁即穷奥，晚年益臻神化。世之论一峰老人正法眼藏者必归于公。以荫官至奉常，然淡于仕进，优游笔墨啸咏烟霞，为国朝画苑领袖。”而论王鉴谓：“精通画理摹古尤长，凡四朝名绘见辄临摹，务肖其神而后已，故其笔法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣，皴擦爽朗严重，晕以沉雄古逸之气，诚为先民遗矩，后学指南。”确认了前二王在画苑的尊崇地位。方熏《山静居画论》云：“国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备;奉常祖孙独以大痴一派为法。两宗设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。”后来即将王时敏、王原祁及其传人称为“娄东派”，王鉴、王翚及其传人称为“虞山派”。

王鉴的生平概况

王鉴像 取自故宫博物院藏清人绘《王鉴像》页

关于王鉴的生平存在着一些疑窦，王鉴为太仓人，明代著名文学家王世贞的后裔，然而究竟是孙子还是曾孙，有两种意见。一种认为是孙子，汪世清主此说，引吴伟业《送王鉴黄山八首》诗中，提到王鉴为王世贞“孙辈”。蔡星仪主曾孙说，他引清保蕴楼抄本《梅清诗集》卷七《送王元照还山诗》，下原注：“王善画，弇州先生曾孙，偶来京师，旧廉州太守也。”萧燕翼又在《王鉴是王世贞曾孙考》一文中引用两条资料：一即王鉴顺治十三年 (1656) 画《梦境图轴》(故宫博物院藏)，自题谓：“后王越石持一赝作售之闲仲叔祖。”闲仲即王士騄，是王世贞之弟世懋的儿子，则王鉴为王世贞的曾孙辈;又陆时化《吴越所见书画录》中着录《王廉州临北苑潇湘图轴》，王曜升跋云：“伯兄绮岁即好点染。”王曜升是王世懋曾孙，与王鉴为堂兄弟。故王鉴为王世贞曾孙一说为之确实。

清 王鉴《梦境图》轴    故宫博物院藏

另一问题是王鉴之生年，以往都依据乾隆十年《镇洋县志》的王鉴小传，传曰：“康熙丁巳(1677)年八十卒。”推算生年为明万历二十六年戊戌(1598)。《清史稿》五百四十卷列传二九一艺术三有传曰：“鉴字圆照，明尚书世贞曾孙……康熙十六年(1677)卒;年八十。”推算生年同上。然而，前时白谦慎和章晖撰文《王鉴生年考》(载《中国书画》2009年第11期)，对王鉴的生年作了新的考证，论据主要是王鉴《梦境图轴》，此图作于丙申(顺治十三年，1656)，自题中谓：“余年已四十八。”推算生年为万历三十七年己酉(1609)，同时文中还有其他资料佐证，此说与旧说相差十一年。此两说何者为准确，我期待有更多资料来论证，目前我依据所见王鉴传世作品中的题跋内容来分析，提出一己之见。

现见王鉴传世最早的作品是崇祯十年丁丑(1637)夏作《秋山图轴》(上海博物馆藏)，上有王时敏题识：“玄照画道独步海内，赝作纷纷，不无鱼目混珠之叹。”此评虽有延誉之意，但王鉴是时已名播海内，决非虚誉。若按他生于万历三十七年(1609)，则此年只有二十九岁，能否拥有如此高的声誉，殊可置疑。而以生于万历二十六年(1598)计，已是四十一岁，至少已有二十余年的画腊，加之他天资聪慧，勤奋敏学，到壮岁时已负盛名，是比较相宜的。

清 王鉴《九峰读书图》轴    故宫博物院藏

再一个问题是王鉴的父亲是谁?此事史书上都未明言。《太仓文史》有一篇高琪撰《王鉴家世考》文，引用一则资料，即明末清初人王家祯《研堂见闻杂录》(《烈皇小识》，上海书店1982年据神州国光社1951年版复印，第299页)中记载：“娄东鼎盛，无如琅琊、太原，琅琊自王悼起家少司马，子忬亦少司马，被法，忬子世贞、世懋，一为南司冠，一为南奉常。世贞子士骐，为铨曹主事，四代甲科。士骐子庆常，则习为侈汰，姿声色，先世业荡尽无余。子最繁，号圆照名鉴者，袭荫为廉州太守，精绘事，粗持名检。”文中又提及清顾师轼纂、顾思义订的《吴梅村年谱》康熙八年己酉条下引《娄东耆旧传》中顾思义的考订注解，指出王士骐长子为庆常瑞庭，与王鉴堂叔父王瑞国同为瑞字辈。王瑞庭(字庆常)因生性奢侈，迷声色，荡尽家产，故而在正式的史传中耻于把他列入，以至湮没无闻。

王鉴字玄照、圆照，康熙元年(1662)后，避圣祖玄烨讳，改为元照，自号湘碧、弇山后人。王鉴在明崇祯六年 (1633)乡试成举人，十一年 (1638)以曾祖世贞荫左府都事，十四年(1641)出守广东廉州，至十六年(1643)罢廉州知府，归故里，构室于弇园故址，额曰“染香”，遂号染香庵主，时年四十六岁。

王鉴在三十九岁时曾访董其昌于云间，曾记：“余丙子年(1636)访董文敏公于云间，出所藏《鹊华秋色卷》见示，相与鉴赏，叹其用笔浑厚，设色秀润，非后人所能梦见。”(《退庵题跋》卷十八)并见到董收藏的董源、巨然山水图，受到董其昌画学的影响。

清 王鉴 《北固山图》轴  广东省博物馆藏

《太仓州志》载：“王鉴以曾祖世贞荫左府都事，官廉州太守。”又记“王鉴，字圆照，世贞曾孙，由恩荫历部曹，出知廉州，时粤中盛开采，鉴力请上台，得罢，二岁归”。王鉴于己卯年(1639)作《北固山图轴》(广东省博物馆藏)，自题道：“余自戊寅(1638)入都，日为案牍所苦，笔墨不知为何物。今岁仲夏出守粤东，回思风尘马背光景，如脱笼之鸟矣。”《廉州府志》卷十六记：“王鉴，江南官生，崇祯十四年(1641)任。”顺治十三年(1656)作《仿王蒙山水轴》，边有张学曾题识：“曩在都门，王廉州时为比部郎，余与孙伯观中翰、陆叔度明经、王志不司农晨夕往还，共论琴画。”知王鉴在崇祯十一年(1638)四十一岁时到北京，是因祖荫任职比部郎，比部在宋代为刑部之一司，掌令复核中(中央)外(地方)账籍，带有审计性质。部曹为办事小官。比部在元代已废，然明清人往往以古官名称现职，故张学曾称王鉴为“比部郎”。

他在四十四岁时出任廉州太守。二年后即崇祯十六年(1643)，罢廉州知府，归故里。同年尝作《仿各家山水册》在云间舟次，则已回到家乡。

清 王鉴《山水图》轴    故宫博物院藏

王鉴妻子早逝，后未再娶。据他康熙七年(1668)作《山水轴》，落款“奉祝惟老亲翁五十初度”，又康熙八年(1669)作《山水扇页》，落款“拟公济老亲翁”，同年作《仿巨然山水轴》，落款“似孟新亲翁”，康熙十一年(1672)自题《虞山十景图册》说：“右虞山十景，为式臣年亲翁画。”康熙十二年(1673)作《山水扇页》，落款“似遴汝亲翁正”。可知他有女儿亲家，但无子嗣，晚景寂寞孤清，因而专志于绘事。“日坐蒲团，焚柏子一炉而已。”(《虚斋名画录·续录》卷九《王圆照仿古山水轴》王鉴自跋)七十七岁时患中风，仍挥笔不辍，直到康熙十六年(1677)逝世，享年八十。

清 王鉴 《花溪渔隐图》扇页 1654年 故宫博物院藏

王鉴的仿古艺术理念

清初王时敏和王鉴都直接受教于董其昌，接受他的复古思想和“南北宗”理论，并在创作实践中进一步将董其昌所推崇的“南宗”绘画提升到一个新的阶段，达到“集古之大成，自出机杼”的境界。王鉴曾论道：“画之有董、巨，如书之有锺、王，舍此则为外道。唯元季大家正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。”(王鉴《染香庵画跋》)又康熙元年(1662)作《仿古山水册》，自题：“宋、元大家皆从右丞正脉，故南宗独盛，然知之者不易。”视南宗为山水画正脉，推许董其昌为南宗画家的最后大家。王鉴在康熙三年(1664)作《山水册》(上海博物馆藏)中自题道：“画道自文(征明)、沈(周)、董宗伯后，几作广陵散矣。近时学者独盛于疁，然所师不过李(流芳)、程(嘉燧)两先生耳。余此册仿宋元诸家，虽未能梦见古人，聊用取法乎上之意。”他对董其昌以后画道的衰微颇为担忧，并对李流芳、程嘉燧等仅得文人画逸笔草草之意而未能深究宋元文人画精髓的风尚表示不满，这也促使他坚持要走将南宗画脉传承发扬的创作道路。

清 王鉴 《仿古山水册页》之一  1656年

清 王鉴 《仿古山水册页》之一  1656年

王鉴在明末曾任廉州知府，后因反对“开采”(借开矿之名索取珍珠)之恶政而获罪，幸得有交谊的大司马刘半芳为之说情，才免于牢狱之灾，落得个罢官归里的结果。故他对仕途已心灰意冷。清移明祚后，他也不愿出仕新朝，而潜心于画艺，勤学精进，终成一代大家。张学曾题王鉴顺治十三年(1656)作《仿王蒙山水轴》(故宫博物院藏)，道：“廉州罢郡亦强壮之年，顾盼林泉，肆力画苑，笔墨之妙，海内推为冠冕矣。”

王鉴能够遍学宋元名家，取精抉髓，深切领悟，也因有着良好的客观条件。

清 王鉴《仿大痴山水图》轴    1660年 故宫博物院藏

他出身仕宦名门，家藏诸多古画，姜绍书《无声诗史》记载：“弇州(王世贞)鉴藏名迹，金题玉躞（音谢），不减南面百城;鉴披览既久，神融心会，领略为声，其砥笔和墨，盖有源流矣。”根据他画上的题跋，可知家藏名画为数不少，虽然有些名迹后来流出，但他经常揣摩，成为其吸取古法的重要资源。据记他家藏的古画名迹有：赵仲穆《溪山渔隐》，梅道人《水竹山居》，刘珏仿梅花道人《夏山欲雨图》等。他在董其昌家中观赏到的名画即有赵孟頫《鹊华秋色图卷》，董源《山水卷》，梅道人《关山秋霁图》等。他和同里王时敏相交密切，于王时敏家中更是观赏到许多名迹，如梅道人《烟江叠嶂图》、黄子久《陡壑密林图》等。此外他在北京和游览苏州、杭州、南京等地时，结交名公贵宦，如吴伟业、张学曾、孙承泽、钱谦益、曹溶、龚鼎孳等，见到不少古画，据记载与自题中，就有董源《潇湘图卷》、《溪山图》和《溪山萧寺图》，巨然《溪山长卷》，范宽《峰峦叠秀图》，江贯道《山水轴》，燕文贵《山水》，赵孟頫《水村图卷》和《九夏松风图》，黄公望《浮岚暖翠图》和《陡壑密林图》，王蒙《云壑松阴图》和《南村草堂图》，吴镇《溪山无尽图》等。他曾在康熙元年(1662)作《临宋元山水册》十二开，后题跋中谓：王时敏“曾将所藏宋元大家真迹属华亭故友陈明卿(廉)缩成一册，出入携带，以为卧游。余今岁偶来南翔，谛交文庶社长，见其丰神超迈，雅善丹青，深得古人三昧，余因复临陈本赠之，枕中之秘，不敢独擅”。图册中包括董源、赵千里、赵孟頫、元四家、陈惟允、董其昌等名家之迹。从他临陈廉缩本中，可见他对古画取资之广和临摹功力之深。

清 王鉴《仿古山水》  册页  1666年

王鉴所览古画众多，浸染甚深，摹古仿古范围主要是董其昌提出的“南宗”画家。他自幼学习董源、巨然，后得到董其昌指导，倾心于元四家。他与王时敏相较，王时敏也以董、巨、元四家为归，然更专注于黄公望，一生追慕不已，而王鉴师法的范围更为宽泛，他还师法北宋李成、范宽、江贯道、燕文贵、惠崇、米芾等家，又涉及元代赵孟頫、高克恭、赵仲穆、陈惟允、马琬、赵原等家。王鉴另一个突出成就，即在青绿山水方面能融合赵孟頫、赵令穰、赵伯驹等家，建立既高华艳冶又浑厚苍劲的青绿山水风格，正如王翚题王鉴顺治十六年(1659)作《仿赵孟頫九夏松风图轴》中说：“此仿赵文敏《九夏松风图》，设色幽秀，神韵超越，兼得北宋高贤三昧。”大加赞赏，石谷后来于青绿山水一门颇有造诣，也是与其师王鉴的指授分不开的。王鉴偶尔也仿北宗画家，如萧照、赵伯驹等，笔墨稍为坚劲峭拔，但皴染之浑厚和墨色之滋润，仍为董、巨之根基。从风格面貌来看，他比王时敏来得丰富多姿。

清 王鉴 《仿古山水册页》之一  1656年

清 王鉴 《仿古山水册页》之一  1656年

王鉴于古代大家的艺术有着深切的领悟，能把握各家在图式、丘壑、笔墨、意韵等方面的主要特征，加以提炼，形成规范化的形式外象和表现语言，达到不求形似、妙得神髓的境地。如他在顺治十七年(1660)为穆如作《仿黄公望缩本册》中，分析元四家的艺术道：“元季大家皆宗董、巨，各有所得，自成一家。梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙，真迹亦不易见，惟华亭董文敏及吾娄王奉常收藏，一一如天球拱璧，余何幸皆得纵观。”他有幸观摩元四家的真迹，对四人传承董、巨画风而各得其精髓的艺术特征理解得十分精辟。又如在康熙十年(1671)作《仿范宽董源山水轴》中题道：“范宽、董源皆北宋大家，故用笔相肖，范画浑厚，董画幽淡，各极其致，非南宋后所能梦见。”王鉴一生中大部分作品都标上仿古人某件名迹，或仿某家某法，都能继承某家的图式，加以重新组合，构成典范式的图像;在笔墨方面，则提炼出规范性的技法元素，务求表现出名家富有特征的笔墨意韵。而在具体形体上并不斤斤于细节形似，犹如他在顺治十七年(1660)所作《仿古山水册》中所说的：“仿古十帧，不求形似，聊免画家习气耳。”王鉴在长期临仿古画并加以陶冶综合之后，逐渐形成了自己的笔墨个性，秦祖永在《桐阴论画》中评道：“沈雄古逸，皴染兼长。”“工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍。虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然笔墨间，洵为后学津梁。”在清初他与王时敏并为画苑的领袖人物。

王鉴的艺术进程及特征

近人吴湖帆在王鉴《山水册》(1660年，上海博物馆藏)后题道：“按太守画，三十以前绝不之见。约分甲申(1640)以前为第一期，七十(1667)以前为第二期，七十后为第三期。第一期作，笔墨浑厚而间架松懈;第二期作，悉臻缜密，此册其一也;第三期作，出入神化，不无颓宕处矣。太守青绿法为松雪后一人，清代三百年至今寂然，誉以空前绝后，自无愧色。”此论颇为允当。徐邦达先生归纳王鉴艺术进程说：“王鉴山水画，早晚年面目变化很大，以一般人的变化规律来讲，总是早年尖细，晚年圆秃些，甚至变到粗简雄放。如沈周、吴伟等人大都如此。唯独王鉴却相反，他是由早年、中年的板实、圆浑，变到晚年(七十岁左右以来)的比较尖硬而细刻，这是一个非常少见的例子。”(载《古书画伪讹考辨》)

根据本人所见王鉴作品，并初步梳理，大致可划分为四期：

(1)早年渊源董、巨时期，约三十岁至四十五岁

王鉴的三十岁以前作品未见，据着录有他二十岁所画《仿云林山水轴》和二十四岁《拟巨然山水图》。他早年主要学习董、巨画风，自述“自幼习董熟耳”。在王鉴四十一岁所画《仿黄公望山水轴》上，王士騄题道：“其皴法墨气之妙，深得董、巨三昧，又直闯大痴、梅道人堂奥”。又王时敏题：“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而皴法出入董、巨。”这些评说准确地道出了王鉴早年绘画的渊源，即从“元四家”直溯董、巨。

清 王鉴《 秋山图》轴 1637年 上海博物馆藏

所见王鉴最早作品为《秋山图轴》(上海博物馆藏)，作于丁丑(1637)，时年四十岁。布局出自巨然《秋山问道图》，结构匀衡平实，山峦圆浑平缓，间架稍嫌松懈，有浓重的师法巨然痕迹。

《溪山深秀图轴》(上海博物馆藏)画于戊寅(1638)，时年四十一岁。题“仿北苑笔意”，是将董源、巨然的布局结合起来，锥形山峦尤近巨然，重岭叠嶂，层层推移。然山形较为平板，墨色以淡墨为主，皴笔平缓和单一，尚缺乏灵动屈律之势。画风浑厚平整，极力追宗董源平淡的画格。

(2)转学多方时期，四十六岁至六十五岁

王鉴中年时期，随着见识阅历的增广，师法古人的范围不断扩大。他与王时敏的摹古有不同的途径，时敏专意于董、巨，最后归宗黄公望;王鉴则遍学宋元各大家，除董、巨、“元四家”外，还取法范宽雄劲的画法，兼学赵伯驹、伯骕和赵孟頫的青绿法，学李成、倪云林劲峭笔致，偶尔师惠崇小景、米氏云山和李唐等画法，他兼取南北两宗之长，因而技法颇为全面，风格面貌多样。

清 王鉴《四家灵气图》轴    故宫博物院藏

顺治六年(1649)五十二岁时，他画《四家灵气图轴》(故宫博物院藏)，自题：“己丑冬十月，余浪游武林，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清扫……笔端灵气于梦寐中仿佛见之，闲窗图此，不识能得其万一否。”

又顺治七年(1650)五十三岁作《仿刘完庵夏山欲雨图轴》，此是刘珏仿吴镇之作，他再临之。

又六十一岁作《富春山居图轴》(天津博物馆藏)，自题：“子久有《富春山居图》，为荆溪吴问卿（又作吴冏卿）所藏，元气灵通，笔法遒美。”

六十三岁作《仿范宽峰峦叠翠图轴》(上海博物馆藏)，同年又作《仿黄公望山水轴》(故宫博物院藏)，王时敏题：“元四家风格各殊，其源流要皆出董、巨，玄照郡伯于董、巨各有专诣，所以往往乱真。此图复仿子久，而用笔、皴法仍师北苑，有董、巨之功力，有子久之逸韵。”

清 王鉴《青绿山水图》卷   故宫博物院藏

六十五岁作《仿宋元山水册》十二开(上海博物馆藏)，自谓是临陈廉的《小中现大册》，所摹古人、前人有董源、巨然、赵千里、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪云林、陈惟允、董其昌等。

这一时期王鉴作品的面貌多样，仿各大家的技法要素甚为精诣，能将各家的构图、结构、形态、皴法、树法、笔墨等，加以条理化、规范化，表现出诸家本色。王时敏评王鉴道：“廉州画学，浩如烟海，自五代、宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似。规矩既极谨严，神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊迳而精诣入微处，将使白石(沈周)逊其妍，宗伯(董其昌)让其工矣。所谓士气兼作家，尤为合作。”(《西庐画跋》)

此时期其笔墨的主要特征，是以董、巨为主，融入王蒙的细密笔法，黄公望松动灵逸的笔意，浑厚中加入峭利，丘壑多曲折奇崛之姿，墨色层次也趋于丰富，有苍莽淹润的气韵。代表作品有六十一岁的《仿子久山水轴》、六十三岁的《仿范中立山水轴》和《山水册》，六十五岁的《仿宋元山水册》等。

(3)融会贯通期，六十六岁至七十三岁

这一时期，王鉴在广学诸家的基础上，将萧散平淡的董、巨和刻画细谨的二赵融合起来，并取李唐的峭劲，形成皴染兼长、笔力雄浑沉着而又含蓄文秀、墨色层次丰富明洁华润的笔墨特征，气格沉雄古逸。尤为精诣工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍。代表作品有七十二岁的《山水屏》十二条。

《山水屏》十二条(上海博物馆藏)，从此屏观之，王鉴对古法已是神会理得，他将古人的丘壑、形体进行重整，提炼出山峦、树石、水流、屋舍等各类形象性程序，加以布置组合，构成表征各家艺术特征的图式;笔墨技法也加以规范化，演化成为形式符号，并加上自己的笔墨修养，使风格既合古人法度，又有自己的个性，故有神韵超越的意趣。如《仿马文璧》一幅，用笔流畅利索，墨色滋润，色彩浓重而亮丽。《仿江贯道》一幅，笔致细密谨严，山石轮廓曲折起伏，形态灵动，气势宏大深远。《仿李唐笔意》一幅，石面明晰，轮廓粗重，形体方峻，皴笔沉凝柔和，并不像李唐那样劲拔。《仿赵文敏云壑松阴》一幅，将柔长的披麻皴与青绿设色结合起来，接近文征明的风格。

(4)晚年萧索清刚期，七十四岁至八十岁

王鉴于晚年画风发生变化，境界由沉雄转为萧索，笔墨由浑厚转为尖利细密，出现较多干笔、方笔。代表作品有七十四岁《临巨然溪山图轴》、七十八岁《云壑松阴图轴》和《关山秋霁图》等。

《临巨然溪山图轴》(上海博物馆藏)上自题，此图用巨然笔法而微带燕文贵之润密。他在前二年即七十二岁时曾画过《仿燕文贵山水图轴》，谓曾见过燕文贵真迹，“元气灵通，笔法遒美”，此图即吸取燕氏笔法细密遒劲、布置琐碎曲折的长处，较其盛年期的作品，笔墨显得繁复峭利，岩石多方势，墨色较干枯，有萧索之意。

清 王鉴 《云壑松荫图轴》 上海博物馆藏

《云壑松阴图轴》(上海博物馆藏)，作于康熙乙卯(1675)，时年七十八岁。此图布局转折多姿，皴法用披麻兼解索，细密灵活，而转向尖劲。画法近王蒙之整饬缜密，然不及王之苍茫沉郁。

《关山秋霁图轴》(上海博物馆藏)，七十八岁时作。布局紧凑，丘壑较琐碎，皴笔尖峭，转折方峻。但笔力不够浑厚，时有抖擞之笔，墨色也偏于枯索，画面气势不及盛年时雄伟华滋。

王鉴晚年出现构景较琐碎、笔力较尖细等征象，这与他身体病衰不无关系，正如他在康熙九年(1670)作《仿古山水册》十帧中自题说：“迩年来衰病日增，所遭轲坎，心境殊恶，恐再欲如是作，精光已消亡，纵弄笔墨，皆应酬草率焉。”他自七十七岁中风后更是精力不济。

王鉴一生以摹古、仿古为宗旨，梳理宋元大家艺术风格，加以条理化、规范化，建立典范风格样式，在创作实践中弘扬“南宗”文人画传统等方面，作出了重要的贡献。同时他培养出王翚和吴历两位在艺术上有极高造诣的大家，不愧为“后学津梁”。然而，他在师法造化、纪游写生方面的创作很少，仅有《虞山十景图册》等不多的作品，这种刻意师古的风尚亦对后世产生不小的负面影响。

（原刊载于《东方早报·艺术评论》）