影视综艺里的女性：被资本凝视的她们

近年文娱行业涌现出了不少女性题材的影视综艺，比如美国CBS的《致命女人》系列，爱奇艺“狂花系列”女性剧场，具有敏锐商业触角的网飞也推出的韩国纯女性野外求生综艺《海妖的呼唤:火之岛生存战》以及一系列女性题材的喜剧等等。看似百花齐放，可这些影视综艺题材，似乎暗藏着一些什么——资本主义若有若无的剥削和高高在上的凝视。

不完美的受害人

VS“无辜”的好好先生

“她不接受的话，早就拒绝了。”这是爱奇艺“狂花系列”女性剧场《不完美受害人》中，刘奕君饰演的角色成功的一句台词。

在剧中林允饰演的女主赵寻作为成功的下属，被其以“喜欢”的名义强迫发生了关系，事后成功将其破格升职加薪。作为初入职场的小白赵寻在这种不对等的关系中开始自我怀疑，即便后续她鼓起勇气去报警，还是在社会的舆论和网友网暴中，陷入“自证”深渊，差点断送了自己的生命。

一部从剧名到情节看起来无不贯彻为女性发声的影视剧，却在播出之后让“赵寻”这个角色被迫打破第四堵墙——这个角色被现实中的网友网暴了。

《不完美受害者》豆瓣小组的讨论

很多人质疑赵寻既然同意了成功发生关系，又怎么可以转头就报警呢？认为在这之后，赵寻也接受了升职加薪，吃了“红利”怎么有那么多人共情她？甚至有人单纯因为“成功”一角是刘奕君饰演，认为其才是“不完美的受害者”，是被女方陷害的“好好先生”。

为什么在剧中“不完美受害者”会从女性转移到男性身上呢？马克思主义女性主义研究学者西尔维娅·费代里奇在她的《对女性的恐惧：女巫、猎巫和妇女》一书中发出了有力的质问：

但是，我们之中有多少人，尽管在外面工作但还是要做家务？我们真的可以如此轻易地考虑不和一个男人生活在一起吗？如果我们失去工作怎么办？当衰老使我们丧失青春（生产力）和吸引力（女性生育能力）给我们带来的哪怕是一点点的权力的时候怎么办？孩子们又怎么说呢？我们会后悔不要孩子吗？或者我们会后悔甚至没有现实地提出这个问题吗？我们可以承担同性关系吗？我们是否愿意为以上种种付出被孤立和排斥的代价呢？但是，我们又真的可以承担和男人的关系吗？

问题在于：为什么这些是我们唯一的选择？怎样的斗争才可以让我们超越这些问题？

——《对女性的恐惧：

女巫、猎巫和妇女》

部分观众无法共情赵寻，以及成功开头认为赵寻是“知情同意”都因为赵寻的摇摆不定，而她的摇摆不定和反复的抗拒除了强烈羞耻之外，还有上级对下级一种无形的强迫。而带来这种压迫，以及千万“赵寻”无法真的做到承担与男人的关系的源头——资本主义通过赋予一部分阶级男性的特权，进而剥削女性。

面对依旧出现的资本主义剥削和侵害，我们不得不回溯历史，不得不承认，在漫长的历史，女性一直在“出卖”自己的身体。在费代里奇另一本著作《超越身体边界》中，她提到：

在这一语境下，一些女性主义者开展的禁止卖淫——作为一种独特的贬损人格和暴力的活动——运动，是在自取灭亡。把性工作单独拎出来作为特别有辱人格的活动，带来了对从事性工作的妇女的贬低和指责，同时也没提供任何关于妇女真正拥有的选择的线索。它掩盖了这样一个事实：在没有足够生存手段的情况下，妇女总是不得不出卖自己的身体，且这不仅仅发生在妓院和街头。我们在婚姻中出卖自己的身体。我们在工作中出卖自己——不管是为了保住工作，还是为了获得工作，为了获得晋升还是为了不被上司骚扰。我们在大学和其他文化机构——正如我们所看到的，电影业——中出卖自己。

——《超越身体边界》

网飞大“耻”度的剧集

网飞2023年推出了一系列大尺度喜剧剧集，出乎意料的是，这类尺度的电影受众居然是女性居多，而非男性。网飞这系列的剧集中，无论是《绑定》（又名《女皇助理》），还是《解禁男女》，这好像是关注女性解放的剧集？

可是事实真的如此吗？象征女王权力的红色尖锐高跟鞋——她要忍受疼痛；裸露性感小码的束腰紧身衣，她要节食、健身把自己塞进去；她还要化妆，夸张的眼影，飞起的睫毛，血红的口红，厚厚的妆容看不清楚她的样子。

似乎在这类剧集中或者真实生活中，男性没有过多的身材要求，装扮要求，但无一例外女性在其中总有一个刻板的模样。甚至会被商家以妖娆剪影放置在各个广告页面和视频中，吸引男性，甚至女性购买相关的产品，和观看相关题材的电影。

此类型剧集通过将女性角色从受虐者转化为施虐者，并鼓吹其行为为“艺术”，看似赋予了相对应的“权力”，实际是资本用另一种手段继续残忍剥削着女性。可怕的是，资本确实有能力使部分女性认为这是一种觉醒和自由。《超越身体边界》明确指出，资本主义为了牟利，需要塑造和剥削一具具热乎乎的身体，女性首当其冲。她们要工作、要生育、要医美、要取悦男性……还要为以上所有她们付出的“劳动”买单——化妆品、减肥药、健身卡等等，她们被剥夺了身体——变成客体和生育机器。

如果市场主导了社会，让更多女性认为可以从此类剧集中获得虚伪的快感和所谓的解放，从而将商家塑造的所谓“典范”女性形象内化，那么女性将彻底失去身体的自主权和掌控权。所以费代里奇提出，女性必须夺回其身体——

我们的斗争因而必须如下这般展开：重新占有我们的身体，重估、重新发现身体的抵抗能力，扩展、颂扬个体和集体身体的本领。

舞蹈是重新占有的核心。本质上，舞蹈活动是对身体所能行之事的探索和发明：身体的能力，身体的语言，身体表达了我们为存在而进行的奋斗。我逐渐相信，舞蹈中有一种哲学，因为舞蹈模仿了我们与世界发生关系、与其他身体发生联系、改变我们自己和周围空间的过程。从舞蹈中我们了解到，物质不是愚蠢的、盲目的或机械的，而有其自身的节奏和语言，它自我激活、自我组织。我们的身体中有我们需要领会、重新发现、重新发明的理性。我们需要倾听身体的语言，踏上通往我们自己的健康与治愈之路；正如我们需要倾听自然界的语言与节奏，踏上通往地球的健康与治愈之路。作用与被作用、移动与被移动，鉴于身体是由这般不可摧毁、只会随着死亡而竭尽的能力构成的，它之中便存在着一种内在的政治：改造自身和他人的能力，改变世界的能力。

——《超越身体边界》

被删减的接吻镜头

宝莱坞的电影给人的印象总是载歌载舞，一言不合就各种闪回镜头，男女主深情对望，情意绵绵，开始对唱，就是没有接吻镜头。而在一些严肃题材或者暴力美学电影中，却不乏一些暴力的镜头。

《幻影车神2》中罕见的接吻镜头

哪怕是出生于印度中产阶级家庭，影后级别的印度女演员艾西瓦娅·雷也不能幸免——拍摄《幻影车神2》因为一个短暂的接吻镜头，不仅被告上法庭被罚款5000美元，还因此成为国家的“罪人”，被封杀。

我想将殖民国家的男人与殖民地国家的男人之间的这层关系，称为“大人物-小人物综合征”（BIG MEN-little men syndrome）。“小人物”模仿“大人物”。那些腰缠万贯的人可以买到所有大人物拥有的东西，包括女人。那些囊中羞涩的人对此也是梦寐以求。

印度电影业正是在这种矛盾中蓬勃发展的。男人被描绘成现代的、时尚的、西方化的主人公，女人则代表传统的印度。这些电影中总是要有的强奸情节，审查员却又容不下接吻的镜头……没有工作和机会的“小人物”，不会像电影主人公那样……为了弥补他们在现实生活中的所有挫折，电影制作者为他们提供了一个强奸场景，这样他们就能够以一种不危及阶级统治的方式认同侵略者。女人，而不是那些“大人物”，成为他们攻击的目标。

——《父权制与资本积累：

国际劳动分工中的女性》

德国社会学家、女权主义活动家玛利亚·米斯在《父权制与资本积累：国际劳动分工中的女性》借由印度电影产业阐述了资本主义为了资本积累，通过最新手段的国际劳动分工，加剧了超发达和欠发达国家、男性与女性甚至是女性内部的两极分化，使第三世界贫困女性的劳动变得更加“不可见”。

更多女性题材影视综艺推出不仅丰富我们的文娱生活，更是让我们进一步了解女性的困境不单单只归结于婚姻、生育、心理、职场等方面，我们更应该深入其根本，洞见其底层。无论是费代里奇还是米斯，她们的研究则表明了女权主义不仅仅是女性为自己争取平等的权益，也是一种看待世界的新视角，通过这一视角认真审视资本与人类的关系。

《对女性的恐惧：女巫、猎巫和妇女》

[意]西尔维娅·费代里奇 著

陈超颖 译

《超越身体边界》

[意]西尔维娅·费代里奇 著

汪君逸 译

《父权制与资本积累：

国际劳动分工中的女性》

[德]玛丽亚·米斯 著

李昕一/徐明强 译

END

原标题：《影视综艺里的女性：被资本凝视的她们》

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