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专访｜《美国艺术》前总编：艺术推动了审美与批判性话语

平杰

2023-10-04 08:40

来源：澎湃新闻

《美国艺术》（Art in America）是美国最重要的艺术杂志之一，理查德•维恩任《美国艺术》主编25年，于2023年3月退休，其任职期间正是世界艺术风云大变幻时期，其中有许多不为人知的背景故事。澎湃艺术近期特约专访了理查德•维恩先生，主要聚焦作为世界一流的艺术杂志，是如何定位他们的编辑方针，专题选项，发掘艺术事件与人物，去引领，推动与融入新艺术的浪潮，包括对当代中国艺术的崛起的报道与推动。

“《美国艺术》侧重于批判性的话语。我们所关注的是：艺术推动了审美对话和批判性话语。”理查德·维恩说。

理查德·维恩毕业于芝加哥大学，曾任《芝加哥评论》和《对话：艺术期刊》的主编。他有约三百篇评论文章与访谈发表在各种期刋上，他还在2008年出版了研究中国当代艺术的专著《新中国新艺术》。

平杰：谢谢理查德来到东来山庄，让我们有机会与您对话。我们正在考虑建立一个在线艺术论坛，通过采访国际上对艺术进展起过作用的评论家和策展人，来讨论艺术动向与艺术现象。我相信他们都有一些有趣的故事或经历，会吸引那些对当代艺术感兴趣的人。现在，您是我们的第一位客人！

理查德：我很高兴也很荣幸来到这里。

平杰：第一个问题，您在《美国艺术》工作了几年？

理查德：从1988年夏天到2023年2月，我在《美国艺术》工作了三十四年半。

平杰：您担任《美国艺术》杂志主编多少年了？

理查德：大概二十五年差不多吧。我一开始担任助理总编辑，然后成为副总编辑，然后在我的前任退休后升为总编辑。

《美国艺术》封面（中国当代艺术专刊，张桓作品）

平杰：在您担任总编辑期间，您认为自己做了哪些重要的编辑主题与活动？

理查德：碰巧的是，我的主要贡献之一就是把中国当代艺术引进国际艺术杂志和我们读者的视线。这要追溯到2000年前，当时高名潞策划的《Inside Out》（1998）展览在纽约展出，它让来自中国大陆、香港和台湾的72位艺术家的作品在纽约进行了亮相。不久之后，我受邀参加由侯瀚如策展的上海双年展——这是一场令人惊叹的国际展览，周围环绕着由艺术家团体和各种独立策展人举办的卫星展览。我开始写很多关于当代中国艺术的文章，这个兴趣最终促成了我在2008年出版了《新中国，新艺术》一书。此外，我们还邀请许多其他批评家——克里斯托弗·菲利普斯、巫鸿、芭芭拉·波拉克、乔纳森·纳帕克、Eleanor Heartney、Lisa Movius、Mathieu Borysevicz 等人为《美国艺术》撰写评论中国当代艺术的文章，我们甚至在2004年6月/7月出版了一本专门讨论中国当代艺术的特刊。许多重要的实验艺术人物都获得了专题文章，有些还登上了封面：如蔡国强、张晓刚、徐冰、谷文达、王庆松、林天苗、邢丹文、张大力、黄永砅、这样的例子不胜枚举。我们并多次报道北京、上海、广州、深圳、杭州、平遥、连州的双年展和展览随访调查。所以多年来，《美国艺术》真的一直处于追踪中国当代艺术变化的前沿。

宋冬水印行为艺术西藏拉萨河 1996 （连续摄影36张）

平杰：除了中国当代艺术之外，您在全球当代艺术领域还有哪些话题可与我们分享？

理查德：近年来，我们研究了艺术与人工智能、艺术与身体（残疾人等）、艺术与社会不公、艺术与健康和疾病等主题。这些都是我们特别关注的话题，我认为全球对话已经认识到让艺术与人们现实生活关注点相联系的重要性。与此同时，艺术界的另一个部分则主要关注价格和市场活动。所以，我们生活在一个非常分裂的领域。有些人进入这个领域主要是为了显示魅力和金融投机。但还有很多人——可能是艺术界的大多数人——正在以某种方式追求自己想要的目标，要么通过创作艺术品，要么通过展示批评和学术。

爱德华·霍普《夜游者》 1942年芝加哥艺术博物馆，美国艺术藏品协会之友

纽约古根海姆博物馆“亚历克斯·卡茨:聚会”展览现场

平杰：您认为《美国艺术》杂志在当代艺术舞台上应该扮演怎样的角色？

理查德：嗯，几十年来，传统上我们认为自己首先关心的是质量，无论艺术品是在哪里制作的或由谁制作的。我们所关注的是：艺术推动了审美对话和批判性话语。近年来，不仅对《美国艺术》而且对所有出版物来说，维持这种关注都变得更加困难，因为随着数字出版的出现，我们面临着巨大的压力，需要非常关注话题、关注以新闻为导向——去思考只涉及某一天每个人都在谈论的两三个话题。

退一步说要采取广泛的批评观点变得更加困难。我认为，如果《美国艺术》忠于其传统规范，这仍然是它可以发挥的最大作用。你知道，随着社交媒体的兴起，我们有大量的评论。每个人都可以立即发表意见。我们缺乏的是经过深思熟虑、观察敏锐的判断。我认为，像《美国艺术》这样的出版物，需要有更深刻的省视，不仅考虑当下的动态，而且还从历史的角度去思考问题时，就会做出最大的贡献。

平杰：您在担任总编辑期间，有哪些文章或主题您认为对你来说是非常有意义及重要的？

理查德：嗯，当然有很多。三四十年来，有很多文章对我来说很有意义。人们很快就会想到美国伟大的艺术史学家欧文·桑德勒(Irving Sandler)的一篇文章，他对塞尔吉·吉尔博(Serge Guilbault)关于中央情报局使用抽象表现主义作为宣传策略的说法进行了反击。桑德勒详细地研究了这个问题，指出了研究和传播这一观点的人的推理中的许多概念缺陷。与此同时，他也含蓄地提出了一个问题：即使指控属实，它会是一件坏事吗？指责是，哦，你只是用抽象表现主义来给人留下美国是一个自由社会的印象。好吧，反驳的论点是，事实上，与当时和现在的苏联相比，美国实际上是一个自由社会，应该自豪地说出这一点。此外，地球上每个先进国家都会使用一部分预算来推广自己的艺术和艺术家。吉尔博出生的法国和他任教的加拿大的文化支出比例远高于美国。因此，即使他的指控属实，也不会造成太大的影响。我认为桑德勒的“你在开玩笑吗？”这一回应是对这场辩论的重要贡献，也为美国艺术界那些经常本能地表达反美主义的人们敲响了警钟。

蔡国强草船借箭装置 1996

平杰：网络艺术媒体给《美国艺术》带来哪些影响？

理查德：正如我之前提到的，人们的期望发生了巨大的转变。人们变得更加以新闻为导向，对有根据、细致平衡的分析缺乏耐心。所以每天都有很多评论员，为了引起注意而尽可能地耸人听闻。几十年前，当我开始为该杂志工作时，就有了这样的观念：合格的把关人，有扎实背景的人，他们观察当前的情况，并对什么是重要的、什么可能会带来持续的兴趣和反馈做出深思熟虑的判断。对读者应如何以负责任的方式进行讨论。

在社交媒体上，这种明智往往会消失，因为每个人都可以立即说出自己想说的话，没有过滤器，也没有专业责任感，没有裁判。主要出版物尽管有其传统规范，但不能完全忽视这一点。因此它开始影响编辑决策。通过数字出版，人们几乎可以实时跟踪每个事件、每个标题的反馈。你可以发布一篇文章，第二天看看有多少人点击了它。就像隔夜电视收视率一样。这就产生了一种微妙而潜在的压力，要求人们变得越来越民粹主义，迎合观众。简单地告诉人们他们认为自己已经知道的事情的危险，因为这就是他们的反应。哦，这听起来像是我很同意的，所以我会点击它并阅读它。或者，更可能的是，扫描它以查找潜在的转发。这与杂志到达你办公桌的那一天非常不同，你打开它，心想，哇，有人说了一些我以前没有想过的事情，或者讨论了一些我以前没有关注过的事情。因此，这是业务开展方式的一个非常根本的转变、也是信息和批评意见在世界各地传播方式。

平杰：《美国艺术》是如何定位其编辑方针的，其侧重点或重要性是什么？

理查德：传统上，主要关注的是找到值得认真关注的艺术。这意味着——我希望不要太花哨——形态扎实的艺术。几十年来，当我与传奇编辑伊丽莎白·贝克（Elizabeth Baker）合作时，我们都会举行编辑会议，从未有人提出这样的问题：哦，这位艺术家是否“炙手可热”，他们有“轰动效应”吗，或者他们在市场上表现如何？等等。相反，我们询问这项工作是否有什么实质性内容可说。我认为这种方法因其完整性而培养了忠实的读者群。以这种方式表现的能力现在在许多方面都受到挑战。如今，我们面临着巨大的财务压力，需要更加耸人听闻、不那么深思熟虑。

平杰：《美国艺术》如何选择、跟踪与报道艺术界的重要现象、事件或个人？

理查德：嗯，像大多数出版物一样，有两种主要机制。一种是通过编辑会议，人们聚集在一起问自己，我们觉得当下最有趣的是什么？我们知道哪些重要的节目？哪些艺术家现在正在创作特别引人注目的作品？我们可以让谁来写有意义的文章呢？另一方面，你有一个完整的作家网络，他们向杂志提供建议。因此，有时我们会从与我们共事多年的人那里得到想法，或者从能提供惊人意见的新人那里得到想法。所以这是一种来回对话。

平杰：对于平面媒体杂志来说，《美国艺术》如何平衡市场与艺术学术之间的关系？

理查德：这一切只是个警示。首先我想让各位明白我不再为《美国艺术》工作。我不代表《美国艺术》。但我可以告诉你我自己过去的经历。在我认为该杂志的黄金岁月里，我们与许多最优秀的学者合作——雪莱·赖斯、阿比盖尔·所罗门-戈多、谢尔登·诺德尔曼、琳达·诺克林、罗莎琳德·克劳斯、罗伯特·罗森布鲁姆、肯尼思·西尔弗等。目标始终是让他们的学术成果能够为我们的读者所接受和吸引，而不以任何方式降低其学术水平。这就是为什么最好的作家不断地来找我们。我们还在编辑运营和商业运营之间保持了绝对的划分。例如，广告部门的人绝不会来对编辑说，哦，你真的必须报道这个画廊或这个艺术家。这是绝对禁止的，闻所未闻的。只有在我们编辑制定了下一期的内容后，才会通知商业方面的人，好吧，这就是十一月号的内容。因此，也许您可以找到代表这些艺术家的经销商，也许他们会想要投放画廊广告。但它总是朝那个方向发展，而不是另一个方向。那些年里，该杂志从未做过任何为艺术家、节目或产品代言的事情。但正如我所说，所有这些事情都已经开始改变。我想你可能会说这样做有一定的优点，因为它使出版物更能响应此刻发生了什么。像我这样来自老派的人对这一变化有着深刻的保留。这就是我要说的。

陈顺柱家属巡游现场装置照片尺寸每帧 29Ⅹ24cm 1995-1996

平杰：过去10年，《美国艺术》有哪些话题或主题发生了变化？

理查德：20世纪80年代末，当我第一次加入这本杂志时，当时仍然有很多前卫和前沿的概念。人们几乎一直在密切关注艺术新动向的出现。每本杂志，包括《美国艺术》，都觉得有必要与这些特定的运动保持同步，无论是波普艺术还是极简主义、大地艺术等等。

但到了90年代初，这种模式消失了，人们开始更多地从艺术家个人的角度思考问题。他们也开始更加全球化地思考。在80年代末，当你写一位艺术家时，你仍然会在全国范围内识别他们。如今，这种认同可能会偶然出现在作品中的某个地方，但它通常不再是一个主要考虑因素，因为艺术家出生在一个国家，在另一个国家接受教育，在第三个国家实践，并在全球展示他们的作品。因此，他们所做的事情和解决的问题比他们出生在哪里或居住在哪个国家重要得多。

另一个变化是越来越多的社会参与。过去，我们主要关注美学问题和新运动的形式特征。但近年来，我们对社会问题给予了很多关注——当然是种族问题；金融不平等；被忽视和边缘化的人群，无论是移民还是以前被边缘化的社会群体，例如残疾人。因此，这些已成为新的关注领域，生态学和对全球变暖的关注也是如此。因此，如今，当编辑坐下来考虑拟议的文章时，通常讨论的首要问题是这位艺术家的作品是关于什么的。不一定是作品的美学品质或其历史意义，而是其主题在此时此刻是否显得重要。

平杰：《美国艺术》和《艺术新闻》有什么不同？

理查德：嗯，部分答案就在标题中。它们曾经是两本非常独立、截然不同的杂志，而《艺术新闻》，正如其标题所示，专注于信息。谁在哪里展示、谁卖了多少钱、谁是古根海姆的新任馆长——所有这些都是社区运作所需要知道的。而《美国艺术》则侧重于批判性话语。弗兰克·斯特拉的黑色绘画有何意义？大地艺术与土著墓葬或勒诺特尔 17世纪的不朽景观工程有何联系？一组非常不同的问题，尽管有这样的标题，《美国艺术》的评论与报道几乎从一开始就覆盖全球。该杂志创办于1913年。对于第一批编辑来说，《美国艺术》意味着在美国收藏的艺术品。很多文章都关注诸如此类的事情：

居住在纽约上东区的人们购买和展示的文艺复兴时期的青铜器，或者你拥有的收藏。但随着时间的推移，开始变得更加普遍地关注艺术本身，无论它是在哪里产生的。因此，我们总是与我们的头衔有一种精神分裂的关系。《美国艺术》这个名字已经很有名了，但它具有误导性，因为人们会认为，哦，你只写美国艺术，或者你只看美国的展览，但事实并非如此。然后，早在2015年，《美国艺术》和《艺术新闻》就在一定程度上合并了，因为它们突然归同一个人所有。

最初的想法是保持杂志的个性鲜明，但随着时间的推移，它们变得越来越模糊，越来越融合。如今，《美国艺术》实际上被视为艺术新闻的一个子类别。因此，例如，当您访问该网站时，您所拥有的本质上是一个艺术新闻网站，其中有一个专栏，您可以单击该专栏来获取“美国艺术”的内容。

平杰：最后两个问题。您的书《新中国，新艺术》出版于15年前。您对当下的中国当代艺术有何看法？

理查德：我并没有试图跟上潮流。我的书讲述了在“文革”期间成长起来的一代人的故事，经历了20世纪80年代改革开放后的巨大变化，见证了中国当代艺术在世纪之交成为一种全球现象，并见证了一定的紧缩。这是一个重大而重要的故事，我很高兴能够讲述它。另一方面，我的朋友芭芭拉·波洛克（Barbara Pollock）一直非常积极地追踪此后的事态发展。她出版了几本书并策划了两到三场展览，所有这些都与此时此地的当代中国艺术家有关。我从她的展览和阅读她的书中收集到的一件事是，至少直到最近，许多年轻的中国艺术家都非常希望被视为全球艺术家。有的甚至会说，别叫我中国艺术家，就叫我艺术家吧。不仅在中国，在许多国家都是如此。最近，由于各种原因，许多地方民族主义重新抬头。我模糊的感觉是，一些当代艺术家更愿意接受中国身份本身。当然，现在比10年或15年前更是如此。然而，我不认为这是一个硬性规定。这很大程度上取决于具体情况，取决于艺术家。有些人仍然从全球角度思考并从全球角度识别自己。但其他一些人已经开始声称自己的主要身份是中国当代艺术家。当然，就像世界各地的艺术家一样，所使用的媒介也发生了变化。视频、计算机、人工智能都在做更多的事情。这与当时一切都是绘画、雕塑和装置的时代正式背离。

何兆基行为录像踩球行走 1995

平杰：最后一个问题。我以前出版过关于中国当代水墨画的文章和书籍，其中谈到很多优秀的作品。然而，我注意到，当我参观军械库展，弗利兹展或巴塞尔展等艺术博览会时，水墨画作品出现并不多。我很想知道这种状况是因为人们对纸上作品兴趣不够，或是因为对水墨画不熟悉？您对此事有何看法？

理查德：嗯，我很熟悉这个问题。当代艺术界的很多人都认为水墨艺术是一种非常传统的形式，是一种来自外来文化的传统。当然，要真正欣赏历史水墨画，你必须进行一些研究。你必须了解一些中国历史，你必须了解中国哲学和感知形式。在西方，没有多少人具备这种知识。所以这是一个障碍。第二个障碍是，当代艺术总体上以不断更新、不断创新、不断变化而自豪。西方人普遍认为水墨艺术非常保守，本质上仍然与农业价值观联系在一起，表现出一种前工业时代的气质。你和我都知道这不一定是真的。有很多水墨画家非常敏锐前卫并参与当代艺术场景，但要让公众认识到这一点是一场巨大的认知之战。我有时会对我的同事说，即使你真的相信水墨艺术只是过时的，但它对世界上如此庞大的人口来说是如此具有意义，这一事实无疑表明，你不能对它置之不理。这表明，也许我们西方人需要自我教育，跳出我们自己的现代主义框架，思考其他价值观和与世界联系的其他方式，以及其他制作和使用艺术的方式。极具讽刺意味的是，当代艺术家和评论家引以为豪的事情之一就是能够理解和欣赏“他人”，即那些拥有以前被边缘化经历的人。然而，这是一种巨大的文化体验，这种体验已经持续了多个世纪，直到今天，对生活在今天的数百万人来说具有深远的意义，但却被他们完全忽视了。我认为这是我们的问题。

在芝加哥艺术学院教授水墨的蒋奇谷（左二）与他的学生们

平杰：你熟悉南非艺术家马琳·杜玛斯（Marlene Dumas）吗？她以水墨画而闻名，她主要关注社会问题，这些问题往往更容易吸引人们的注意力。

理查德：是的，她的作品主要涉及西方共同话语中的问题。

平杰：所以你的意思是内容很重要，而不仅是材料？

理查德：我认为水墨艺术界一直在争论。有人说，必须有一定的方式、一定的材料、一定的技法，遵循一定的历史先例，否则就不是真正的水墨艺术。还有人说，如果我们不创新，这种形式就会消亡。创新的一种方法是引入不同的主题。所以代替画水墨百合花，也许你可画摩托车、手机或具有与当代共鸣的东西。但传统主义者发现这背叛了水墨艺术的基本美学。我认为没有人能够解决这场争论。它只是继续。水墨艺术创新者的另一种方法是超越纸和笔，开始将任何符合水墨艺术“精神”的东西都视为水墨艺术。因此，早在2013年，我们就在大都会博物馆举办了一场著名的——或者说是臭名昭著的——展览，“水墨艺术：当代中国的过去与现在”，其中一些是纸上水墨作品，但还有很多雕塑、装置或视频，据说所有这些都是本着水墨艺术的精神完成的。我不知道中国人对这种做法有何感想。我觉得很好奇。