在历史之后：装置宇宙中的人与社会

我们迈向未来的脚步听起来是虚空的，即使没有敏锐的耳朵，我们也能发觉这一点。但要凝神倾听，我们才能发现是哪一种虚空能够与我们前进的步伐产生共鸣。世界上存在几种类型的虚空，要想理解它们，就需要与其他类型作比较。不可比较的东西是不可理解的。如果我们认为自己的处境不可以拿来作比较，我们就只能放弃去理解它。

西方文化是一种试图把自身装置化的程序。西方的特点在于它能够进行物化性的超越。这种超越可以让所有现象（包括人类现象）转变为知识和操纵的对象。这种超越之所以存在，是因为犹太-基督教。

历史上，犹太-基督教催生了科学、技术和奥斯威辛。犹太人被物化为灰烬就是西方精神的最终成果，也是一种被运用到极致的社会技术。当然，“化人为灰”是一种原始的、初步的社会技术，这种技术会逐步自我完善。

接下来，世上会出现不那么触目惊心的物化过程，如社会的自动化。这种物化采取何种形式并不重要，但它将永远是对人类的物化性的操纵。在不久的将来，装置虽不一定是焚化炉，但它们（不仅仅是核装置）都将毁灭人类。除装置之外，西方的程序中还包含一些其他的虚拟技术。许多虚拟的技术还没有被实现。

从这个意义上说，“西方的历史”还没有结束，西方的游戏还在继续。但是，所有未实现的技术都被装置侵染了。这就是为什么现在的我们无法推动“文化的进步”，因为这样做就是推动我们自己的毁灭。我们已经对自己的文化、对我们的立足之地失去信心。

换句话说，我们已经对自己失去了信心。正是这种虚空之声回荡在我们迈向未来的路途上。留给我们的任务是分析奥斯威辛事件的所有细节，通过这种分析，发现第一次实现的基础性程序，以此培植出把我们自身投射到程序之外、投射到西方历史之外的希望。这就是我们注定从此要生活其中的“后历史”的气候。

我们的世界已变得丰富多彩。在我们周围，大部分东西的表面都是绚丽缤纷的，如覆盖着海报的墙面、建筑、商店橱窗、蔬菜罐头、衬裤、雨伞、杂志、照片、电影和电视节目。

如果与过去的“灰色”世界相比，当前这种世界的变化不能仅从美学层面来解释。我们周围的表面闪耀着色彩，最重要的是，它们投射着讯息。当前，我们获取的有关世界与自身处境的大多数讯息，都是由我们周围的这些表面投射的。

为我们这个世界编码的是这些表面，而不再是文本性的线。在不远的过去，编码世界由文本的线性符码主导。但在当前，世界由表面的二维性编码主导。照片、电视、电影银幕和商店橱窗等平面已经成为信息的载体，而这些信息编排着我们。所以当前，主导性的媒体是图像，而非文本。

图像正在对抗文本的强力的反改革性。然而，针对这场反改革，我们必须认识到，这是一种前所未有、完全不同的图像类型。那些编排我们的图像是后字母式的，而非像过去的图像那样，是前字母式的。

线性书写（如拉丁字母或阿拉伯密码）是一场对抗图像的革命。在美索不达米亚的瓷片上，我们可以观察到这种革命。瓷片展示场景中的形象，如一个胜利的国王。这个图像由象形文字组成，表示国王和他跪着的敌人。在图像旁边，同样的象形文字印在黏土上，但在这里，文字形成了字行。这些字行对它旁边的图像进行了说明。文本中的象形文字不再意味着“国王”，而是意味着“图像中的国王”。文本将图像的二维分解为一维，从而改变了讯息的意义——它开始解释图像。

文本描述图像，并把图像包含的符号排成一条线。它排列符号，把符号看成沙砾（calculi，即小石子），并像项链（abacus，即珠盘）一样把它们按顺序串联起来。文本是对图像讯息的计量与枚举，它们是账目（contas）和故事（contos）。

图像必须被解释或讲述，因为正如人与世界间的每一次中介一样，它们服从于一种内在的辩证法。图像向人表征世界，也处于人类和世界之间（vorstellen，意为置于前方，介绍）。

在表征世界方面，它们像地图那样，是世上的一种定位工具；在介乎人与世界的方面，它们像屏幕那样，如覆盖世界的面纱。

当图像隐藏与异化的功能遮蔽定位的功能时，或者说当图像威胁要把人类变成它的工具，而不是作为人类的工具时，书写就被发明了。

第一批抄写员是反对圣像崇拜的人，他们试图打破和穿透那些已无法以透明状态在人类与世界间发挥中介作用的图像，使它们再次对世界保持透明。如此一来，这些图像就可以再次成为地图，而不是被崇拜。我们可以在柏拉图与先知那里清楚地看到抄写员的革命贡献，即他们去除图像的神话。

读文本与写文本的姿势同处于一个意识层次，这个层次与加密和破译图像的层次相差一步。对于图像意识而言，世界是一个场景式的环境，即世界是通过二维性介质或表面来被体验和理解的。

对于文本意识来说，世界是一个过程式的环境，即世界是通过线性介质来被体验和理解的。对于由图像构成的意识来说，现实是一种情境，它强调其元素之间的关系。这种意识是魔幻的。对于由文本结构的意识来说，现实是一种变化过程，因为它强调事件的问题。这种意识是历史性的。随着写作的发明，历史就开始了。

然而，写作并没有消除图像。我们可以把西方的历史（严格意义上唯一的“历史文化”）视为图像与文本之间的辩证法。“想象”是解读图像的能力，“概念化”是解读文本的能力，它们可以相互取代。概念逐渐变得更富想象力，想象也变得更加概念化。

西方社会可分为两个层次：一个是基础性层次，即生活在魔幻世界的不识字者（奴隶），另一个是生活在历史层次的识字者（祭司）。或者也可以说，这两个层次是图像的层次与文本的层次。在这两个层次之间存在相互反馈，即图像说明文本，文本也描述图像。

印刷机的发明与通过义务教育而提高的普遍识字率极大地改变了这种辩证关系。文本变得廉价而通俗易懂，它首先涌向资产阶级，然后波及无产阶级。历史意识被整个西方社会接受，它被叠加在魔幻意识上。

图像则从日常生活被驱逐到“精美艺术”的贫瘠之地。历史性的图像，尤其是科学的图像变得难以想象。文本变成了“纯概念性的”。因此，文本背叛了人们创造它们的意图，即文字不再对图像进行解释或去神话。它们不再解除异化，而是开始遵循自己的内在动力，即话语的线性特征。

文本及包括图像在内的所有其他媒介，都服从一种内在的辩证法。它们既表征世界，又隐藏世界；它们是标定方向的工具，但也竖立起不透明的墙壁；它们既解除异化，又使人异化。人们可能会忘记文本标定方向的功能（这是人们对文本的预期目的），而开始在它们的功能中行事。

这种“文本-人”关系的倒置（如文本崇拜）是历史最后阶段的特征，政治意识形态就是这种疯狂现象的一个例子。由此，历史意识逐渐失去了支撑它的基础，即文本与具体经验世界建立的联系。只有当文本解释图像时，当文本作为可想象的讯息时，这种联系才会发生。因此，19世纪成为历史危机出现的阶段。

当摄影术及其变体，包括电影、视频、全息影像等各种技术图像被发明时，这些图像是促使人们去想象文本讯息的工具。文本的最初目的是对抗图像，使图像在我们的具体生活经验中变得透明，进而使人类免于由虚幻引起的疯狂。

技术图像也有类似的目标，即它们与文本相悖，使文本在我们的具体生活经验中变得透明，以使人类免于概念引起的疯狂。编码与解码技术图像的姿势所处的层次距离书写的层次仅一步之遥，距离传统图像的层次则有两步远。这种层次就是后历史的意识层次。

当前，这一层次仍是难以维持的。对于我们来说，它太过新颖，所以除了短暂的时刻以外，我们很难占据它。我们倾向于不断回到历史性的层面上。我们与技术图像的关系，相当于不识字者与文本的关系。

技术图像本质上不同于传统图像。传统图像由人创造，技术图像则由装置创造。画家将符号纳入表面，以表现特定的场景。装置则是暗箱，它被编排着去吞噬场景的征象，然后再吐出这些征象，以形成图像。装置将征象转码成图像。装置的程序来源于文本，如化学和光学方程式。因此，装置是在文本功能中将征象转码成图像的。它们是吞噬历史并吐出后历史的箱子。

技术图像假装自身不似传统图像那般具有符号象征性，假装自身是真实征象的“客观”呈现。符号与征象的区别在于，对于那些知晓共识性含义的人而言，符号具有特定的含义，征象则与其含义有因果关系。“狗”这个文字象征着一件东西，而地上留下的狗爪印则是“狗”这种动物的征象。

技术图像这种假扮为征象、假装客观的行为具有欺骗性。实际上，装置将征象转码成符号，而这个转码过程基于特定的程序。技术图像的讯息必须被解码，但这种解码比传统图像更难，因为讯息被更大程度地“伪装”。

我们可以从电视上相对清晰地观察到装置转码的过程。这是一个巨型的转码装置，在圆形剧场型传播框架中投射图像。单个电视装置是其输出内容的插槽，通过这些窄缝，装置把图像投射到私人空间。

作为一个整体，装置也有一个输入性的插槽，并且通过这个缝隙吞噬征象和文本。征象以带状形式（如录像带）进入装置，这些带子上覆有由场景引起的印迹。

文本则有两种不同的形式：一种是报告、剧本等描述场景的形式；另一种是程序的形式，建立在科学理论和意识形态的文本之上。也就是说，在一些层面上，装置把征象和历史作为原材料来自我滋养，所有这些都是装置的原材料。在电视装置这个箱子里，这些材料被转化成图像并被投射出去，从征象与历史转码成后历史。

这并不是说历史已经停止“发展”。相反，它比以往“发展”得更快，因为它被吸入到装置里。事件被装置吮吸着。此外，部分事件由装置引起。于是，事件加速坠入装置中。

所有历史、政治、艺术、科学和技术都是由装置驱动的，以便将其转码成相反的东西，即电视节目。装置已经成为历史的靶子，成为线性推进着的时间的大坝——那里堆满了时间。历史被转码，成为永恒轮回的程序。

因此，与传统图像相对，技术图像意味着事件，而不是场景。但是，技术图像仍是图像。被它们编排的人会以一种魔幻的方式生活和体验现实，把生活与现实体验为一种情形的环境（Sachverhalte，即事态）。

然而，这种魔幻体验并不意味着回到前历史，因为其并非建立在信仰之上，而是建立在程序之上。“程序”即“指令”，书写则在其之前。这就是后历史的魔法，历史成为它的借口。那些被技术图像编排的人会将现实体验和理解为一种被编排的环境。

当然，通过解码技术图像，我们可以超越这种存在的形式。但是，这需要我们从技术图像退回到编程的过程，而不是向文本特有的概念化的方向前进。这需要迈出四步。

那种寻找技术图像背后动机的历史批评无法使人类从图像中解放出来。因此，只有通过一种新的能力才能克服当前技术图像的反改革性，即所谓的“技术想象力”，解码技术图像的能力。

这种能力与形式思维相关，如在信息学、控制论和博弈论等领域中建立起来的思维。如果我们不能向“虚无”（“缺席的结构”）的方向迈出这一步，我们就永远无法使自己从被技术图像编排的想法和行为中解放出来。

（文本来源《后历史：二十篇短文与一种使用方法》）

《后历史：二十篇短文与一种使用方法》[巴西]威廉·弗卢塞尔 著 李一君 译

本书由威廉·弗卢塞尔的二十篇演讲稿和一种“使用方法”组成。弗卢塞尔从政治、经济、文化、宗教、科学、教育等各个领域的细微之处，洞察到装置“化人为物”的机制及其引发的事关人类存在的空前危机。他提醒人们警惕装置对社会生活的入侵，并探索了人类在装置化的后工业社会中获得解放的可能性。

与此同时，弗卢塞尔呼吁人们停下匆忙迈向文明之深渊的脚步，重识爱、艺术与共在的力量，绕过行将失控的装置化体系，打破异化的象征符号，最终回归人类自身。

威廉·弗卢塞尔

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