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江南访古 | 慈云寺塔壁画初探：图像中的震泽社会史切片

2023-11-23 08:01

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原作者：葛楚天

注意！！！未经授权不得转载！！！

慈云寺塔

慈云寺塔，砖身木檐，六面五级，位于震泽古镇东侧慈云禅寺内。

震泽慈云寺建筑分布情况

慈云禅寺木构建筑多为重建洗钵池曾出土罗汉石刻

罗汉石刻现经修补后陈列粮仓旁

震泽丝业公会曾借寺内积谷仓办土丝改良制造传习所现粮仓为后建

塔内底层佛台须弥座有雕刻，第二至五层外檐曾使用铁艺栏杆，第四、五层有塔心柱，据传塔刹仰莲上有明万历五年的铸刻文字，今已不存。不过最为特殊的是，慈云寺塔底层六面山墙顶部仍存有彩画，这不仅在苏州地区颇为少见，还为我们研究震泽社会史提供了弥足珍贵的图像资料。

须弥座雕刻

台上观音石刻自平望移置于此

民国铁艺栏杆旧照

无人机绕塔刹一周采集图像未见有铸刻文字

塔心柱

慈云寺塔壁画位置示意

第一章 ○“望夫型传说”的异化

赵世瑜教授认为“历史学家看待图像，并不会忘记他们从文字资料的使用中总结出来的方法，那就是把它视为一个‘层累地制造出来的’文本，也即一个有‘历史’的文本 ”，要挖掘慈云寺塔壁画所隐含的“层累历史”，我们有必要先对震泽当地地情进行梳理，例如吴江区档案馆《慈云寺塔》一文中整理收录了两则震泽当地口耳相传的传说，现将其中一则陈列如下。

• 传说一孙夫人望夫

相传三国期间，吴国国主为从蜀国手里讨回荆州，再三用计，均被诸葛亮识破。后来纳都督周瑜的“美人计”，诱刘备来吴国，欲软禁，威逼他交出荆州。怎料刘备为皇叔，加上相貌堂堂，深得吴国太欢心，欲将女儿嫁之。结果弄假成真，让吴国“赔了夫人又折兵”。此后，孙权不甘心，设计将妹妹骗回吴国，不让其归蜀。孙夫人日夜惦记丈夫，就在地处太湖之滨的震泽建造一座高塔，每日登高望西远眺，盼望夫妻团聚，“望夫塔”即由此得名。

登高望西远眺

这则传说的前半部分几乎是《甘露寺》系列的京剧情节，仅交代了故事背景。后半部分则是相对典型的“望夫型传说”，大致吻合刘翔鹏所总结的此类传说基本母题A “夫妻分离”和基本母题B “妻望夫成石”。这类传说起源早、分布广、变式多，民俗学泰斗钟敬文先生就曾把“望夫型传说”列入“中国地方传说”的十个类型之一。我国幅员辽阔，在古时交通物流并不便捷的情况下，很容易产生夫妻离散的社会现象（有时“望夫”也会异化成“望子”、“望父”等以歌颂亲情），这也是这类传说经久不衰的主要原因。

这类传说中妻子往往忧思郁结，最终痴情化作石头以望夫归。例如南朝顾野王的《舆地志》中录“南陵县有女观山，昔有妇人夫官于蜀，屡愆秋期，忧思感伤，登此盼望，因化为石，如人之形，所牵狗亦为石，今狗形独存”，南陵属于吴国势力范围，夫却“官于蜀”，与妻天各一方，或许揭示了南朝时南陵县社会对三国时期吴蜀两国间战争的反思。而在慈云寺塔“孙夫人望夫”传说中，孙夫人并未“化石”，而是“建塔望夫”。

顾颉刚先生认为层累的历史“可以说明时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”，在《三国志》中“权闻备西征，大遣舟船迎妹，而夫人内欲将后主还吴，云与张飞勒兵截江，乃得后主还”，此后再无记述孙夫人回吴后所发生的事，显然“建塔望夫”无法印证。可见“孙夫人望夫”是较晚形成的传说，其原型之一或许便参考了南陵县“吴妻望蜀夫”这类记述，并放大了“传说中的中心人物”。由于是相对晚近的故事，它不再拘泥于“望夫成石”的定式，结合孙夫人的身份地位以及震泽当地地情，便异化出了“建塔望夫”的情节。

这类传说的主旨常常是歌颂女主人公忠贞不渝的爱情观，但随时代发展，各地过于雷同的情节使得这些原先感人肺腑的爱情悲剧开始沦为陈词滥调，这就为这类传说的向上生长提供了背景，其中一种思路便是赋予男主人公留妻在家乡独守大后方的行为更高的合理性。

例如南宋陆游作《望夫石》：“送君远戍交河北，男儿自以身许国。不能弯弓骑恶马，欲随君去何由得”，诗中妻子主动支持丈夫“以身许国”，甚至恨自己不通武义，不能随丈夫一同远征。可见在陆游笔下，女主人公开始被加工成不仅爱夫、更是爱国的女性形象，从赞扬女主人公的忠贞，拓展到歌颂男女主人公所兼具的报国热情，这种从家到国的主旨延伸使得“望夫型传说”迸发出新的活力。

陆游诗中所呈现的这种变化应当结合时代背景理解，金人南下入侵，南宋朝廷却昏聩无能，长江以北尽为失地，因此民间自发产生这种爱国热情自是情有可原。陆游这腔热血虽未能挽救偏安一隅的宋廷，却正合往后历朝历代所推崇的忠君报国的价值观。似乎自南宋起，一部分“望夫型传说”的重点渐渐从“望夫”偏移至“望国”，以至于在一些更晚近的故事中，甚至干脆剔除了“妻子”与“丈夫”的形象，另立更符合“望国”主题的人物。此时我们再来阅读有关慈云寺塔的第二则传说。

• 传说二慈云公主望父

相传北宋末年，北宋王朝朝政腐败，国力衰微，北方金兵乘虚而入，攻下都城汴梁，掳去徽宗、钦宗二帝。宋徽宗女儿慈云公主避难来到吴地震泽后，念念不忘禁锢在北国的父皇，终日闷闷不乐。侍臣们为其解忧，就在镇东望夫塔的废基上重建一座宝塔，并新建一寺，分别以“慈云”命名。塔成后，慈云公主常登临塔顶，遥望北方祈祷，祝愿父君早日平安归朝。

“望夫塔”/“望父塔”

这则传说看似与经典的“望夫型传说”大相径庭，但“父女分离”依旧保留基本母题A的“分离”要素，“建塔望父”则基本继承了“孙夫人望夫”传说对基本母题B的异化。

经常规手段检索，“慈云公主”这一称谓几乎都伴随着震泽慈云禅寺一同出现，却不见于其他正史资料，很难找到其与有记录的宋徽宗之女之间的对应关系。且据《道光震泽镇志》，慈云禅寺“旧名广济，天顺中赐今额”，可见明天顺年间才开始出现“慈云禅寺”的称谓，而传说中的“慈云寺”却因宋徽宗之女“慈云公主”而得名，显然漏洞不小。因此，“慈云公主”很可能仅存在于震泽当地传说，其真实性很难考据。

但若依据层累历史说推导，“慈云公主”这一形象有一定可能是从第一则传说中的“孙夫人”形象发展而来的，在传说中“望夫塔”是“慈云寺塔”的前身，在现实中“孙夫人望夫”传说是“慈云公主望父”传说的前身。现慈云寺塔建筑断代为明，虽然从考古学角度来看，南宋慈云寺塔建于东吴望夫塔原址的说法未必正确，但这种说法一定程度上反应了两则传说产生的先后顺序。

这两则传说除了为震泽当地居民所熟知，还在旧志中有所体现。例如《康熙吴江县志续编》记述“中有浮屠五级，相传吴赤乌中慈云公主建”，此志虽记述了“慈云公主”，却将两则传说混淆，将“慈云公主”安排到了“孙夫人”的生活时代。这一现象或许暗示了两则传说间的层累历史，“慈云公主望父”传说早期或许只是对“孙夫人望夫”传说的简单覆写，因此两者共用了一些故事背景，直到世界观搭建完成，两则故事才通过“望夫塔”与“慈云寺塔”的继承关系最终完成分离。

《康熙吴江县志续编》记述

或许是发现了谬误，《道光震泽镇志》直接记述“中有浮屠五级，初建无考，或云吴赤乌间建”，该志未提“慈云公主”，但以“或云”的形式保留了“孙夫人望夫”传说的时代背景。而据《中国古塔集萃》一书所述，有一“民国甲子年重建慈云寺碑刻”记述了“孙夫人望夫”传说，且该碑认为慈云寺与慈云寺塔均兴建于吴赤乌年间，笔者实地未寻得该碑且未能检索到碑刻原文。但无论如何，这已侧面印证了这两则传说久有流传，绝非一朝一夕的空穴来风。

《道光震泽镇志》记述

第二章 ○传说的传播者与壁画的捐资者

需要我们注意的是，慈云寺塔这两则传说的叙述重点都放在了女主人公身上，这类戏剧化的民俗传说往往反映着当时的社会意识，田仲一成认为“只要不丧失其社会功能，它就将在社会内部一直存在下去；反过来，一旦它丧失了社会功能，则将轻易地变形，或者消亡”，我们虽能洞见女主人公形象的“变形”，但最终两则传说同时流传而并未“消亡”，可见这两则传说均未“丧失其社会功能”。因此在社会史的研究框架下，一定程度上我们可认为“孙夫人”与“慈云公主”都隐喻着留守震泽当地盼望丈夫早日归来的忠贞爱国的女性形象，或者说这两则传说的“社会功能”即是利用“孙夫人”与“慈云公主”的形象潜移默化地教化这些留守女性应当忠贞爱国。

刘翔鹏在研究“望夫型传说”时曾指出，“如此短小的一个故事之所以能够见于各类经史子集中，一个很大的原因在于它对于宣传古代妇德有很大作用”，显然“望夫型传说”的流行更符合外出男性的社会利益，加之农耕社会的女性很难掌握社会主流话语权，因此我们也不难推测，两则传说虽然都在叙述女主人公，但传说本身却主要是由男主人公的现实对应者传播的。

其实在慈云寺塔过往的文献资料中，亦有将关注点放在漂泊在外谋取生计的男性形象上的，例如明朱国祯记“归舟必望之，以为准”、“皆塔为之显其觉而导之谜也”。旧时建筑普遍低矮，大多不超过二层，而慈云寺塔高达五层，必然十分显眼，又恰巧位于大运河頔塘与震泽市河的交界处，江南交通以水路为主，因此在游子眼中，看见塔刹就意味着找到了归途，慈云寺塔是家乡的象征。而明清震泽是以丝织闻名的手工业重镇，这些常年漂泊在外的男性形象大概率是丝商群体，在封建礼教的视角下，他们自然要反复强调“守望是自古以来为妻者应尽之责”。了解这些，我们便可猜测：在震泽当地对慈云寺塔有一定感情基础又有经济实力捐资修缮的丝商群体很有可能就是传说的传播者。

頔塘与震泽市河

吴江区档案馆《慈云寺塔》一文中记“民国十三年（1924年）由当地丝业公会和经行捐款，重建大殿”，可见丝商确实参与到了慈云禅寺的修缮中，一定程度上能够印证我们的猜想。而在旧志中，同样也多有体现，例如《道光震泽镇志》中记述“道光十六年，里人徐学乾、谭琨等，僧日新重修”，此处的徐学乾便出自当地的丝商世家震泽徐氏，如今震泽保留下最宏大且完整的民居即师俭堂徐宅。在《民国震泽镇志续稿》又记有“光绪九年，里人庄人宝等拔丝捐重修”，这里直接点出为丝商重修，震泽庄氏同样是赫赫有名的丝商世家，民国震泽丝业公学最初即设在旱桥庄宅内。此外该志还记有“徐宝田”“庄麟书”“徐彦云”等出资重修慈云禅寺的记录，可见丝商群体对慈云禅寺的捐资修缮是普遍连续且一脉相承的。

师俭堂徐宅徐氏产业中有米业慈云禅寺内恰有积谷仓

赵世瑜教授认为“其实除了纯粹作为艺术品出现的绘画、书法、篆刻作品之外的大多数图像，都是‘地方文献’的重要组成部分（这当然是取其广义），包括佛教造像，都与特定的供养人有关系”，那么我们是否可认为慈云寺塔壁画在一定程度上反映了“供养人”（此处特指慈云寺塔的捐资修缮者）——丝商群体的精神世界，再者丝商群体同时还作为传说的传播者，那么慈云寺塔壁画内容能否与两则传说关联起来。

第三章 ○“戏文故事”的纲常教化

慈云寺塔作为震泽古镇的象征性地标，意义非同寻常，又因宗教因素，使得这类寺观所绘制的壁画需要兼顾建筑环境、场所精神、大众审美，其内容理应是由聚落全体居民或多或少共同参与选择的结果，有着极强的公共性。

震泽宝塔街

震泽宝塔街旧照慈云寺塔的公共性从古至今一脉相承

可捐资修缮慈云寺塔的丝商群体虽然不能直接决定壁画内容，但其所代表的世家大族与阶级势力仍保有能够对壁画内容的选择间接施加影响的地位。最终妥协后的结果便是，壁画内容包含了一部分普罗大众所喜闻乐见的世俗化内容，但这些图像大多会有意或无意地传递着一定历史信息，隐蔽地记录了或者表达了丝商群体的观念或潜意识，这又赋予了慈云寺塔壁画多义性与隐喻性。

今天我们尚能观察到的慈云寺塔壁画沿底层六面山墙顶部排布，我们以正对山门的那面壁画为起点，顺时针将每面壁画以数字1-6编号。

第1~第6面壁画

由于与砖雕门楼的组成形式相似，我们参考其命名方式，可认为每面山墙上的壁画从上到下由拱眼壁、上枋、主幅、下枋四部分构成。

砖雕门楼结构图源：居晴磊《苏州砖雕》

慈云寺塔壁画结构

每部分内部亦存在图像分区，其中拱眼壁与上枋有时又会组合成同一图像。受制于狭小的面积，拱眼壁、上枋、下枋的图像大多起装饰作用，以描绘山水风景、仙道形象、吉祥图案、博古收藏等为主，这些通俗且普遍的符号虽能寄托市镇群众的美好想象，但有限的信息承载量使得它们只能辅助主幅共同作用，起不了决定性的叙事功能。

山水风景

仙道形象

吉祥图案

博古收藏

因此，我们应当将重点放在主幅图像的解读上，而主幅图像的题材又由山水风景与戏文故事组成。其中第3面、第4面、第5面壁画均出现了可辨认的戏文故事，第6面壁画虽然出现了戏文人物，但据该图像遭到涂改的整体状态判断，其应是由第1面、第2面壁画那类描绘山水风景的图像改绘而成的，且该图像戏文人物画工较为粗糙，辨识度不高，很难判断修改后的图像究竟描绘了什么内容。倘若我们将第6面、第1面、第2面壁画编入山水风景组，将第3面、第4面、第5面壁画编入戏文故事组，两组恰好是比例相当且对称连续的，符合常规美学认识。山水画往往有着旷渺而抽象的解读空间，我们很难从山水风景中提取更多确凿的地情信息，但我们仍能从戏文故事中继续入手。

第6面壁画主幅改绘痕迹

自清乾隆朝起，戏文故事渐渐广泛地出现在苏州地区民居厅堂的三雕装饰中（比如东山春在楼），可见戏剧与宗族有着密不可分的联系。田仲一成认为“中国的地方戏是构成地域社会的各个集团内部祭祀礼仪的一个组成部分，因此，它的存在形态与发展形态，事实上必定要受到大地主宗族权利意志的支配和规定”，宗族对于戏剧内容进行干预的同时，其经济支持与权威背书也客观上推动了大量符合其规范的话本小说的刊印与发行，加之本地梨园戏班在这一时期空前壮大，于是戏文人物形象下沉到市民阶层，成为易于分辨与传播且为普罗大众所喜闻乐见的经典人物形象也自在情理之中。在此背景下，戏文人物自然也就有了更多出现在建筑装饰中的机会。

师俭堂徐宅木雕装饰

但也正如田仲一成所述，祭祀戏剧是一种社会制度，民间通俗文化渗透着被宗族势力支配权利所认可的传统伦理道德，戏文故事作为民间通俗艺术的一种，与其说是娱乐，不如说是一种通过娱乐使得普通民众接受纲常教化的社会组织维系方式。虽然慈云寺塔所描绘的这些戏文故事并非是震泽本地宗族所创造的（他们可能创造了前文所述的两则戏剧化的民俗传说），但选择这些戏文故事很大可能投射了捐资修缮慈云寺塔的丝商群体的意志。而这些意志往往是被掩盖在表层故事下隐晦表达的，因此我们的分析也不能局限在戏文故事的纸面情节上，更要探讨“言外之意”。

• 第一节 “自我形象”的补充

正如前文所述，慈云寺塔的两则传说的叙述重点都在女主人公身上，男主人公也即丝商群体自身的形象是缺位的。而在慈云寺塔壁画中，恰巧有两则戏文故事分别符合两则传说中“三国吴蜀之争”、“南宋收复失地”的背景，如此巧合或能在一定程度填补这些形象。

第4面壁画主幅左侧图像

第4面壁画主幅左侧图像描绘了京剧《黄鹤楼》的故事，我们可比较轻松地从场景布置及刘备（右）的老生形象，赵云（中）和周瑜（左）的小生形象中得出判断，这应该是《黄鹤楼》中刘备携赵云黄鹤楼赴宴，与周瑜在席间对质的情景。《黄鹤楼》似乎是吴江地区颇为偏爱的曲目，据94版《吴江县志》“民国23年（1934年），小学教师何念椿教小学生演唱昆曲，并公开演出《黄鹤楼》”，同时这一题材经常出现在苏州桃花坞年画中。

苏州桃花坞年画《黄鹤楼》

• 故事一黄鹤楼

刘备借据荆州，久借不归。周瑜在黄鹤楼设鸿门宴，意图软禁和杀害刘备。刘备再三权衡，带赵云过江赴宴。周瑜席间索还荆州，刘备一味推诿，赵云出言反击，周瑜下令军士围困黄鹤楼后离开。赵云打开诸葛亮准备的竹节，其中是借东风时诸葛亮获得的周瑜将旗。刘备持旗示围楼将士，诸将见将旗不敢阻拦，任其过江而去。周瑜事后率兵追袭，然而为时已晚，损兵折将而归。

京剧《黄鹤楼》剧照

京剧《黄鹤楼》取材自元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》，这本元杂剧今仅存于《脉望馆钞校本古今杂剧》，和苏州常熟亦有不小渊源。《刘玄德醉走黄鹤楼》是根据流传于宋元之际的民间讲史话本《三国志平话》写成的。《黄鹤楼》虽然基本保留了《刘玄德醉走黄鹤楼》的框架，但情节在细节上略有不同，从慈云寺塔壁画图像中赵云陪同的情况来看，壁画应是更多取材于《黄鹤楼》。《黄鹤楼》和《刘玄德醉走黄鹤楼》虽然有着跌宕起伏的情节，但有着明显的失实问题，据石麟考证“周瑜如果想在黄鹤楼上喝酒，他必须晚死十三年，从公元210年（周瑜卒年）再活到公元223年（黄鹤楼始建）”，可能这也是《三国志通俗演义》未参考《三国志平话》这一经典情节的原因之一。

据陈倩研究，两宋时期由于统治阶级的政治需要，“帝蜀寇魏”之论以及“颂刘非曹”之风日益盛行，刘备的形象从一般历史人物升格成“忠义”的化身。由于更早的三国题材剧本大多散佚，相对早期的元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》为探讨刘备戏剧形象提供了较为原始的状态。在剧中，刘备在黄鹤楼赴宴中前后行为转变较大，陈倩认为“刘备在危机关头处理突发事件时，不但显得非常机警，而且其态度行为的转变表现出了其个性中的善于伪饰和狡诈的一面”，这种形象不仅一反后世戏剧中刘备伟光正的人物特点，还有些类似戏剧中的商人形象，在此影响下，《刘玄德醉走黄鹤楼》中吴蜀两国的外交对决，反而更像是两个商业集团之间的交锋与妥协，而《黄鹤楼》中也大多保留了这些特点。

丝商群体很有可能在《黄鹤楼》另类的刘备形象塑造中看到了自己行商时在商务饭局中迫不得已的虚与委蛇，并由此联想到自己创业之艰辛。这种商人群体的意识投射，也为《黄鹤楼》中这一特殊的“刘备”形象在工商业发达的吴江市镇提供了广泛流行的土壤。

• 第二节 “家国情怀”的隐形在场

《黄鹤楼》中特殊的“刘备”形象虽然一定程度反映了丝商群体的自我认识，但正如“慈云公主望父”传说在“孙夫人望夫”传说基础上的异化与生长，丝商群体对于自我形象的认识也同样存在一个修正或是粉饰的过程。

第5面壁画主幅左侧图像

第5面壁画主幅左侧图像描绘了粤剧《双枪陆文龙》的故事，我们可比较轻松地从陆文龙（右）手持的双枪和岳家军八大锤中的某一位（左）手持的双锤中得出判断，这应该是《双枪陆文龙》中陆文龙朱仙镇轮战，双枪战八锤的情景。同时（双枪）陆文龙大战（双锤）岳云这一题材也经常出现在民间年画中。

民间年画《陆文龙、岳云》

• 故事二双枪陆文龙

宋将陆登遗孤陆文龙在战乱时被金军首领金兀术收为义子，十六年后，武艺非凡的陆文龙不知自己身世，向金兀术请缨上阵，双枪战八锤将岳家军击败于朱仙镇。宋军军师王佐为扭转局势，断臂诈降金军，与陆文龙的乳母一同向陆文龙痛陈家仇国恨，陆文龙恍然大悟，欲冲出金营，期间遭到金兀术阻拦，金凤公主为掩护陆文龙牺牲，陆文龙最终杀退金兵，成功突围投奔岳飞。

粤剧《双枪陆文龙》剧照

了解故事梗概后，我们可发现第5面壁画主幅右侧图像的将旗上绘有“金”字，且该面主幅并未出现如第4面壁画主幅图像间明显的分界线。虽然人物漫漶不清，但从左侧人物仍手持双枪，右侧人物武器使用戏剧中金人常用的长刀的情况猜测，有可能描绘了《双枪陆文龙》中陆文龙得知实情后幡然醒悟，满腔悲愤击退赶来挽留的金兀术，离金投宋的情景。可见第5面壁画主幅左右两侧的图像情节可互相印证。

第5面壁画主幅右侧图像

《双枪陆文龙》武戏相当精彩的同时，文戏较之《黄鹤楼》稍显薄弱，是典型的“热闹戏”，但我们仍可从陆文龙的形象中洞见宗族势力所认可的传统伦理道德。王舒认为“不仅是元明清的曲艺创作者，在所有的叙事创作中，叙事背后都隐藏着创作者主动或者无意识的情感投射。文化精英将自我理想与情感投射进叙事之中，再由演绎者的反复演绎，从而固化其中的价值观念，受众拥有在文化精英提供的选择范围内的选择自由”。而在《双枪陆文龙》中，陆文龙尊重自己身份卑微却有养育之恩的乳母，这是“孝”；陆文龙在听完王佐的陈述后毅然离开金营投奔宋军，这是“忠”。这些情节不一定能表现真实的历史人物，但创作者借助“陆文龙”这个艺术化的“演绎者”向受众输出了“孝”与“忠”的价值观念。

虽然“陆文龙”未必能像“刘备”一样引发丝商群体的共鸣，但这是丝商群体背后的世家大族与阶级势力眼中自己所适合展现给民众的理想形象。丝商群体一方面以此为标准修正自己的人性缺陷，使自己更接近“陆文龙”们，另一方面又用“陆文龙”们所具备的优良品格对外粉饰自己的形象。

此外，我们还应当将戏文故事背景与壁画绘制背景结合起来看待，我们在第3面壁画下枋正中图像中能够识别出近代蒸汽火车，综合全部图像题材与风格，很容易能够判断慈云寺塔壁画的绘制时代是清末民国。

第3面壁画下枋正中图像

近代中国饱受帝国主义势力压迫，而《双枪陆文龙》以边境战争为时代背景，以汉民族与异族之间的对抗为主要矛盾，与“慈云公主望父”传说恰巧是同一特殊历史背景下“留守女性”与“外出男性”对于家庭叙事的内外两重视角，毫无疑问能全方位增强群众的报国热情与民族向心力。吴江爱国文学家陈去病也曾主张“以戏剧教化感化人民，激发民众爱国热忱”，从这种角度来看，这幅壁画所传递的价值观总体是进步的。

赵世瑜教授在研究唐传奇《柳毅传》时曾通过历史人类学方法指出，《柳毅传》讲述的可能是一个岸居的士子（指龙女）与一个凭借经商致富的水上人家族（指柳毅）联姻的故事。那么我们是否可推测，这两则戏文故事中出现的男主人公，正是丝商群体自我代入的形象，且这些形象补充了两则“望夫型传说”中所缺失的男主人公形象的描写。

我们可大致认为，在丝商群体所编织的传说中，“孙夫人”望的是以“刘备”为符号的蜀汉功业，“慈云公主”望的是以“宋徽宗”为符号的故国失地。我们很难得知当时震泽留守女性自己的想法，但丝商群体一方面从“刘备”身上看到了自己的现实影子，另一方面又希望这些留守女性用看待“陆文龙”的理想目光来盼望自己的归来。而清末民国抵御帝国主义势力侵略的背景，又赋予男性外出报国更高的正当性，且客观上推动了震泽民间爱国情绪的高涨。

• 第三节 “功名剧”与“节妇剧”的一体两面

然而慈云寺塔壁画图像中这些戏文故事在对丝商群体进行形象补充的同时，也并未忽略对“留守女性”约束的重复与强调。例如在《双枪陆文龙》中，创作者将“爱国”与“忠贞”拆分给了身在敌营却心系故国的陆文龙乳母与为掩护陆文龙血染金袍的金凤公主身上。这种纲常教化在另外两幅图像中表现得更为明显，也更能对应两则“望夫型传说”的情节。

第4面壁画主幅正中图像

第4面壁画主幅正中图像描绘了小说《薛仁贵征东》的故事，我们可从红幔幔（右）使用板门刀、猩猩胆（上）使用铁砧且图像用“带翼飞行”夸张化其善用轻功的特点、薛仁贵（左三）使用弓箭射向猩猩胆、周文（左二）使用长枪、举旗手（左一）高举“薛”字将旗中得出判断，这应该是《薛仁贵征东》中薛仁贵大破摩天岭的情景。同时这一题材经常出现在苏州桃花坞年画中。

苏州桃花坞年画《薛仁贵东征大破摩天岭》

民间年画《薛仁贵大破摩天岭》

第4面壁画主幅右侧图像

第4面壁画主幅右侧图像同样描绘了小说《薛仁贵征东》的故事，我们可从唐太宗（右）马匹陷入沙泥、盖苏文（左）使用赤铜刀砍向唐太宗、薛仁贵（上）使用方天戟刺向盖苏文中得出判断，这应该是《薛仁贵征东》中薛仁贵金沙滩救驾的情景。同时这一题材也经常出现在民间年画中。

民间年画《薛仁贵金沙滩救驾》

• 故事三薛仁贵征东

唐太宗梦见白袍小将薛仁贵解救自己于危难之中，令将领张士贵等人招募兵士。薛仁贵在妻子柳氏的坚持下应募，却被埋没在火头军中，虽屡立奇功，但他的功劳却被奸臣张士贵的女婿何宗宪冒领，甚至遭到张士贵的直接人身安全迫害。后来薛仁贵金沙滩穿白用戟救驾，唐太宗喜得应梦贤臣，张士贵阴谋败露试图谋反。薛仁贵靠自己的能力活擒反贼、大破摩天岭、打败盖苏文，最终协助唐王李世民平定高丽，获封平辽王并喜得天子赐婚。薛仁贵最终带新妇荣归故里，柳氏与新妇不争大小，双美团圆。

潮剧《薛仁贵征东》中金沙滩救驾剧照

薛仁贵故事是元明清民间通俗艺术中的经典题材，其中现存最早的相关作品是话本《薛仁贵征辽事略》，该话本是基于新旧《唐书》严肃历史的文学化改编，奠定了薛仁贵故事平步青云的“功名剧”框架；但严肃历史的记述局限在薛仁贵所建立的功业中，为满足普罗大众的生活想象，一批以元杂剧《贤达妇龙门隐秀》（与前文所述的元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》相似，这本元杂剧也出现在《脉望馆钞校本古今杂剧》中）为代表的虚构戏剧文本在通俗文化市场上空前繁荣，对薛仁贵的婚姻与家族进行艺术化的创造；随着话本与戏剧的相互影响，共同繁荣，薛仁贵的艺术形象在清代逐渐定型，小说《薛仁贵征东》脱胎于前代的话本与戏剧，对民间通俗艺术中的薛仁贵故事进行总结与提炼，并适度借鉴《白兔记》、《破窑记》等其他经典戏剧情节，成为这一题材中的集大成者，慈云寺塔壁画图像中“猩猩胆”与“红幔幔”的神魔元素也正来源于小说《薛仁贵征东》中的情节。这种水乳交融的通俗文化逐渐“合流”的生长模式，使得我们可以将小说《薛仁贵征东》看作是以广义上的“戏文故事”为代表的民间通俗艺术的重要组成部分。

段春旭认为，薛仁贵故事的演化不仅仅是对大众审美趣味的不断迎合，更能够体现不同阶段、不同阶层以自己的观念对其进行改编和再创作的过程。换而言之，我们可从小说《薛仁贵征东》在史实基础上的改编内容（也即层累历史）中窥探选择这一题材作为慈云寺塔壁画图像的丝商群体的观念与潜意识。

小说《薛仁贵征东》最引人注目的改编当属张士贵形象的脸谱化，与薛仁贵形成尖锐的黑白对立。张士贵本是拥戴李世民登基的唐代名将，一生东征西战，为唐王朝立有汗马功劳，在《旧唐书》中只记录“仁贵谒将军张士贵应募，请从行”，两人虽都曾参与东征，但未必共同作战；在小说《薛仁贵征东》中，张士贵却成为了冒领薛仁贵功劳，犯下欺君之罪的反面形象。而薛仁贵形象虽然在历史的文学化改编中保持了一致性，但小说《薛仁贵征东》却将其在《旧唐书》中所现的四次征东经历浓缩为一次，并将其在高宗年间的亮眼表现前移至太宗年间，而待薛仁贵真正发迹并在高宗时期获得其人生的主要战功时，张士贵已经去世，两人更不可能存在争锋相对的情况。可见小说《薛仁贵征东》中这些改编，是为使故事情节更加紧凑，矛盾冲突更加激烈的艺术化手法。

张士贵形象的异化起源于话本《薛仁贵征辽事略》，徐大军认为“元杂剧中如此多地选取英雄不遇于时、屡遭打击的题材，也巧折地表现了元代读书人的现实感受和情绪记忆。可见，武人发迹故事框架也成为那个时代文人苦闷精神的载体”，张士贵形象的异化很有可能是当时文人基于自己现实经历对薛仁贵与张士贵上下级关系的牵强联想，丑化张士贵是为侧面塑造薛仁贵，为其经历增加波折，博得读者与观众的代入感与同情心。虽然曲折的命运未必是薛仁贵的真实遭遇，但却是当时文人的现实意识投射。

丝商群体也很可能从中联想到自己从商时的坎坷经历而触景生情，此处又有些类似《刘玄德醉走黄鹤楼》中刘备形象所发挥的作用。此外薛仁贵又兼备《双枪陆文龙》中陆文龙忠孝两全的家国情怀，在其故乡山西龙门及其生平主要活动的朝鲜半岛等地都曾广泛存在以“薛礼庙”为中心的人神信仰，可见薛仁贵确是宗族社会所广泛认可的理想形象。这样，此处的“薛仁贵”更像是前文所述“刘备”与“陆文龙”的结合，很可能是丝商群体现实形象和理想形象的杂糅，亦是一种对其自我形象的补充与整合。

小说《薛仁贵征东》另一瞩目的改编则是薛仁贵之妻柳氏，《新唐书》对其记载十分简略，仅记述她劝薛仁贵投军的言论，或是其后世广为传播的“爱国”特点的雏形。柳氏简略的史实和定调的人物底色，使得薛仁贵故事在婚姻与家族方面产生一定生长空间，创作者们在往后的薛仁贵故事中，大量增加柳氏“忠贞”的节妇情节，使得她在民间拥有了不亚于薛仁贵的知名度。这样一个忠贞又爱国的柳氏，在丝商群体眼中很可能正是“孙夫人”与“慈云公主”的提炼、强调与总结，是“望夫型传说”中理想的留守女性形象。

薛仁贵故事这类“功名剧”往往因其奋发向上的主旨而备受重视，但男性外出谋求功名时，留守女性需独自承担守护家庭、侍奉公婆、训育子女的角色，倘若丈夫长期不归甚至有意不归或客死他乡，留守女性也没有再婚自由，往往会陷入极为困难且被动的境地，其精神压力绝非是仅用“庭院深深深几许”能概括的。因此在这类故事中，妻子的协助与服从往往也是丈夫功名之路上所不可或缺的，结果就是“功名剧”在异化过程中很容易向“节妇剧”靠拢，例如《白兔记》原本是讲述英雄成长的戏剧，却在异化过程中实际沦为节妇故事。

而在元杂剧《贤达妇龙门隐秀》中，薛仁贵之妻柳氏成为整部作品的第一主角，虽然该剧也通过双线叙事描述了薛仁贵的功名之路，但却更加侧重表现柳氏劝夫投军、侍奉公婆、支撑家庭的情节，甚至借鉴吸收《白兔记》中的婚变情节，使柳氏接纳地位显赫的赐婚新妇，与其共侍一夫，其内核已实际滑向“节妇剧”。事实上这类戏剧的受众往往恰是那些留守家乡的老弱妇孺，而人口流出地的宗族社会又依赖留守女性的忍耐与服从支撑，自然其输出的价值观也是特意针对她们所强化的。清中期以后，在不同种类的戏剧中掺杂节妇情节已成为主流，或反映这一时期封建伦理道德强化到巅峰的现实。

小说《薛仁贵征东》不仅基本继承了元杂剧《贤达妇龙门隐秀》中这些包含婚变在内的体现柳氏“忠贞”的情节，还创造性地嫁接了《破窑记》中的试妻情节：薛仁贵荣归故里，怀疑柳氏的贞洁，便假扮无赖者赠金调戏柳氏，确认柳氏的忠诚后，才将自己离乡所建立的功业和盘托出。此处柳氏的贞洁似乎比生命还重要，若柳氏不贞，薛仁贵似乎就可理直气壮地休妻另娶她人。男性在宗族社会的话语系统中站主导地位，很多时候封建伦理道德是在男性利己前提下用来拘束女性行为、禁锢女性思想的工具，在留守女性被迫保持忠贞的同时，外出男性却可随意践踏这些规范而不用报有愧疚。改编者甚至不惜伤害薛仁贵高大完美的形象，也要增加这一虚构情节对女性贞洁提出强调，这可认为是封建宗族势力牺牲故事合理性的直接说教，是对民间通俗艺术的创作干预与意识入侵。如果说婚变情节体现了改编者的傲慢与自私，试妻情节则暗含了改编者的心虚与不安。

一方面，丝商群体在发迹后往往会经历踉跄与巩固的过程，而通过联姻站稳脚跟是最快速有效的方法，因此“功名剧”中有大量的联姻甚至婚变情节，为自身的功名与权势，为家族的荣耀与命运，他们不惜背上骂名也可能抛弃糟糠之妻；另一方面，丝商群体往往将建功立业、光宗耀祖作为自己的主要责任和义务，忽视自己作为丈夫的家庭身份，却又要求妻子有“节妇剧”中的绝对忠贞。薛仁贵所面临的“婚变”与“试妻”同样也是丝商群体所密切关心的问题，他们很有可能是在利用封建伦理道德模范“柳氏”的形象，引导震泽留守女性以之为榜样，牢固地成为其外出时的后盾。

我们几乎可认为，小说《薛仁贵征东》中“薛仁贵”是对《黄鹤楼》和《双枪陆文龙》中的外出男性形象的补充与整合，柳氏则是对两则“望夫型传说”中的留守女性形象的提炼、强调与总结。丝商群体在通过“孙夫人”“慈云公主”等形象约束留守女性时，似乎又借慈云寺塔壁画图像中的戏文故事向留守女性描绘自己在外建功立业、以身许国的情景，间接赋予了自己长期外出经商，留妻在家乡独守大后方的行为更高的合理性，潜移默化地强化封建伦理道德，对留守女性造成不可挽回的精神伤害。

• 第四节惩罚寓言中的“因果宿命”

前文再三强调了以“戏文故事”为代表的的民间通俗艺术对受众隐匿的纲常教化，但普罗大众的心理期待与阅读趣味同样也制约了创作者的发挥，出于对朴素善恶价值观的回应，创作者不得不对故事中的人物给出符合群众期待的情节与结局安排。例如在《黄鹤楼》中，周瑜阴谋败露后追击刘备，却损兵折将狼狈而归；小说《薛仁贵征东》中，张士贵迫害薛仁贵并谋反，但最后还是被薛仁贵擒获正罪。这些安排充满了善恶报应、因果轮回的宿命论思想，虽然这是一种被群众裹挟的写作惯例，但因果宿命往往也能劝谏人们“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”，这种思想的流行有助于维持社会秩序稳定，一定程度上又反过来再次承担了封建伦理道德的纲常教化作用。遗憾的是，这种惩罚寓言中的“因果宿命”同样也作用于震泽的留守女性。

第3面壁画主幅图像右侧

第3面壁画主幅图像左侧

第3面壁画主幅图像描绘了京剧《战宛城》的故事，我们可比较轻松地从典韦（右四）手持的双戟、夏侯惇（右三）手持的长刀、许褚（右二）手持的双刀、于禁（右一）手持的长枪、举旗手（左一）高举“张”字将旗、张绣（左二）手持的长枪以及火牌削刀手们（左上）中得出判断，这应该是《战宛城》中曹操率军攻城，张绣出城迎战的情景。同时这一题材也经常出现在民间年画中。

民间年画《战宛城》

• 故事四战宛城

张绣在宛城练兵，曹操率大军前来征讨。行军时曹操坐骑误踏麦田，按令当斩，曹操割发以申军令。张绣不听贾诩进言，出城迎战被典韦击败，不得不投降曹操。曹操仍让张绣担任宛城太守，将张绣日夜操练的火牌削刀手拨归典韦、许褚使用，张绣心生怨恨。一日，张绣寡婶邹氏赏春，恰好被曹操看见，欲将其霸占，邹氏见曹操与亡夫容貌相似，互生情愫。张绣大怒，与贾诩邀典韦饮酒，灌醉后派人盗走典韦双戟。随后张绣带兵袭入曹营，杀死典韦。曹操仓惶出逃，邹氏被张绣杀死。

京剧《战宛城》剧照

在《战宛城》中，邹氏甚至比主角张绣、典韦更为抢眼。邹氏是张绣的婶母，因丈夫去世，不堪寡居多年的寂寞，被曹操掳去后以身许曹，甚至专门有一场“思春”描绘其心理活动。在戏剧中，往往会对邹氏这一形象采取否定的态度，在封建伦理道德语境下，她不能从一而终是“不贞”，后又以身许曹是“无节”，而“邹氏思春”这一情节又是曹操由胜转败的转折点，创作者将“邹氏思春”与“割发申令”对比暗示了曹操行为作风的转变，似乎是将曹操的最终失败归咎在了邹氏身上。在戏剧中“因果宿命”的推动下，违逆了封建伦理道德的邹氏最终被张绣杀死是其必将迎来的结局。

但接触现代思想的我们理解，寡妇对美好生活的渴望与追求不应像《战宛城》中表现得那么丑陋与不堪。而“邹氏”的处境，恰和震泽当地的留守女性相似，倘若丈夫长期不归，她们无从知晓丈夫是有意不归还是客死他乡，就连“邹氏”——一个在故事背景中就已设定永远不会望得夫归的寡妇形象尚且要被以男性为主的文艺创作者钉上耻辱柱为大众所唾弃，普通的震泽留守女性更不可能拥有被世俗认可的再婚自由。丝商群体外出长期不归，出于家庭地位和个人尊严考量，自然惧怕妻子变节。他们在众多戏文故事中选择这样一部情节特殊的戏剧绘制成慈云寺塔壁画的图像，非常有可能是在借邹氏悲惨的结局敲打留守女性，用“因果宿命”隐匿地植入不受妇德者终将引来灾祸、受到惩罚的善恶寓言，反面警告留守女性应当遵守封建伦理道德规范，达成纲常教化的作用。

事实也正如他们所愿，在《民国震泽镇志续稿》卷十·烈女中，存在大量诸如“年二十，夫亡。守节四十八年”、“舅姑劝之改适，不从”的记录，仅“拔丝捐重修”慈云禅寺的“里人庄人宝”一人，就留有《庄烈妇》《张烈妇》《冯烈妇》《沈烈妇》《方烈妇》《沈龚二烈妇》等多篇词作，丝商世家中的庄庆椿、龚树伟也同样积极投身于节妇挽词的创作当中，丝商群体为镇志中的烈女卷提供了大量记录，足见他们对封建妇德的支持与推广。

宛若丰碑

流传于震泽古镇的一则则传说、绘制于慈云寺塔的一幅幅图像，共同网罗编织出了一座囚禁震泽留守女性身心的精致牢笼。从这种角度来看，慈云寺塔比起丝商眼中“显其觉而导之谜”的佛塔，更像是一座记录了无数血泪的巨型贞洁牌坊、一座铭刻着封建伦理道德规范的社会史纪念碑。

○ 尾声

当我们解读完慈云寺塔壁画这些“戏文故事”图像，回过头再来整体观察这三面壁画时，我们可能会产生新的违和感。第3面壁画主幅整幅图像描绘了《战宛城》，第5面壁画主幅分为了左右两幅图像，但都描绘了《双枪陆文龙》，第4面壁画主幅分为了左中右三幅图像，从左到右却分别描绘了《黄鹤楼》、薛仁贵大破摩天岭、薛仁贵金沙滩救驾，不仅题材不统一，且比例失衡。

第4面壁画主幅

或许我们可继续从“层累历史”的角度来看待这一问题。前文已提及在第6面壁画中，我们能看到明显的改绘痕迹，除了在主幅绘制的山水风景中增置戏文人物的修改，其实还可发现下枋绘制的博古收藏图像的内部有明显的被覆盖图像，被覆盖图像的形制特点比较类似第5面壁画下枋的吉祥图案图像。

第6面壁画下枋图像

第5面壁画下枋图像

我们亦可从第4面壁画主幅中找到改绘痕迹，可选主幅右侧描绘的薛仁贵金沙滩救驾的情景为例。我们应当了解，创作者们为增添传奇性，参考史书中薛仁贵“乃异其服色，着白袍以自显”的事迹，生发出白袍将形象以加深薛仁贵在受众心中的形象记忆，在小说《薛仁贵征东》中，经过传承与发展的薛仁贵形象成为“头上粉白将巾，身上白绫战袄，坐下白马，手提方天戟”的白袍将，“白袍将”至此几乎成为薛仁贵的形象代名词。但在这幅图像中，手持方天戟的薛仁贵并未如小说中所描述的那样“穿白用戟”救驾，且与主幅正中图像中另一薛仁贵形象并不完全统一。

此外，在薛仁贵金沙滩救驾的故事中，唐太宗单独出行是为追兔狩猎，虽然确有“把金剑割下黄绫衣衿一块”的情节，但除了手握宝剑，其身上还应配有弓箭才对；图像左上角的远山轮廓又形似马匹，盖苏文头顶似有被隐去的蛇矛旧痕，这些集中的巧合使得我们不得不怀疑改绘的可能性。倘若将这幅图像与同样常见于年画（慈云寺塔壁画所描绘的戏文故事几乎都与年画有关）的戏文故事——《三英战吕布》对比，唐太宗的宝剑、盖苏文的长刀、被隐去的蛇矛，似乎正与刘关张的戏文形象所使用的武器一一对应，薛仁贵又与吕布同样使用方天戟，而《三英战吕布》和主幅左侧图像所描绘的《黄鹤楼》同为刘备出场的三国故事。从这些违和点来看，这幅图像很有可能曾遭改绘，但由于缺乏更多实例互相印证，此处只是提供一种可能性。

第4面壁画主幅右侧图像改绘痕迹

顾颉刚先生主张重点关注传说产生的时代背景和承前启后的演变过程，一层层摊开层累的历史去伪存真，还原其本来的面目。因此我们在用“层累历史”的观点研究戏文故事时，常常把研究重点放在异化的部分——后世的改编情节当中，同样的，对于慈云寺塔壁画，任何改绘痕迹都不应被忽略。在绝大多数情况下，修改不是无缘无故的，不论修改者本人是有意还是无意，现象本身就直接或间接反应了其观念与潜意识。倘若我们的猜想属实，那么为什么要把三国故事隐去改绘成薛仁贵故事；为什么又要单独留下《黄鹤楼》这幅三国故事与另外两幅薛仁贵故事并列。如果结合时代背景与捐资修缮慈云禅寺的丝商群体的内心世界分析，这些问题似乎是可以迎刃而解的。

但受限于客观条件，本文对于图像的解读仍比较粗糙与浅显，正如赵世瑜教授所言，从图像中看到的历史“取决于该图像资料提供给人们的历史信息量，也取决于解读者的角度、方法与能力，同时还取决于能够配合解读的其他材料是否丰富”，笔者认为，本文还可以有如下延伸空间。

一. 慈云寺塔壁画几乎都可从年画中寻得相似的作品，其中或有苏州桃花坞年画的影子，当时负责建筑彩画的漆工与其是否有所联系，甚至是否可就此还原出彩画粉本。再者徽州墙头画中也时常出现年画题材，慈云寺塔壁画出现的位置与徽州墙头画有异曲同工之处，而震泽及其周边同样以丝织业为命脉的盛泽、南浔等市镇又确实存在徽商势力，南浔小莲庄中也恰巧存在晚近彩画，慈云寺塔壁画是否可能受他们影响。

南浔小莲庄晚近彩画

二. 我们是否可从图像学角度，收集苏州大市范围内三雕装饰与彩绘中的戏文故事图像样本，比较其异同。尤其在姑苏区富郎中巷吴宅山墙顶部的墙头画中，出现了年代相近、题材相似的图像，而富郎中巷吴宅又带有徽浙民居营造手法，我们是否可通过对比研究推动两者的匠艺探原。

姑苏区富郎中巷吴宅山墙顶部墙头画

三. 本文淡化了慈云禅寺的宗教色彩，事实上我们并不能完全以戏文故事的处理方式看待薛仁贵故事，其背后以“薛礼庙”为中心的人神信仰不可忽视，若是结合震泽当地的祭祀戏剧表演情况，或能另有发现，这除了对现有资料的整理，还需要广泛的田野考察口述史采集。同样位于吴江南部的市镇铜罗存在祭祀郭子仪的汾阳王庙，郭子仪与薛仁贵都是北方所崇拜的唐将，这类信仰在江南地区比较少见，或与晚近的移民迁入史又有关联，更巧合的是，汾阳王庙中亦存在壁画，可惜今已漫漶不清，无从分辨。

铜罗汾阳王庙壁画

赵世瑜教授曾通过分析云南楚雄大姚县石羊镇文庙中的一块石刻画所描绘的李卫前往石羊为土主所护佑、张虎兵临石羊被土主所震慑的两个反映土主威灵的民间传说，敏锐地发现石刻画所描绘的两个“历史性时刻”背后都具有对盐业和社会发展所起的标志性作用，并由此解读出捐献者灶商群体的观念与潜意识，揭示出石羊镇井盐业的发展变化及其在帝国经略西南边陲过程中的意义。可见图像研究不仅是对客体的研究，更是对主体的研究，他认为“历史研究者首先需要对付的是资料的制作者，然后需要对付资料本身，进而对付资料所涉及的一切外部情境”。而我们从流传于震泽的两则“望夫型传说”入手，推测出传说的传播者丝商群体（资料的制作者），建立丝商群体与慈云寺塔壁画（资料本身）的联系，分析图像寓意结合丝商群体心理，从而对震泽晚近的社会状态（资料所涉及的一切外部情境）窥探一二，正是对这一过程的践行，也是“图像证史”所发挥的作用与意义。