《南史》专题︱于溯：竞技文学及其时代

元嘉二十二年（445），范晔因为卷入宋文帝兄弟的权力斗争，以谋反罪被收捕。覆巢之下，料无完卵，在狱中，他只能通过书信把最后的话交代给未涉案的侄甥们。从后世的眼光来看，那是一封风格相当独特的绝笔信，因为内中毫无同类文本常见的昭明心曲与陈悲诉愤，犯人通篇都在热烈地高度评价自己文史艺术诸方面的才华和成就，唯一一处剖白心迹，也不是关于政治立场和行事对错，而是关于文学创作的。范晔并不以诗赋见长，但他似乎无法回避谈文学，甚至还得把文学放在他特擅的史学之前谈，用“无意于文名”以及与世俗文学理念不同等等理由，来解释自己在创作上不是没有天分，而是“所禀之分，犹当未尽”（《宋书·范晔传》）。绝笔信是人自我呈现的最后舞台，而范晔的台词告诉我们，他一点也不在乎自己留在历史上的形象是不是个反贼，但是对自己的文学水平如何，他是在乎的。

破家灭门之际，范晔仍在焦虑他的文学风评，这种心态很南朝。比范晔稍早的诗人颜延之，会专门去打探自己和谢灵运的口碑高下，他不仅心有计较，而且有对标的竞争者。年代晚些的任昉，不忿沈约诗名，“晚节转好著诗，欲以倾沈”（《南史·任昉传》）。在这样的压力下，南朝的孩子不能输在起跑线上，“闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言”（《隋书·李谔传》）。少年不能有松弛感，“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”（《诗品序》）。奋斗到老，还要担心自己作品吸引不到下一代年轻人——张融临终要求儿子常读父集，以体会其中的“文体英绝，变而屡奇”，“汝若不看，父祖之意欲汝见也，可号哭而看之”（《南齐书·张融传》）。是以南朝人眼中的南朝文学圈，始终在竞争，“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也”（《文心雕龙·明诗》）。北朝人眼中的南朝文学圈，还是在竞争，“竞一韵之奇，争一字之巧”（《隋书·李谔传》）。竞争，是南朝文学运作的驱力，也是理解南朝文学的一个切口。

闻道金陵龙虎盘

竞争会给文学带来什么？最直接的变化是，写作不再是作者一个人的事情，也不是作者和一二文章知己之间的事情了。读者、评论者、其他作者、编辑，都在参与着作品的形成——甚至参与着作者的形成。所有这些参与者，构成了南朝文学圈。这是一个多方角力的圈子，颜延之、任昉虽然有不服输的劲头，却已然做不到旧时代作家的那种“文人相轻”（《典论·论文》），因为支撑“文人相轻”的是一种绝对自负，是一种对自我的完全评判权，这是身陷局中的南朝人很难具备的。他们明白“独观谓为警策，众视终沦平钝”（《诗品序》）。因此倾向更主动地接受外力干预：“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之。”（《颜氏家训》）在这个时代，作品既是作者的产物，也是圈子的产物。

文学圈中的权力永远在博弈，下场的人手持资本不同，但没有谁握有绝对权力。初出道的批评家需要向强势作家借力，所以刘勰带着《文心雕龙》，用截车拦路的方式求取沈约的鉴定意见。但如果得罪了批评家，大作家也无法控评，按《南史》的说法，沈约因为拒绝了钟嵘的求誉，就被后者在《诗品》中摆了一道。帝王贵胄懂得将政治资本转化为文学资本，他们扮演文学组织者的角色，也通过当主编发挥影响——除了作者和评论家，编辑是博弈游戏中的另一个重要的角色，因为选本作为批评的另一种形式，已是作家必争之地。梁太子萧纲和他周围的文人靠《玉台新咏》“以大其体”（《大唐新语》），颜之推为其父不能入选湘东王萧绎主编的《西府新文》愤愤不平。选家藉选本引导风尚，却也难一力改变既定文学秩序，因为和作品一样，选本间也会打擂，也要接受批评界的检验。刘孝绰编《诗苑》，对自己欣赏不来的何逊只收两篇作品，而螳螂捕蝉，黄雀在后，《诗苑》也就逃不掉圈内人的讥讽。

所以这是一个众声喧哗的场域，你无论写什么、编什么、评论什么，背后都有别人的眼睛。这个场域也落实在一个具体的空间上，那就是建康。谢灵运在会稽写作，回响却在建康：“贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆徧，远近钦慕，名动京师。”（《宋书·谢灵运传》）萧纲的东宫小团体搞创作，得名也在宫墙外：“每有一文，京都莫不传诵。”（《周书·庾信传》）而何逊诗受到挫折，也是在建康：“扬都论者，恨其每病苦辛，饶贫寒气，不及刘孝绰之雍容也。”（《颜氏家训》）挫折亦无妨，进入这个城市，进入这个圈子，就进入了南朝文学。

竞技文学

中古时期的书籍，绝大多数超不过二十卷，而《沈约集》乃有一百卷，居《隋志》别集之冠。《梁简文帝集》九十卷，先唐帝王之冠。梁人张率十二岁开始搞创作，到十六岁已经成诗赋颂两千馀首，日均超过一篇。王筠家族前后七代，人人有集。走量的时代到来了。

中古别集卷帙统计（基于《隋书·经籍志》）

南朝文坛空前的卷，空前的热闹，产出也空前的多。可是在唐人看来，水平却空前的低——“众作等蝉噪”（韩愈《荐士》）。他们说齐梁诗有两大痛点：“彩丽竞繁，而兴寄都绝。”（陈子昂《修竹篇序》）换成现在的流行话说就是，没有感情，全是技巧。

华藻、用事、骈对、声律，凡此技术所营造的声色效果，都是彩丽，而这些的确是在建康文学圈生存的核心技能，其施用不限于诗一体，其风靡也不止于齐梁两朝。“彩丽竞繁”者，即卷来卷去，都卷在技术上，这和南北朝人“俪采百字之偶，争价一句之奇”“竞一韵之奇，争一字之巧”的说法也基本一致。不过唐人看不起南朝文学的技术，也是因为这些技术他们早掌握了，不新鲜了——虽然那正是从南朝传下来的。是以对南朝文学，唐人时有阴用其言而显弃其身的不厚道。庾信描绘舞者，说“已曾天上学，讵是世中生”（《和咏舞》）。这正是唐人眼里德艺双糟糕的宫体诗，但杜甫也跟着学，“此曲只应天上有，人间能得几回闻”（《赠花卿》）。说好的“恐与齐梁作后尘”（《戏为六绝句》）呢？不过，抛开对彩丽的辜负不谈，“兴寄都绝”的确是个问题，而且似乎越到南朝后期，这问题就越严重。《和咏舞》中的姑娘美，舞姿美，音乐美，然后呢？没有然后了。既无缱绻思慕，又乏隐喻寄托，仿佛是为一台仿生舞蹈机器人，写下一份细致的产品说明书。一旦作者没有然后了，读者也就没有然后了，读罢此诗，没有人会感兴趣那舞者姓氏名谁，可要是李商隐写，也许人们今天还在考证她。没有回响，就不会被念念不忘，南朝文学因为兴寄的问题，失去了太多知音。

技术和兴寄，文学的这两个要素之间，不是零和博弈关系，诗赋不可能技术越滥越寄兴深远。可是，唐人既看不起南朝的技术，又无法被南朝打动，就有了建构一种此消彼长叙事的倾向，似乎是因为彩丽竞繁，才兴寄都绝的。这思路再加上南朝的末世属性，就形成了一条“世衰时浇→文体轻薄→彩丽竞繁→兴寄都绝”的逻辑链。这链条当然不严谨，但如果兴寄都绝的原因不是彩丽竞繁，那又是什么？

彩丽并不始生于南朝，无论华藻、用事、骈对还是声律意识，都有更早的起源。唐人说“汉魏风骨，晋宋莫传”（陈子昂《修竹篇序》）。这是单挑汉魏的风骨兴寄说事，却回避了彩丽在同时也在发展的事实。南朝以后，彩丽继续前行，一路狂飙，兴寄却跟不上了，很大程度上，这也是评价体系激励出的结果，或者更本质地说，是竞争的特性导致的。竞争必有评判标准，而标准也会在竞争中不断修正以调和众口，因此标准最终总是会依托易捕捉的、客观甚至可以量化的指标来建立。用了多少典故，做了多少对句，四声协不协调，辞藻华不华艳，凡此“彩丽”，皆可一一清点。所以任昉去冲诗坛首席，他的方法就是多用典、用新典，以期迅速获得关注和评估。而相反地，衡量风骨兴寄却很难。阮籍的《咏怀》，有人读出政治迫害下的“忧生之嗟”，也有人的读后感是“忘其鄙近，自致远大”。讲迫害的诗怎么会自致远大呢？捕捉兴寄，人人所得不同，竞争没有办法在这个赛道开展下去。

南朝作家不主兴寄，可是他们并非不能欣赏兴寄。颜延之和沈约都喜欢《咏怀》，乃至专门去为《咏怀》做注。可当这两人自己提笔创作，就一个深陷错彩镂金，一个沉迷四声八病，一点也不阮籍了。欣赏是一回事，创作是另一回事，毕竟，他们还得面对谢灵运和任昉的压力。

对于艺术家来说，竞争是必要的，却也是危险的，投身竞争，就要被环境裹挟。竞争让古老的文学理念突然失去了指导意义，无论言志还是缘情都太作者中心，而现在艺术家和他的艺术个性，都要在圈子中挣扎。为了胜利，南朝人终身在度长絜短、析锱较铢中争奇斗艳。过度竞争的艺术，最终难免沦为竞争的技术。

南朝的遗产

尽管少了些兴寄，彩丽仍是南朝留下的一份不薄的遗产，而且，唐人也接收了。

做到彩丽，洵非易事。视觉上要五色相喧，听觉上要八音协畅，前者依托于选词新巧、用事繁缛、对偶精工，后者依托于日益细节化的声律法则。譬如过年喝酒，道一句“满上”，这样简单的信息，裹上南朝式彩丽，就成了“流星向碗落，浮蚁对春开”（庾信《正旦蒙赵王赉酒诗》）。而这里不仅有隶事、对仗和音声的流转协谐，还有光。能指代酒的词很多，流星是有光泽的一种，流星向碗，杯酒俱辉。换成“杜康向碗落”，虽然同是用典，就美感大减甚至有点怪诞了。南朝人以光影助彩丽，颇显寻虚逐微之能，如谢灵运之“云日相晖映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》），江淹之“云色被江出，烟光带海浮”（《从萧骠骑新亭垒》），很可能与江淹句有承袭关系的谢朓之“日华川上动，风光草际浮”（《和徐都曹出新亭渚》），以及“白日丽飞甍，参差皆可见”（谢朓《晚登三山还望京邑》），“落日高城上，馀光入繐帷”（谢朓《铜雀悲》），“霜月始流砌，寒蜻早吟隙”（谢朓《同羁夜集》）等等。他们不是将光影作为专门的题咏对象，而是利用光的强度、冷暖、反射和幻变营造氛围感，这是一种摄影师的意识：普通人觉得是景物美，而摄影师明白这美有好光线的加持。后来岑参登慈恩寺塔，写下“四角碍白日，七层摩苍穹。……青槐夹驰道，宫馆何玲珑”（《与高适薛据同登慈恩寺塔》）。他的白日除了表现塔高外，也是为给宫馆打光以照出其玲珑，其实就是把谢朓的“飞甍夹驰道，垂杨荫御沟”（《入朝曲》）和“白日丽飞甍，参差皆可见”连景色带光效揉捏在了一起。

岑参站在高塔上看长安而想到谢朓，是因为谢朓也经常站在土岗上看建康。建康城外西南方向，沿江有一带丘陵，那就是谢朓的观测点。他在此为徐勉践行，徐作诗云“驱车凌早术，山华映初日。揽辔且徘徊，复值清江谧”（《昧旦出新亭渚》）。谢和曰：“宛洛佳遨游，春色满皇州。结轸青郊路，回瞰苍江流。”（《和徐都曹出新亭渚诗》）这两人虽然在一处，视角很不同，徐是平视，谢是俯视，所以镜头拉得更远，以至打出来城内春满皇州、城外苍江东流的远景。在这里，谢朓很可能是受了刘宋诗人鲍照“升高临四关，表里望皇州”（《代结客少年场行》）一句的启发。而和岑参同登慈恩寺塔的杜甫，又写出“俯视但一气，焉能辨皇州”（《同诸公登慈恩寺塔》），这同样是在呼应鲍照，以及谢朓。

新亭附近的丘岗中还有著名的三山，谢朓在那里再一次用远景镜头，捕捉到了“馀霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）。景致宏阔，用远景镜头方不辜负，否则追求刻画，则宜换近景镜头，甚至近到画面只呈现主体的局部，那就等于开发出了特写镜头，比如“簟纹生玉腕”（萧纲《咏内人昼眠》）、“马足乱横波”（庾信《咏画屏风》）之类。杜诗云“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（《月夜》），正是典型的宫体式镜头、南朝式打光。

除了光和镜头，南朝人也琢磨构图。谢灵运的“高林映窗里”（《石壁立招提精舍诗》）是框架构图，利用窗做道具，把景框在窗内，这样既强调了主体，又分出了画面的前后层次。小谢仿之，有“窗中列远岫”（《郡内高斋闲坐答吕法曹》），“飞雪天山来，飘聚绳棂外”（《答王世子诗》），杜甫的“窗含西岭千秋雪”，学的正是这两句。“馀霞散成绮，澄江静如练”则呈现了经典的对比构图：画面上半部分是铺开的、红色的、动态的，下半部分是收束的、白色的、静态的。上下强烈对比，而又相互呼应、融合为一。这很能显出南朝人的写景能力，因为更早的作者哪怕笔力如曹植，构图也常有分离感，比如“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”（《公燕诗》）这种对子，上下句就更像两个独立画面。

南朝人不仅用诗来摄影，他们甚至能用诗摄像。谢朓那为岑参带来灵感的名句“逶迤带绿水，迢递起朱楼。飞甍夹驰道，垂杨荫御沟”就有航拍的味道，因为这两句的镜头是运动的。上游来的藩王入朝，从建康以南的当涂或新林弃船登陆，谢朓的镜头开始在上方追踪他，他渡过秦淮河V字型的尖底处，左右是士庶杂居的大小长干，他走进朱雀门，他沿御道一路向北，他进入宫城。南京因为谢朓，五世纪就有了城市航拍片。

《入朝曲》的“航拍路线”（基于张学锋《东晋建康城复原示意图》）

这种写法并不始于小谢，大谢的山水诗，也是一场动态的记录和呈现。谢灵运写诗就像扛着摄像机走了一路，后期又不怎么剪辑，所得效果正如电影里一镜到底的长镜头，好处在提供沉浸式体验——建康人因此可以“跟着诗人游永嘉”，缺陷在难免让人感到“冗长”（萧纲《与湘东王书》）。冗长是今日影评谈论长镜头的高频词，其实这种感觉，南朝人已经体会过了。

自刘宋以来，南朝文学圈的一个竞争重点就是侔色揣称、指物呈形，用文字去打型，“巧言切状，如印之印泥”（《文心雕龙·物色》），已属不易，再选用不同的镜头，配合不同的打光，设计不同的构图，则真正是用文字去搞摄影了。竞技不止于此，当镜头动起来，摄影又升级成了摄像，彩丽配合着起伏的韵律出现在镜头前，声色俱开。文学，是五六世纪的视听盛宴，而建康，是南中国的好莱坞。

告别南朝

好莱坞从不缺破产的制片人。江淹已经是南朝最成功的作家之一了，可他晚年文思减退，好事者就编排出那个著名的梦，说江淹梦到前代作家郭璞，后者来索要五色笔，自打江淹交出笔，才就尽了。这恐怖的梦境，已经足以让文人们焦灼，然而它还有个更丰满的版本，说江淹梦到的是前代作家张协，张协索取此前相赠的一匹锦，但江淹已经把锦消耗得差不多了，只能还回数尺，这让张协很不高兴，扭头就将余锦转送给了丘迟。老年作家不仅被迫退役，还得见证一代新人上场；新人虽然上场了，手里的资本只是个零头，这plus版噩梦，真是可以无差别伤害到圈内所有人。

江淹的噩梦很南朝，梦里的道具也很南朝。五色笔和锦，正是“彩丽”，它逼近着“文”的本义：“文者，会集众采以成锦绣。会集众字以成词谊，如文绣然也。”（刘熙《释名》）在建康，交出了彩丽，就宣示了告别。江淹的告别很残酷，但还不是最残酷的。和他同时代有一个叫楼幼瑜的人，生平信息只有《南齐书》里的一句：“同郡楼幼瑜，亦儒学。著《礼捃遗》三十卷。官至给事中。”就是这位行事不甚详的楼幼瑜，在曹魏到陈四百多年间的近八百位作家中，文集体量排到了第四名（据《隋书·经籍志》）。然而，这位超高产作家，作品却没有一个字留下来。楼幼瑜的集子很可能毁于梁末的战火，但片字无存暗示着，他的作品关注度本就不高，没有什么选本收入，没有一篇史传转载，没有递相抄录、家有其本，没有口耳相传、流布域外，批评家不讨论，对手不吐槽。楼幼瑜在南朝文学史的消失说明，那些门第不足以加分、才华又并不真的那么绝伦的普通人，卷得再多，也没有用。

和楼幼瑜以及江淹不同，陶渊明是一位主动的告别者。谈南朝文学，陶渊明显得稍早了些，他的风格在东晋末就形成了。不过，王朝史的东晋末，其实就是文学史的南朝开始的地方，而陶渊明没有参与这个开始——南朝人自己建构的文学史叙事，都不怎么提陶渊明，这并非忽视，他确实没参与。顶流作家在建康你追我赶时，陶渊明在柴桑“颇著文章以自娱”，他不用雕饰的词汇，也不怎么搞对仗——有的句子眼看都快要对上了，但就是不调。建康的诗五字一句，猛用典故，动无虚散；陶渊明主打十字一句，猛下虚字，又虚又散。你卷你的，我写我的，人和艺术都与建康保持距离，“称心固为好”（《饮酒·十一》）。南朝文学的反面不是北朝文学，南朝文学的反面是陶渊明。在南朝开始的时候，陶渊明就告别了它。

称心固好，但在称心的后面，要付出边缘化的代价，要承受孤独与虚无，要抵制每一个自我怀疑的夜晚。“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。”（《饮酒·其四》）告别，不告别，被告别，都不容易。