如何向斯蒂芬·肖尔学习观察？

2022年1月，斯蒂芬·肖尔。理查德·雷纳尔迪（Richard Renaldi）为《纽约客》拍摄

1972年，24岁的斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）开始拿起35毫米的相机，那时的他对美国了解甚微。到后来，他使用4 x 5画幅相机来拍摄，接着他又使用8 x 10相机开始了一场横跨北美大陆的公路旅行。这些不仅是个人的发现之旅，也是集体的，他为每天都在接触的当地人们展现了一个陌生的国家。他的系列作品《不寻常之地》（Uncommon Places，1982）和《美国表象》（American Surfaces，1999）是自1958年罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》以来，对国家现实最好的视觉解读。他们在风格上截然不同，冷峻而非弗兰克那位初抵此地的咄咄逼人；在色彩的丰富而非颗粒状的黑白之中，它们仍然弥漫着一种同样出人意料的感觉。

肖尔是个城市孩子，是上东区一户富裕且热爱文化的家庭的独生子，也可以说他是一个神童，在六岁时就开始学习暗房技术。他的导师包括爱德华·斯泰肯（Edward Steichen），斯泰肯在肖尔十四岁时为现代艺术博物馆（MoMA）购买了他的作品。从1965年到1967年，他几乎每天都出现在安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的工厂，培养了一种看似漫不经心的审慎美学。与此同时，肖尔吸收并逐渐超越了他所在领域的大师在形式上的教诲，尤其是沃克·埃文斯（Walker Evans）。他的创作始于他人停步之处。

这次访谈的契机是《钢铁之城》（Mack），这组摄影作品最初由《财富》（Fortune）杂志于1977年委托，旨在记录纽约、宾夕法尼亚和俄亥俄东部那些萧条的锈带城镇。这一系列标志着肖尔作品的突破，在形式上更加成熟，使他能够以温柔而清晰的方式捕捉那些曾经繁荣的城镇的破碎心灵。我们通过电子邮件进行了对话；他大部分时间都待在蒙大拿州乡村的避暑住所，与妻子金杰（Ginger）一起享受钓鱼和相对与世隔绝的自由。我选择了一些可能显得幼稚的问题，将自己定位为一个对摄影工作生疏的业余爱好者，正如蒙田（Montaigne）所言，“我知道什么？” 也是为了引出肖尔深沉的智慧外现。我们的对话经过了编辑以确保精确。

彼得·施杰尔达：拥有双眼是怎样的体验？又或者说，意识到我们对它们的运用又是怎样的感知？我认为我们对待艺术的理想方式是：1）观看，2）审视，3）真正洞察。这个过程是如何展开的呢？

斯蒂芬·肖尔：我认为将这个过程提炼为三个方面是很重要的。第一个方面是物理的，即双眼的活动。第二个方面是认知的，即从双眼中理解图像。第三个方面是元认知的，即意识到自己理解所见的过程。作为一名摄影师，我特别关注的是最后这一点。我有这样的经验，当摄影师在一种高度警觉的状态下拍摄时，他们会做出微妙的决策，使最终的图像显得格外生动。

彼得·施杰尔达：您在纽约度过了一个充满文艺气息的童年。您是如何走上摄影之路？

斯蒂芬·肖尔：我的一位叔叔知道我对化学感兴趣，于是在我六岁生日时送给我一套柯达暗房工具。我开始冲洗家人的胶卷并制作照片。到我九岁时，我已经拥有了一台35毫米的相机。然后，在我十岁生日时，一位邻居送给我一本沃克·埃文斯的《美国影像》（American Photographs）——这是我第一本摄影书。

彼得·施杰尔达：您经常提到埃文斯对您的影响，特别是他关于“超验图像”的观念。对您而言，这个观念意味着什么？

斯蒂芬·肖尔：我第一次听到埃文斯演讲是在1971年，当时他在现代艺术博物馆发表了讲话。他谈到他的照片作为超验的文献。我认为他是在说，一张照片可以指向世界上的某些东西，传达对世界的感知，并同时触及人的无意识，引发一种心境。就在那次讲座的同一年，埃文斯在与莱斯利·乔治·卡茨（Leslie George Katz）的一次采访中说：“就拿阿杰（Atget）来说...在他的作品中你确实能感受到有人会称之为‘诗意’的东西。我也这么说，但对我而言，更好的词汇是——当阿杰拍摄树根时，他甚至超越了那个事物。”

彼得·施杰尔达：在六十年代，您成为了安迪·沃霍尔的工厂的常客。您是如何步入那个场面的？您从沃霍尔那里学到了什么？您当时主要从事的是传统摄影，例如肖像等。

斯蒂芬·肖尔：我十七岁的时候制作了一部名为《电梯》的16毫米短片。在乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的电影制作者实验电影院（Film-makers’ Cinematheque）上映的当晚，安迪首次展示了《胡安妮塔·卡斯特罗的生活》（The Life of Juanita Castro）。我们相互介绍认识后，我向他询问是否能够去工厂拍照。我认为我学到的最重要的事情是通过观察安迪的工作。我看到他在实验，玩想法，提出问题。就这样，我学到了关于艺术创作过程的知识。

彼得·施杰尔达：您早期的成功包括在您十四岁时向现代艺术博物馆出售了三幅黑白照片。工厂为您奠定了艺术世界名人的生活。但后来，您或多或少更需要独自上路，每年都有一部分时间在蒙大拿的荒野度过。独立，甚至孤立，对您有多重要？

斯蒂芬·肖尔：金杰和我仍然居住在哈德逊河谷的蒂沃利，我是巴德学院摄影专业的主任。今年我们在蒙大拿度过了两个月。蒙大拿的土地于我而言有一种诉说的感觉。我们的房子位于四条河谷的中间：麦迪逊、加拉汀、黄石和博尔德。都是出色的鳟鱼溪流。这四个河谷基本上是平行的，河流自南向北流动。每一个都是独特的景观，各自成为一个独立的世界。我喜欢独处。在我写这篇文章的时候，我正在北卡罗来纳，进行为期四天的公路旅行。我有我的汽车和相机（过去一年我一直在使用一架无人机）。我很久没这样做了，我喜欢这感觉。

彼得·施杰尔达：请谈谈无人机摄影。它似乎是一种符合您对建立深层空间兴趣的模式。

斯蒂芬·肖尔：这是今天下午我拍的一张照片。（这张照片出现在肖尔的新书《地形学：美国景观的航空测量》中）

彼得·施杰尔达：当您离开工厂后，开始使用彩色拍摄，而当时这被广泛视为一种俗气、平庸的模式。是什么促使了这种转变？

斯蒂芬·肖尔：1971年，我对摄影的通俗化使用产生了兴趣，这导致了三个项目。其中一个是我策划的展览《尽情吃肉》（All the Meat You Can Eat），包括各种照片：警察照片、新闻照片、快照、色情照片、广告照片等等。另外两个项目是我的阿马里洛明信片和米克-奥-马蒂克快照。（米克-奥-马蒂克是一个形状像米奇老鼠头的大型塑料相机。）无论是明信片还是快照，都是彩色的。到了1971年，几乎所有的媒体都是彩色的：电视、电影、杂志、快照。事实上，同年彼得·波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）用黑白胶片拍摄了他的电影《最后一场电影》（The Last Picture Show）时，这被视为一种审美表达。“艺术摄影”是唯一还坚持使用黑白的领域。

几年后，我和摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）共进午餐。在看过我的作品后，他说：“更高层次的情感无法用彩色传达。”斯特兰德和我之间的相识是因为我们都是由光线画廊代理的摄影师，巧合的是，光线画廊于维特伯恩（Wittenborn）艺术书店位于麦迪逊大道的同一栋建筑中。维特伯恩出版了瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的《论艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art），康定斯基可能会不同意斯特兰德的说法。

奇怪的问题：在您的心灵/身体中，有什么信号表明您想要拍摄的东西出现了？我相信这是本能直觉的，但您是否可以稍微回溯一下并分析一下这个过程？

简短回答：虽然在特定时刻我可能有引导我对特定主题感兴趣甚至精确安置相机的问题或意图，但核心决策仍然源于我对图像内容产生深刻联系的感觉，一种与心理、情感或身体共鸣的感觉。

现在，过于冗长的回答：这会随着摄影师艺术发展的不同阶段而变化。对我而言，有一个时期从七十年代初开始，持续了大约五到六年，那时我心中的主导思想是探索图像的每一个形式、结构和感知变量。例如，我对学习如何在二维照片中呈现三维空间很感兴趣，同时保持一种视觉逻辑，以便观众能够理解空间。

我可以通过一个不太准确的类比来示意我所谓的“视觉逻辑”。我记得在七十年代思考过一篇我读过的霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的采访。他说，经过多年的经验，他可以用三个镜头把一个牛仔下马并进入到酒吧。他想要节约地利用时间，同时保持视觉逻辑。他无法想象简单地从牛仔骑马进城切换到他在酒吧里的画面；他想要叙事上的连接。与此类似，我希望观众能够在我的画面中转移他们的注意力。霍克斯追求叙事的连贯性，而我则追求空间的连贯性。为了尝试这一点，我经常在城市十字路口拍摄。它们提供了一个视觉实验室。对我来说，在沙漠中央的工作是没有意义的。

同时，我也在思考内容问题。例如，有很长一段时期，我对文化力量如何在建筑环境中表达自己感兴趣。作家可以直接描述他们对这些力量的感知，但摄影师不能。他们只能通过这些力量在视觉上显现的程度来获取它们。如果这也在我的思考中，那么我也不能在沙漠的中央进行探索。因此，对内容和结构的探索不仅引导了我何处拍摄，甚至准确到放置相机的位置。

但这只是故事的一部分。问题依然存在：为什么是这个特定的十字路口，在这一天，在这个光线下，这一刻？这更像是您所称的本能。有一种感觉是某种东西接管了。我发现在我的公路旅行中，驾驶并关注我所看到的东西几天后，我会进入一个非常清晰、宁静的心境。

但对你的问题的回答在发展的另一个阶段可能会有所不同。例如，我在1977年秋季为《钢铁城》（Steel Town）所做的工作正好是我刚刚描述的形式探索期的结束。到了这个时候，我真正掌握了形式的选择，并且我可以考虑拍摄什么而不是怎么拍摄。图片的内容根据委托的需要进行引导：去那些工厂关闭的城市，拍摄工厂、城市和钢铁工人。我以前从未涉足过拥有如此迫切直接的经济状况的地方。这提出了一个更大、更核心的问题，正如你在最近评论现代艺术博物馆的构成主义展览时提到的：从政治情境中产生的艺术是否有一个“使用期限”？我理解社会事件可以存在作为历史、原型、隐喻，或者用T.S.艾略特（T. S. Eliot）的术语来说，作为“客观相关性”。我希望找到那一点。

彼得·施杰尔达：《钢铁城》的图片在形式上是精湛的，但由于它所传达的信息太过痛苦，以至于它们很难被观看。其中包含着一种深刻的政治智慧，这正好在你的讨论范围内，即使有时它可能是潜在的。你是否能将自己视为是历史的见证者？

斯蒂芬·肖尔：我可以。虽然《钢铁城》中处理的危机比我的其他作品更多，但这并不是我唯一一次思索的历史文献。我经常想到这点。

彼得·施杰尔达：肖尔的图像经常被视为颠覆我们对美国的看法，或者颠覆美国形象的观念。但在你在七十年代初开始进行“美国表面”项目的公路旅行时，你并没有看到很多国家的景象。这些旅行如何改变了你对美国的看法？有什么让你吃惊的地方吗？以局外人的身份接触这些地方是否具有某种价值？

斯蒂芬·肖尔：在开始《美国表象》三年前，我曾在得克萨斯州的阿马里洛度过了夏天，与朋友一起居住并与他们一同旅行。这是我第一次接触到我们国家的中部地区，激发了我对探索我尚未访问过的美国地区的兴趣。我认为像一个局外人的感觉可以加深感知。在我早期的横穿美国的旅行中，我觉得我应该穿上相应的服装。我在Abercrombie＆Fitch购买了一套狩猎服装，当时它是麦迪逊大道上的一个运动装备店，与该品牌当前的形象相去甚远。

彼得·施杰尔达：在1972年，您选择将《美国表象》以未装裱、未装框的方式贴在墙上展出——非常像沃霍尔的做法。这种方法受到了严厉的批评，但今天这种随意性似乎已经成为我们消费图像的固有方式。您认为人们的观看方式已经改变了吗？

斯蒂芬·肖尔：是的。

彼得·施杰尔达：使用屏幕拍摄与使用大画幅相机有何不同？这如何影响构图，以及您能够看到什么？

斯蒂芬·肖尔：实际上，它们非常相似。当你将相机放在脸上，透过取景器看时，相机就成为你眼睛的延伸。而在使用大画幅相机时情况不同。你不是透过相机看，而是看着一个磨砂玻璃。这是一种意识，你不是看世界，而是看世界的一个图像。我认为用手机拍照也是如此。我有一种感觉，这就是为什么在Instagram上，我有时会看到摄影师展示他们的手拿着什么东西，或者在地面的照片中包含他们的脚，或者记录他们面前的餐点。手机显示屏上的图像可能在提醒他们，甚至是在无意识中，他们正在制作一幅画。

彼得·施杰尔达：模拟摄影似乎需要更加深刻的思考方法。如果你用8x10相机拍一盘煎饼，你不得不非常刻意地引人注目，或者这是错误的吗？你认为你早期的照片能够以数字方式拍摄吗？

斯蒂芬·肖尔：数字摄影很简单。拍照是免费的。不需要装卷进相机。与我过去三十年使用的8x10大画幅相机相比，情况大不相同。每张彩色照片在今天的货币价值下大约需要花费七十五美元，包括胶卷、冲洗和一张晒印相片。当我在旅途中地每天结束时，我不得不将汽车旅馆的浴室改造成一个更换胶卷的房间，以便重新装填我的片夹。不过我确实发现所有这些花费和努力都极大地集中了我的注意力。

数码摄影的便捷性为工作提供了更大的自发性和更少的拘束性。但硬币的另一面是不那么刻意。不幸的是，这种情况似乎经常发生，但使用数码相机，甚至是手机，都可以像使用8x10相机一样受到关注。

彼得·施杰尔达：许多摄影师都回避在明亮而直射的阳光下拍摄，但你在整个职业生涯中都接受了这种挑战。是不是阳光的那种令人振奋的清晰度吸引了你？

斯蒂芬·肖尔： “振奋的清晰度”确切地表达了这一点。清晰度与锐度是不同的。任何人都可以使用8x10大画幅相机拍出锐利的照片。我会选择在光线感觉清晰的地方工作。

彼得·施杰尔达：好照片和差照片之间的差异是可以通过实践观察来感知的。这同样适用于个性：你不能把维吉（Weegee）和沃克·埃文斯混淆。但在这里，我想窥探所有照片的烹饪背后的秘密。维吉和沃克·埃文斯有什么共同之处？是什么让伟大的摄影师如此卓越？也许这不能被说清楚。

斯蒂芬·肖尔：我一直在思考你所问的问题，发现我也只是留下了很多疑问。当我追寻时，答案却不断远去。

彼得·施杰尔达：有一种生活奥秘，那就是带着机器贴在你的脸上或伸在你面前。它是让你靠近世界，还是让你远离它？当你拍摄某物时，那个物体对你来说会变得死寂吗？

斯蒂芬·肖尔：它不会变得死寂。

彼得·施杰尔达：我看到你的许多作品，尤其是数字作品，都是一系列的愉悦。你喜欢这个世界。但在这之下，有一种我不太理解但正在努力理解的严肃动力。你随和的态度并没有欺骗我，除非我是个傻瓜不去尊重它。

斯蒂芬·肖尔：1973年，我带着我的第一批4x5作品去参观现代艺术博物馆的约翰·萨考夫斯基。在那个时候，每当我制作出一组新的照片，我都会带给约翰看。那天他看了我的作品，问我是否玩得开心。我对这个问题感到惊讶。我想，是的，我很开心，但我也觉得这不是正确的回答。所以我嘟囔了一些毫无意义的话。下一次我带着一组新的作品再次来到约翰的面前，他再次问我是否玩得开心。这一次我说：“是的。”他吸了口烟斗说：“很好。”在那之后，我感觉我们的关系发生了变化。以后每次我给他带照片时，他从未提过建议，只偶尔发表评论。我有一种感觉，我们正在进行一种视觉交流——他正在品味这些图像，深入地欣赏它们。

彼得·施杰尔达：在2011年，你写了一篇精彩的文章《形式与压力》（Form and Pressure），探讨了你图像哲学的发展。文章以你早期的一张经典图像为关键，这张图展现了洛杉矶一家加油站，其复杂性深入到遥远的空间。你意识到这张图延续了西方中心化景观的传统，回溯到克劳德·洛朗（Claude Lorrain）。但是有一点困扰你：构图，或者说你更喜欢的“结构”，感觉不像真实的生活。为了追求这种质感，你让我感到惊讶的是，你引用了保尔·西尼亚克（Paul Signac）的一幅画：一个深邃空间的图像，前面是纤细的树木，更像是一瞥而非构图的视野。你回到了加油站，从其旁边的马路上一个角度拍摄，以至于无法确定图片的真实主题。这种感觉就像真实的生活。令人激动！这使我注意到了西尼亚克一个我不熟悉的一面，他从未是我喜欢的画家。

斯蒂芬·肖尔：这幅画是西尼亚克的一次非典型尝试。这是他早期的作品，创作于他二十岁的时候，就在他遇到让·塞拉（Seurat）的前一年。我记得我第一次被它深深打动是在七十年代，当时印象派和后印象派的画作挂在让·德·波姆美术馆。

彼得·施杰尔达：在多大程度上，你接受了其他图像传统并发现了应用或颠覆它们的方法呢？

斯蒂芬·肖尔：这个问题对我来说非常重要。在1971年，我以两种方式探讨了这个问题。首先，我看看我能从摄影“错误”中学到什么。我从中得到视觉线索，并将它们融入到我拍照的方式中。

第二个方法涉及到快照的概念。快照也有其自己的视觉约定，但有时它们感觉像是一种非中介的体验。这正是我追求的。我用Mick-A-Matic相机拍摄了这些快照，这导致了《美国表面》的诞生，它是用35毫米的便携相机拍摄的。在制作这个系列的过程中，我进行了一种思维锻炼。在一天的随机时间，我对着视野中的画面进行“屏幕截图”。我想有意识地记录下看起来是什么样子。我的图片就是基于这个基础。

这种实践不仅影响了我的拍摄方式，也影响了我的拍摄对象。由于我选择了随机的瞬间，我发现自己正在观察那些通常不是照片主题的情境：坐在出租车里、站在电梯里、吃饭、看电视。这使我不仅超越了传统的图像结构，也超越了传统的内容。

内容与对形式的关注密不可分。我突然想到，并不存在一个明确的史蒂芬·肖尔的照片，除非它默认地与其他照片不同。我能认出它，但不是作为“风格”的一个例子。更像是进入一个即时体验的区域。我感到有点迷失，就像在现实生活中一样。你不会固定住；你会解开固定，如果这有任何意义的话。

只是我多年来经历了许多阶段。如果我发现自己在重复，或者如果一种视觉策略演变成了我自己制定的约定，我知道是时候继续前进了。

文章

https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/how-americas-most-cherished-photographer-learned-to-see

原标题：《如何向斯蒂芬·肖尔学习观察？》

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