老爷子朱旭：一切从生活中来

编者按：2017年底，《老爷子朱旭》一书由中国青年出版社出版，拿到新书，朱旭在送给北京人艺的书上提笔写下：“感谢培养了我70年的北京人艺。”

在之后于菊隐剧场举行的新书发布会上，朱旭满含深情又不失幽默地说了这样一段话：之前在日本领一个奖，别人一般都感谢导演、编剧，我说，我要感谢培养了我这么多年的北京人艺，这句话不是空话，这是非常具体的，我在北京人艺都学到了什么。

很早以前，在演《春华秋实》的时候，每天戏演完了都要做总结，董行佶演的掌柜戏不多但特别生动，他在做总结时这样说，“我看见过这个人物。”这句话对我的印象太深了，要演好一个人物，要看见过，这影响了我几十年。

有时候自己也总结一下，这一辈子也就这样了，也没做什么大的错事，也就这么过来了。一想到这辈子怎么走上演员这条道路，就这么顺顺溜溜地过来了。（按现在的眼光）我怎么看都不是做演员的材料，像我这样的，像于是之这样的，去考中央戏剧学院，连报名费你都不用交，你走吧你走吧。我希望年轻人看到这本书能学到点什么，不知道有没有这个可能。

体验生活不只是演员，舞美各部门同样必须到生活里进行体验，这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心理论，因为生活是艺术创造的源泉，也只有来自生活的创造才是真实的。但是艺术的真实不等于一丝不变的原生活，它不是照片，要集中、要选择、要发展、要典型化，要有高于现实的思想，这才是舞台艺术的创造，才能体现文艺的社会价值。要达到这样的境界，绝不能脱离生活，必须要以生活为基础。因此，剧院要求每位艺术人员，排戏的和不排戏的，每年都要抽出一定时间，深入到各种领域里去体验生活，这是演员的必修课程。同时，排出适合工、农、兵看的戏，送戏上门，不论在临时搭的土台子上，还是在工厂开大会的礼堂里，还是各大院校的礼堂里，都和在首都剧场演出时一样的要对观众负责任。在农村演出时老乡们从几十里以外骑着驴，拿着干粮赶来看戏。同吃同住同劳动，演员们白天不演出就下地干活。

朱旭早期话剧表演剧照，左为黄宗洛

1952 年两团合并后首先安排的不是选择剧目演戏，而是用了三个月的时间到工、农、兵中间和他们一块生活，了解、熟悉他们。分别到天津棉纺二厂、北京大众铁工厂、丰台区白盆窑农村大队，三个月后大家在思想艺术上取得双丰收。回到剧院，下工厂的两个组集体写出两个小戏剧本，《夫妻之间》由吴世良执笔，《喜事》由梅阡执笔。全部由当时的青年演员担当排练演出。虽然这两部戏的水平并没有达到艺术的高标准，因为它是首次来自生活的创造，没有经验，有困难，靠摸索前进，但它的方向是正确的。

1953 年复排《龙须沟》，群众角色有很大的人员变动。第三幕第一场戏的规定情景是在雨夜里，为避免房倒屋塌的危险，左邻右舍的群众扶老携幼相继到小茶馆里避雨。这是一场有24 位群众角色的场面，从导演工作的角度看是很难处理的一场戏，要乱中有序，怎么利用舞台空间组织这些人，这是导演的能力。更重要的是这些群众角色不能千人一面，怎么才能丰富多彩呢？这可让担当群众角的演员为了难，因为剧本里没有给演员提供创造的素材，连一句台词都没有，只标着“群众数人”“众人”“甲乙丙丁”而已。如果非要说有，那就是规定情景发生的事情，对于人物，没有形象方面的丝毫提示。没有深入生活之前，群众演员脑子里一片空白，导演斩钉截铁地向演员提出来，要担负起替作者把这块空白填补上的责任，群众角色必须塑造出人物形象。怎么办？这可真难为了大家，焦菊隐看见大家处在迷茫中，他明确地提出：“到现实生活里去寻找人物形象。”虽然这时候龙须沟也已经没有了臭沟，可是当年生活在龙须沟里的这些人都还健在。于是由助理导演金犁带领群众演员每天到龙须沟去和这里的老人一块干活儿、聊天、交朋友，观察他们的言谈笑语、职业习惯、性格特点，敞开心扉和他们谈心，了解他们内心的欢乐和愁苦。

朱旭在焦菊隐导演的《三块钱国币》中饰演杨长雄，金雅琴饰演吴太太

体验生活结束后，根据体验的对象，写出“人物自传”“角色日记”，再设定人物的小品练习，寻找人物内在的自我感觉和外部的形象。进排练场之前经过这么一段历程，群众演员终于在舞台上演出了各种各样不同的人物形象。其中最突出的，也是最成功的一个形象，是由著名演员牛星丽扮演的，服装、化妆都由他自己设计：身穿一件中式对襟半大袄的褂子，黑布中式裤子，两只腿腕子扎着黑色腿带子，干净利索，一双白线袜子，黑布底双脸鞋，腰上系着一块黄色紫花布，原来这是一块大方形的布，把它叠成三角形斜着横系在左胯边上，这块三角巾是用来干活的，扛大麻包、大草包时披在肩膀上做垫肩用。上场后他精神抖擞，腰板挺直，快步走到舞台中间斜丁字步一站，心绪焦急地用眼睛望着远处，寻找着他走失的家人。没有其他角色介绍他是谁，是干什么的，他自己也没有一句台词，全凭这一身打扮和他表现出的精神状态。观众的眼睛一亮，紧接着台下发出窃窃私语，几乎异口同声地说：“扛大个的！”

这个体力劳动者的身份、职业都非常清楚地展现在舞台上，观众一目了然。朱旭对于牛星丽这个群众角色的创造，挑着大拇指地称赞。

观众感觉满台的群众人物都似曾相识，这是演员深入生活后捕捉到的，是现实生活里的人，不是演员凭空想象毫无根据臆造出来的，是鲜活的，是真实的。再经过焦菊隐导演精心排练和启发，《龙须沟》才产生出第三幕第一场精彩的群戏，这是北京人艺的艺术导向。

在话剧《请君入瓮》中，于是之饰演公爵，朱旭饰演欧奇路。之后由于于是之生病无法演出，朱旭中途接演公爵

不得不提一下带领群众演员深入生活的助理导演金犁，他是一位沉默寡言的导演，他为人艺付出许多不为人知的劳动。《龙须沟》初排时，焦菊隐先生正在师范大学任教，不能每天都来排戏。特别是进排练场之前的准备工作都由金犁负责，沟通焦菊隐与演员之间的创作意图，组织演员深入生活，提出许多他的想法，焦菊隐都酌情采纳，为《龙须沟》的成功做出不可磨灭的业绩。他独自导演过《布谷鸟又叫了》《这样的时代》《海滨之战》等戏。由苏叔阳编剧、金犁导演的《左邻右舍》参加1984 年的全国话剧汇演，获得优秀演出奖。他的导演特点：着重人物的真实性，细致，追求自然、含蓄、不浮躁。他还经常排戏曲，20 世纪80 年代末他为中国评剧院排演《评剧皇后》，成为评剧院的精品，优秀保留剧目。

排演老舍的著作《女店员》，导演是梅阡。戏的主要内容是讲商业方面的故事。全戏分成若干小组深入到各商店去，有的到前门的药店，有的到山货铺，有的到副食店。他们到生活里首先要了解的是“人”，其次是“事”。各自寻找和自要扮演的角色有所接近的人，每天和售货员一样，准时站柜台卖东西。例如，到前门药店体验生活的演员，首先先向人家请教什么药品放在哪个柜台里，每种药品的价格是多少，如何开发票等，买东西的顾客发现这里的售货员竟是北京人艺的演员，一传十、十传百，观众都有好奇心，愿意看看演员的庐山真面目。一时店里的买卖兴隆，顾客盈门。有的是真正的顾客要在店里购买东西，顺便看看演员是怎么售货的，有的顾客不是来买东西，就是专门看演员来的，不管怎么说，倒是一时给商店造成了繁荣的景象。

朱旭与宋丹丹在话剧《芭巴拉少校》中

朱旭深入到山货铺里，这是专卖核桃、山里红等物的店。本以为用纸包东西是一件很平常很容易的小事情，谁都会做，经过到商店工作一段时间才知道并不像我们所想的这样容易，同样的包装就有包得好和包不好的区别，什么样的东西怎么包法都有规矩。要包得四棱见角，平平整整，要好看又要拿着方便，包装时不能总让顾客等着，速度要快。合乎这些要求才算规范，这是熟练工种，所以要不厌其烦地练习才能达标。

朱旭扮演魏大哥，是位游手好闲的旧知识分子，什么都不会做。有一场戏是在舞台上包核桃，戏里并不要求他包好，相反倒是要求他表现出笨手笨脚的不会包的样子。本可以不去学规范的包装，谁知道在体验生活的时候他仍旧要求自己学会包好，有人问他为什么要这么做，他说：“既然生活到这里了，就要抓住机会从生活里多学习一点东西，这个戏用不上也许别的戏就用上了。再说知道怎么包是规范的才能知道怎么包是不规范的。”他对于生活的观察和体验就像一块海绵吮吸着海水一样。个人的接触面再广，生活也有局限性，不可能涉足社会的各个角落。可是作为演员却偏偏什么人都要演，演现代戏有条件直接到生活里去，但演古代和近代戏就不能直接到生活里去。我们谁也没有经历过，到哪去体验，该怎么解决这个问题呢？只有从两个方面着手，一方面，探找如今还有没有遗老遗少，听他们口述过去年代的人和事。另一方面，聘请研究历史的专家介绍历史背景、史实、人物等。

从文字里寻找所需要的生活。间接的生活体验同样会运用到创作中，看资料、读书是其中的一个途径，特别是文艺作品、小说、散文、叙事诗等，多读书多积累，书里有各阶层各类型的人，它能丰富人的形象思维，一旦需要，就会破门而出。当朱旭知道他要在《咸亨酒店》里扮演阿Q这个角色时，就反复不断地研读鲁迅的原著《阿Q正传》，直接了解鲁迅笔下的阿Q是什么样子的。同时思考着经过改编者的再创造，阿Q这个人物会有什么变化，变化是什么，是使人物苍白了还是更丰满了。这样演员才能知道自己的创造应该丰富些什么，还是需要削弱些什么，力求达到塑造人物的准确性。从书本里体会那个时代的背景、心理状态，才能加深对角色的理解。每个戏建组的时候由专人负责结合本戏的需要到书馆查询有关书籍，借来放在戏组里，提供给导演、演员作为参考资料。

朱旭排法国喜剧大师莫里哀的《悭吝人》时，他演雅克大师傅兼厨子。他研读《莫里哀戏剧集》及他的其他作品，从中了解作者所生活的时代背景，写这个戏的立意，他的喜剧特点，当时在法国演出的情况，各界的反映、评论等，都要弄清楚弄懂。他还阅读法国的名家名著，巴尔扎克的著作《高老头》、莫泊桑写的《莫泊桑短篇小说集》等，从中看到法国人当时的社交关系、生活习惯、风土人情，这些书籍都是朱旭艺术创造的参考资料，也是感性知识的积累和间接体验生活的来源。他对于直接体验生活和间接体验生活都同样重视。文学作品和戏剧创造的关系从来都是密不可分的。朱旭喜欢读书，他对读书没有门户之见，只要是好书、有价值的书，他都喜欢读。

朱旭在反映“非典”故事的话剧《北街南院》中饰演老杨头，吕中饰演洪大妈

曹禺院长常讲：“一位演员往台上一站，再一张嘴说上两句台词，就知道这位演员有没有文化，文化有多高。没有文化对于剧本、对于角色的理解就会受到一定的限制。”在200 多位演员的队伍里，所受的教育程度和文化程度参差不齐。为了提高文化水平，加强文艺修养，剧院规定演员们定出全年的读书计划。除了规定的戏剧理论必读外，根据自己的爱好兴趣选读中外著名作品，或反映现代工、农、兵、学、商的小说、诗歌等，读后写读书心得，同时号召大家写演员日记。无形中锻炼了演员的写作能力、想象能力、理解能力、辨别能力、思维能力。

焦菊隐导演要求演出的完整性。他不仅要求演员的表演是真实的、生活的，要求舞台美术、音响效果、大四门、小四门的工作也是如此，一环扣一环，不能有一环是脱节的。北京人艺的舞美部门人才济济，舞台美术设计王文冲、陈永祥（后调到青年艺术剧院）、韩西宇、黄清泽等都是全国一级舞美设计，是大师级的。音响效果设计冯钦，服装设计关哉生、鄢修民，灯光设计宋垠、方堃林，化妆设计李俊卿，道具制作洪吉昆。在统一思想、统一创作方法、统一艺术风格的严格要求下，舞台各部门的设计、制作，无一不是从生活出发。

《茶馆》的舞美设计王文冲，在《茶馆的舞美设计》一文中是这么写的：“……为了搞设计，我参看了一些有关那个历史时期的资料，也和导演夏淳同志到过几处老茶馆的旧址。可惜，有的已盖成新居，有的只剩下一片瓦砾，一点痕迹也不存在了。我们走访了几位当年坐过茶馆的长者，听了他们的口述，加上手头资料和我久居北京对生活的理解，不久，创作出一些初稿草图。金受申先生（北京民俗研究专家）看后说：这是北京大茶馆，不一定是泰和或是广泰，但这是北京老茶馆二荤铺的样式……”舞美各部门也是从直接或间接的生活中取得素材的。

《茶馆》的音响效果设计冯钦所写的《关于茶馆音响效果的处理》一文中所说的：“……对这些来自生活中的音响，必须经过提炼、集中、加工，才能更好地配合剧情气氛和人物心理变化的需要，突出时代气氛和人物的内心活动，做到了生活真实与艺术真实的有机结合。”

1980 年9 月，《茶馆》的原班人马首次在西德、法国、瑞士三个国家演出，盛况空前，《茶馆》的舞台美术也获得了高度的评价。西德的《莱茵内卡报》评论，“舞台美术是‘严格的现实主义的’，布景像中国的工笔画那样细腻。当帷幕拉开时，观众对舞台布景和难以用语言形容的、如画的、烟雾腾腾、活生生的茶馆气氛给以热烈的掌声。”北京人艺的导演、演员、舞美三者的创造方法和艺术风格是统一的。就是要尊重生活的规律，体现生活的真实，表现出经过提炼的典型化的艺术真实。