《繁城之下》：园林、梦魇与旧日

电视剧《繁城之下》出自导演兼编剧王铮的原创剧本，相比于近年来大热的改编势头和日益消隐的原创编剧，这个出身广告的导演意外拿出了一份令人眼前一亮的黑马作品。王铮将这个发生在万历年间的江南蠹县的故事定位为古装的社会派推理，它讲述了万历十七年和万历三十七年两条交织时间线中关于亡者复仇与正义选择的故事。揭示社会矛盾、探寻主体的精神世界固然是社会派推理的使命，但也许不是这部剧集唯一想表达的东西。相比于《显微镜下的大明》在历史事实中勾连和想象故事，《繁城之下》更像是一个掉落在明朝洪流间隙里的小镇怪谈：论语杀人、猴妖作祟、酷吏拔牙、头骨深埋、血忽律金银聚……荒诞诡异的现实是因为建立在不稳定的过去之上，梦魇深处来自破碎隐痛的旧日。万历三十七年的繁城之下是青蝇，是腐朽，是灰暗，更是一种来自命运的冷峻和无情。

《繁城之下》海报

园林深处：窥看、秘密与迷宫

《繁城之下》最初因“中式美学”而“出圈”，导演将大量场景放置江南的古典园林之中（实景取自无锡惠山古镇），园林曲折回环、一步三看的造景特点使其在画面视觉上形成了幽深雅致的独特美学风格。中国古典园林成熟于明中后期，明清时江南一带大量出现的私家园林既来自于文人在现世的隐居愿望，同时也是某些富商炫耀财力的证明。园林艺术集中体现了中国古人对空间的思考和整合，“每个微小的角落都叠加了稠密的想象，这些由繁多的点放射交织成的网络 既是一种复杂的空间文本，也是高度压缩的物质空间。”[①]很多时候，园林的出现是一种姿态、一种符号，而并非只是一个简单的居所。在《繁城之下》中，园林不仅提供了一种“纵深-窥看”视角，其幽曲形态也与故事的深层内核形成呼应，成为一种无处不在的隐喻。

一、“窥看”

中国古典园林的空间结构和视觉基础来源于中国传统文人画。与中轴对称和深进平远的四合院住宅不同，园林营建讲究移步换景，景随人动，风格往往倾向于幽深和曲折，形成了“庭院深深”与“一帘幽梦”的美学氛围。明代文人画的册页形制与小景画的绘画方式同园林造景的逻辑相似，更小的尺幅带来了更纵深的视野，正如王铮所言，“江南的园林是纵深的，它永远都是去寻找一种穿透的关系。”园林的引入使得《繁城之下》改变了以往古装剧平面构图的视觉习惯，同时也规避了过于高阔和明亮的画面。在这种纵深结构里，当观众目光越过一层又一层围墙、窗格、帘幕的前景去向更深处探寻时，形成的正是一种“窥看”视角。正如《西厢记》《牡丹亭》《金瓶梅》等才子佳人作品中那个特定的“后花园”，小姐们总是透过深深的院墙向外窥看，而我们又正注视着墙内的她们。

如果说纵深的视野提供了穿透的效果，那“窥看”则是穿透实际的动作发生。明代严苛的礼教与商业繁荣所带来的被压抑的情欲、被隐藏的丑恶涌动在秩序之下，“墙”外是礼教森然，“墙”内是癫狂失序，森严的礼教束缚与涌动的欲望相遇，呈现一种向内蜷曲的姿态，故而也更需要一种向内的隐秘视角。繁城之“上”与“下”如何沟通，依赖的正是“窥看”这一动作。窥看的视野中心是秘密所在，“窥看”这一动作本身强调对另一空间的介入，这意味着秘密的影响不止在场，还有那个看似不在场的“窥看”的人。剧中的陆直是一个喜欢窥探秘密的人，他好奇于这些秘密，随后又被秘密所影响，这似乎在诉说一种窥视的本质：墙内的禁忌看似发生在他者身上，但窥视的人才是承受者。

《繁城之下》剧照

二、“看与被看”

“窥看”的动作同时带来的，还有“看与被看”的关系。《繁城之下》中的纵深视角并不局限在宅院内景，江南小镇窄而深的巷子同样收束了我们的目光。南方因为地界狭小，于是城池向幽深发展，这是为了不让人一眼看尽。胭脂巷中，张继祖牵着毛驴向宋典史讨要宅子（第三集），前景的遮挡和从背部穿透的视线时刻提醒着，除了在场的两人，还另有一种“隐秘的窥看”正在发生。此时此刻，是不是真的存在一个跟踪和窥视的“人”并不重要——这种目光既来自曲三更、来自薛举人、来自魏知县，来自导演、观众，也来自这座小城幽魂不散的过去和试图看清真相的现在。窥看的视角带来了一种注视的焦虑，在“看与被看”的关系中，发出注视的主体并不唯一，这在隐性结构中将置景向前再推了一步：摆在面前的是蝉，我们是捕蝉的人，但我们背后，也许有另一只黄雀也在窥伺。“看”的主体与“被看”的主体时刻转换，不断移位，这种视觉关系也隐喻着叙事关系的转变：起初，作为书童的陆直总是在窥看别人的秘密，他看到王先生在院子里烧纸，看到林四娘和冷捕头偷情，看到神医程逸致手脚不干净，看到张贵收留的杀手师兄柳十七……在很长一段时间里，他都是那个躲在暗处的视野。随着他与忠爷，陈旺等人复仇计划的开始，陆直逐渐从暗处的幕后走到了前台，他无须再担心自己被发现，他现在是那个掌控和利用秘密的人。在电视剧呈现的镜头语言中，陆直的位置也在不断前移，直到陆宅大火的那个夜晚和黎明，他终于站在了陆不忧和小宝子的视野中心——此时，他从“墙”的一边穿透到了另一边，从后置位变成前置位，他成为了那个被窥看的对象，他也成为了秘密本身。

三、“迷宫”

明清时期，当幽深曲折的园林式建筑大量出现在日常生活中，它就不仅仅是居所选择的品味意趣，还在某种程度上成为一种被象征的精神状态。博尔赫斯曾经将这个东方16世纪由墙、石头、水域组合而成的花园称为一种“迷宫”：“我想象它是无限的，并非用八角亭和曲折的小径所构成，其本身就是河流、州县、国家……它包含着过去和未来，甚至以某种方式囊括了星辰。”这个比喻最初或许来自博尔赫斯对古东方幽玄神秘的想象，但却隐隐令我们感觉到了古典园林典雅文质的另一张面孔——神秘和晦谲。在古希腊神话中，著名的米诺斯迷宫的建造是为了隐瞒和阻隔丑恶的牛头怪，它是米诺斯国王贪婪和谎言的恶果，也是其不愿诉之于口的秘密。江南蠹县是繁城同时也是谜城，这不仅仅因为其曲折多岔的城市构造让人容易失去方向，还有其中运作的一切：曲三更与易捕头的周旋、与访行打行的博弈、与夏捕头的恩怨……都成为他寻找真相不得不“绕远的道”。这座迷宫般的园林城池隐藏着诸多关于旧日的秘密，讳莫如深的秘密使它变成如今的样子，而它繁复和错乱的形态又反过来在保护这种秘密。繁城的倒影是荒丘，繁城之下的另一面是青蝇群宴，在文人墨客比字、写诗、逗鸟的风雅之下，是另一重讳言的腐朽与灰暗。那条来自万历十七年的时间线与如今万历三十七年的时间线正如这座红粉小城与它的骷髅倒影，组成了迷宫般的隐喻：在这里，时间围困，颠倒失序，旧日在这里停滞、往事在这里失声，过去的并没有真正过去，现在发生的仍是过去的回响。似乎这个故事从一开始就指向了一种既定的叙事：“只有破解来自过去的咒语，才能找到迷宫的出口。”

《繁城之下》剧照

荒诞怪谈：失序、鬼魅与梦魇

王铮曾说，他想在《繁城之下》里充分展现一种荒诞性，“死者的死状看似恐怖，其实突出的是一种荒诞美学。”导演自道正揭示出这部剧集的另一重风格特色。在《繁城之下》中，除了论语杀人，月夜捉猴、醒酒的鸽子汤、幽魂不散的乔狗儿、身上有字条的驴等等的设置，都为这个故事增添了一丝荒诞诡怖的意味，但似乎与西方更多关注无意义和悖谬性的荒诞美学相比，这种荒诞的姿态又更含蓄了一点。《繁城之下》讲述的荒诞是在无意识中发生的，如同近年来的热词“中式恐怖”形容的那样：“在一切如常中，所有人都在变成鬼。”

一、“世情如鬼”

《繁城之下》原名《青蝇宴》，后者恰好构成了前者的谜底：繁城之下，正是花面逢迎，世情如鬼。在每一集末尾响起的《宴》，仿佛都在为这个鬼魅荒诞的故事做证明陈词。《繁城之下》发生在明万历年间，这是一个被众多创作者钟爱的时段，当问及时间背景的选定，王铮给出了这样的理由：“商业繁荣，娱乐业就繁荣。朱元璋定的那些严苛的规矩，宵禁、保甲制，已经名存实亡，这是一个‘娱乐至死’、礼崩乐坏的时代。与此同时，彼时江南的文化和经济也高度发达。越是这样，社会就越灰色、越复杂、越鱼龙混杂。”这道出当时的社会真相：当官方强制力名存实亡，甚至黯然退场，原有的场域生态并不会因此实现自由和平等，反而会滋生更灰暗的法则。剧集中，官府与流氓打手相互勾结相互依赖，家奴告不倒秀才身份的王先生，陆元暴豢养杀手让赵举人服软、板子可以打得不伤屁股只伤银子，这不是国家君王的规则，却是另一种世情的规则，而这种灰色而混乱的失序，正是荒诞弥漫的底色。

二、“红粉骷髅”

底层的失序与混乱催生了这座貌为红粉实为骷髅的鬼魅小城，让我们重新审视这个看似正常的江南一县：在这里，员外不是员外，举人不是举人，哑巴不是哑巴，先生也不是先生。有人死去了一半如鬼如生，有人顶着亡者的名字归来复仇。这个地方流传着一些晦暗不清的话语，例如“先生打的不算”“玉鸟镶得紫金翅”“江南血忽律，魂飞魄散金银聚”。一个关于猴妖的传言在街头刮起了一阵风，随即街头巷尾都长出了黄色的符咒，在片片黄符中，头顶的月亮也变得寒冷，我们仿佛不是在明朝万历，而是身处一个被怪谈包围的小镇。

这个小城有两个虽死如生和虽生如死的人，他们的名字成为最短的咒语：一个是“陆远暴”，一个是“陆直”。无论陆直是否承认，他终其一生都没能摆脱来自陆元暴的影响，他可以亲手杀了陆远暴、杀了陆忠，但始终没能实现真正的“弑父”。陆直的一生曾两次为人，又两度为鬼。最初，陆直没有父母，没有来处。最初他不过是一个小叫花子，是街边一个无人在意的孤魂野鬼。后来，忠爷将他带回陆家，陆远暴给了他主人的姓，给他吃穿，送他读书，将他从孤魂野鬼变成了有名有姓的人。好景不长，很快，陆直的酒后失言造成了陆远暴的狂怒，在陆宅一场灰暗冰冷的大雨中，陆远暴让陆直在雨地认爹，将他又从人变成了鬼。陆直开始复仇，计划暗中毒死陆远暴，就在陆元暴久病将死的那段时间里，陆二爷突然带着一家住进陆宅，“干少爷”陆直和“真少爷”陆不忧成为了朋友，那段时间是美好而温暖的，就当陆直几乎要被光明纯真的陆不忧渡化、想要放弃复仇时，陆远暴如同还魂之鬼般的突然出现再度将他点化为鬼。

《繁城之下》剧照

三人暗室对谈的情节是陆直复仇路上的最后一个岔路口，也是压死他的最后一根稻草，他从此刻越过了冥河，从此再不能返回人间。这个场景的画面带有极其强烈的象征意义：在三人暗室对谈发生之前，陆远暴的形象因为久病已经很久没有出现，而在对谈之后，马上迎来的便是陆远暴的死亡，暗室里陆远暴的出现仿佛是他在这座陆宅最后的回魂。在这个昏暗的房间中，陆远暴和陆二爷分别居于上位，陆直处在下位。上位实际存在阴阳两个区域，左侧的陆二爷在人间，右侧的陆远暴在阴间，他脸上诡异猩红的反光似乎正昭示着他是那个还魂之鬼。这场对话真正有效的部分只发生在陆二爷与陆直之间，因为他们二人身处同一个时空。但二人的对话却不得不时时受到陆远暴的影响，笼罩在陆远暴的阴影之下。当陆二爷在陆远暴的旁敲侧击之下说出那句“陆家自然会让你侍奉一辈子”的话时，陆直突然清醒过来，眼前这个儒雅谦逊的陆二爷并不能给他带来救赎，他只是陆远暴温和的代言人，透过陆二爷，陆直实际看到的仍是在背后冷笑的陆远暴的脸。很多年后，无论成为薛举人的陆直是否通过“薛奇”的冠名让自己重回人间，重新做人。对于那个生长在陆宅的书童陆直来说，二十年前的那场大火也烧死了他。他永远都不能再叫回这个名字，与这个名字相关联的朋友、过往、憎恶都将另属他人，他也在那场大火里成为了一缕失去过去和名字的亡魂。此后很长的时间里，他都远居城隅，以亡魂之身注视着这座江南小城，就像二十年前陆远暴曾经做过的一样。对于这个小城来说，那个持续了二十年的诅咒仍然在生效，虽然其中的名字早已发生了改换。

三、两种“梦魇”

陆直在与陆不忧短暂的相处中，曾动摇过复仇的念头，他重新坐到陆不忧称他“薛兄”的钓鱼处，向忠爷展现了他内心的动摇：“自从二爷一家搬过来，我们的谋划被搁置了，但是我突然觉得轻松了，真的，忠爷，我现在睡觉都变得踏实了。再想起来我们之前对王大夫、对程先生的那些操办，就像一场梦一样。现下我感觉，我解脱了。”这或许是聪明的陆直在整部剧中最“不聪明”的时刻，这段台词直露出一个十几岁的孩子内心最深处的困惑，这个困惑呼应着前期他就有的疑问：“忠爷，我也识了字读了书，可我觉得，这世道和书里写的不一样……书都是劝人为善的，可我总觉得，为善很难，作恶却很容易。”将聪明作为一种原罪去苛责当时的陆直，这种姿态是傲慢的。在明万历那个混乱失序、光怪陆离的世界里，也许更令人沉默的问题是：是什么把一个聪明的孩子教得如此凶狠？到底成为什么样的人才能在这个世道活下去？陆直这句“就像一场梦一样”，这是剧集中极其具有荒诞意味的一幕——究竟哪边才是梦？他们暗中复仇的计划是梦？还是陆不忧的善良和尊重是梦？在这座小城里，到底光明友善的一面是真实的，罪恶只是终会被驱逐的短暂噩梦；还是说罪恶才是真实的，光明和善良只是终会破裂的虚幻美梦？陆直此时“不知道怎么做下去，也不知道还该不该做”或许正是来源于这样一种困惑：他应该及时停手从罪恶梦魇中抽身，回归光明善良？还是应该及时从善美泡影中清醒，重新面对罪恶现实挣扎生存？

陆直的一生都深深陷在这座名为蠹县、名为陆宅的鬼魅离奇的园林迷魇中，他发现秘密，利用秘密，最后，他变成秘密本身。当一个迷宫并没有设置出口，旁观者又如何能去苛责迷失在其中的人，苛责他的道路选得并不正确？就像二十年后的成年陆直临死前说的那样：“我命不好，我只是想改改命啊。”他所作的一切只是想有更好的生活，他努力学习着生存的规则，在这个过程中，引路的人教他凶狠，疼爱他的人引诱他杀人。等到最后，他才突然发现，这些规则原来是错的，他早已走入歧途。这为这个故事蒙上了一层中式梦魇的诡怖：你误入一个洞穴，与里面一群如鬼如生的人谈笑风生，等到猛然惊醒，“才发现自己早已不是人身了”。

而事实上，当时的陆不忧确实才是虚幻不实的那方，陆不忧无法真正地救赎陆直，他可以让他做书童，日后陆二爷甚至可以让他做管家，但从本质上都没有改变他会被随意送人和任意打骂的命运。陆不忧对他的尊重，似乎也只能是在一声“薛兄”的层面上。陆直的确身处一场陆宅的噩梦，陆不忧是这场噩梦中的短暂美梦，陆不忧最终也无法救赎他，就像梦无法治愈梦，再度为鬼的陆直在之后的时间里会年年为那场美梦哀悼和烧纸，但在陆宅大火的当时，他清楚地知道，“他（陆不忧）必须死”。

无人生还：旧日、“阴影”与梦核

在众多关于复仇的故事中，双时间线并行是一个并不罕见的设置，它回应着一个关于旧日创伤的问题：正是因为历史创伤无法终结，时间才无法向前。这个名为蠹县的江南小城被困在了那段被诅咒的时间里，不断异化，不断变形，不断催生出怪谈，不断产生荒诞的扭曲和夸张。但与大多数传统复仇故事不同的是，无论是曲三更还是魏知县（小宝子），他们最后所获得的正义都是平静而隐痛的，在这个故事里，公道虽迟仍到，但无人得到救赎。

一、“旧日尸骸”

一个等待被复仇的旧日往往是破碎的，不稳定的过去带来了当下的荒诞，现实的离奇正因为建立在沉冤郁结的过去之上。旧日的破碎预示着现实的虚幻，同时又召唤着整合。二十年前，陆直和他的四位同伴在荒丘废墟之上建立了一座“繁城”，建立了属于自己的新世界。他们在这个新世界里，用新的名字、身份生活。二十年后，这个繁美之城因为万历三十七年众人的接连死亡出现裂痕，《繁城之下》的连环凶杀案像是碎尸案的另一重现身，被杀害的死者并不独立，而是等待被整合的“部分”，正如同“碎尸”的隐喻——尸块的寻找与重组同时也是对旧日的复现。无论是冷捕头，王先生，陈旺，林四娘，他们都只是“一部分”，曲三更需要串联，需要拼接，他最终要找到的，是一具更为巨大的“旧日的尸骸”。

《繁城之下》中的林四娘

在大多数关于复仇的双时间线故事里，荒诞现实碎片的拼接整合往往意味着对旧日创伤的缝补，等看到“受害者”全貌的那一刻，一切都变得明晰，迟到的正义会为颠倒的旧日正序，为掩埋的历史正名，深陷其中的人最终会实现和解和救赎。但《繁城之下》似乎只走完了前半段：二十年的恶人终于得到了审判和惩罚，魏知县（小宝子）完成了他的证道，曲三更完成了他在公道选择中的成长。在欣慰正义终将到来的同时，我们似乎也隐隐感觉到了风波平静之后仍未消弭的幽深与黑暗——阳光虽来，但并未实现普照。属于陆氏一家的公正实现了，但弥漫在这座小城的梦魇并未被完全驱散。

二、无法驱散的“阴影”

二十年前的凶案以陆直为中心，发轫于陆直认爹与弑父的个人心灵创伤，但陆直的创伤并不具有群体性和共时性，将其他入伙者聚集在一起的是一种更邪恶的力量：是对钱财的贪欲，对不能开口说话的怨恨，是赌，是色，是翻身做人上人。他们集团的稳固性也并非什么兄弟情义，而是“今晚大家手上都沾了血，以后就是一条船上的人”。上桌的人各有心思，在他们背后推动的是一个更隐晦更难以觉察的庞大时代阴影。

与许多设置旧日与现实两条时间线的复仇故事不同，《繁城之下》的旧日与现实并不是两个对立割裂的时空——过去并非是一个充满丑恶、私欲，因此滋生了犯罪的时代，当下也并非是一个秩序完善、正义凛然，因此可以实现公正的时代。万历三十七年与万历十七年相比并没有什么本质的改观，甚至还要更恶。正牌捕快关押寡妇儿子意欲夺产，访行打行设计蒙骗老人抢地抢女。魏知县（小宝子）对往事的重追和对旧日的正名实现了个体的正义，但似乎没有对漂浮在这个小城上空更大的阴影完成驱除。明朝万历年间，那是一个怎样的时间段？大航海已经完成，江南富庶至极，商业和娱乐业高度繁荣，资本主义萌芽不可遏制。繁华和财富仿佛在一夜之间涌现，人性被金钱扭曲，富人变得傲慢，穷人变得凶狠。在这里，名存实亡的不只是宵禁和保甲制，还有儒家礼乐制度，道德廉耻，甚至是人性最基本的善。魏知县或许还难以预见未来，但我们都无比清楚，时间已经走到了万历三十七年，明王朝气数殆尽，在不远的天启和崇祯，还会有更荒诞离奇的事情发生。魏知县与陆直死去的同时，下一个陆远暴正在杀害下一个告老还乡的官儿，下一个陆直正在接受下一个员外的凌辱，下一个冷捕头正在与下一个林四娘偷情，下一个性情好的正在被偷走点心。这种罪恶和悲剧的重演无法归因到个人，无法被个体所阻止，也不会因为某个个例的平反和翻案而发生本质改变。

因此魏知县多年后归来复仇的姿态，并不是一个冷酷的以血还血的正义复仇之神，要用现实的光明照亮被遮蔽的黑暗旧日，而更像是一种实现诺言的“证道”，回应的是二十年前他那句“在我小宝子这里，性情好的就是不能偷”。他学习的《论语》，那部后来被他用于审判恶人的《论语》，最初正是刻在陆远暴沾满鲜血的罪恶黄金之上。魏知县从小宝子到知县的一切都来源于那几块黄金雕版。“儒家正道虚浮于罪恶黄金之上”，这成为魏知县处境的一种隐喻：他拿起旧日向旧日复仇，他所完成的正义也只能停留在旧日。

《繁城之下》剧照中的知县

三、从“梦魇”到“梦核”

从叙事惯性来看，对旧日的整合和宣判最后往往仍会落脚到现实：与之相关的人和物终于走出了历史阴霾，回归了正常的时序，与过去和解，也与自己和解。或许我们可以说，这是一种试图弥合旧日破碎与伤痛的姿态，却并不是普适有效的途径。《繁城之下》整个故事所传递的情绪是极为复杂多重的，固然正义选择、人性复杂、社会矛盾都是其想要表达的内容，但都不是它的目的。正如这个故事并不是单纯以追凶为旨归，也不是简单为了完成正义与复仇，它甚至不是一个单纯为了展现人性复杂的故事。这些仿佛都只是花园中纷繁曲折的小径，在那如谜一般的叙说之下，有一种更绵长、更沉默的，“从此人间不团圆”的遗恨。

或许我们永远都无法为美好的旧日找到一个可以承接的现实，就像王铮所说，每个中年人面对昔日都会有一颗破碎的心。旧日已经破碎，我们可以通过缝补找到秘密和真相，却永远无法再复合那段美好的回忆。二十年前陆宅的大火实际一直不曾熄灭，有人死在当晚，有人的死亡持续了二十年。没有人从中生还，没有人因此变好，命运对每个人都平等的无情。

《繁城之下》中陆宅大火

也许也不是每个为旧日复仇的人都希望在现实继续重生。完成了证道的魏知县在弥留之际，念念不忘的仍是二十年前胭脂巷角的“酥油泡螺”。宋典史最后留下的谢幕是一个醉眠花下的想象之景。在整个剧集的末尾，才子倚花眠，少年浴乎沂，儿童归来早，人间举子忙。那是所有人人生中最美好的一幕。最后的场景到底是写实，还是想象，此刻都不再重要了。在似幻似真的游离配乐中，这座梦魇的小镇从我们的视野中变远、虚浮，变成了一个梦核的世界。那场烧了二十年的大火终于熄灭，旧日梦魇变成了旧日梦核，那从树间落下的细碎的阳光，夏日微温的河水，在怀里被压扁的糕点，彼此之间的玩笑与打斗，形成了所有人独特而又共通的梦核场景，成为唯一可以用来疗愈黑暗与现实的东西。在无数次“终不似”的遗憾之后，使人始终无法忘记和释怀的，仍是欲买桂花同载酒的“少年游”。

注释：

[①] 王铁华.主人的居处：“看”视域的古典园林文化研究[D].北京：中央美术学院,2011:6.