从杰夫·沃尔的《女人像》说起 | 大卫·坎帕尼

Jeff Wall: Picture for Women

本书作者大卫·坎帕尼（David Campany）是一位英国作家、策展人、艺术家和教育家，主要从事摄影艺术评论与相关写作。

在20世纪七八十年代，杰夫·沃尔（Jeff Wall）便已成为引领当代摄影潮流的艺术家，其卓越的艺术才华和成熟的影像观念，一定程度上确立了当代摄影的前沿标准。《女人像》（Picture for Women）的诞生，标志着摄影作为一种当代艺术形式从印刷页面到画廊墙壁的转变。该作品以马奈的画作《女神游乐厅的吧台》（Un Bar aux Folies-Bergère）为模型，以其雄心勃勃的艺术理念，试图将20世纪70年代末的艺术性和观赏性需求与现代主义绘画建立关联。

书中，大卫·坎帕尼描述了沃尔从观念艺术的创作思路转向单幅作品（而非系列作品）的重要转变。同时，该书将沃尔的摄影理念与“图像一代”（包括理查德·普林斯、辛迪·舍曼和雪莉·莱文等）的作品进行对比，阐述了《女人像》与图像艺术密不可分的现代命运。由此，沃尔的创作也被置于更广泛的艺术语境中加以审视，其中包括莫霍利-纳吉、爱德华·韦斯顿、李· 弗里德兰德、维克多·伯金和约翰·斯特扎克等重要艺术家。

杰夫·沃尔的《女人像》

文 | 大卫·坎帕尼

译 | 曹昆萍

校 | 侯亮

一张照片

一张142.5×204.5厘米的幻灯片，透过背后的光源照亮，悬挂于画廊的墙面，高度与眼睛齐平。画面展示的是一所房间，也可能是一间教室，其中散乱摆放着一些椅子，天花板上几盏裸露的电灯照亮了屋子。没有一丝阳光从后面的大窗户射入房间。前景中，一张低矮的临时搭建的木架或柜台横跨了整幅画面。左边，一位光彩照人的女性站在柜台前，双手轻放在柜台上，目视着照相机镜头；右边，稍微离柜台远一些，且没有那么明亮的位置，一位男人半侧身站着。男人手里拿着一根大画幅相机的快门线，此刻正在按压或释放快门。相机被置于三脚架上，位于男人和女人之间，图像的正中央。两人表情严肃但不算严厉。女人、男人和相机都处于对焦清晰的状态，而房间的后半部分则模糊不清。作为一张照片，无数的细节增强了整体画面的真实感。这就是杰夫·沃尔（Jeff Wall）于1979年创作的《女人像》（Picture for Women）。再深入解读就会滑入推论和阐释的范畴，或许我的描述已经带有如此成分。

自20世纪70年代末以来，杰夫·沃尔已成为最具影响力的当代艺术家之一。正当观念艺术的审美逐渐式微，他毫不犹豫地重新投身到艺术图像的可能性中，加之他与摄影媒介之间矛盾却充满热情的复杂关系，成就了许多引人注目又不乏争议的图像。他的作品涉及所有既定的绘画流派，当然也有其他流派的作品。既有“直接”式的纪实性图像，也有高度虚构的图像，还有一部分介于两者之间，涵盖了各种尺寸和媒介，包括背光透明胶片、黑白印刷品、彩色印刷品、出版物甚至挂毯。他使用大画幅相机拍摄也使用手机拍摄，创作过单张作品、二联画以及系列作品。

沃尔最常探索的形式是单张摄影作品，整张照片被构想为一幅戏剧性画面，在展厅的中占据着一定的空间，与参观者的身体产生互动。尽管在很长一段时间里，他都在使用（并认同）灯箱式的彩色透明胶片，但其作品主题和呈现方式都不尽相同。《女人像》是其中最早的作品之一。

沃尔的所有创作中没有哪幅特定作品能够很好地代表其创作。因此，只选一幅作品进行细致研究，不免会让人对他的创作实践产生误解。即便如此，《女人像》也确实与沃尔早期作品中的许多关注点相一致，例如男女间的关系、摄影与绘画和电影的关系、光线和照明的意义、写实主义与错觉，以及观众/照相机在影像创作或观看体验中的位置等。本书将考虑所有这些关注点。与此同时，《女人像》又不同于与沃尔创作的其他作品。没有任何其他作品能像《女人像》一般，具备如此严格的反思性、对抗性和顽固性。它坦率、简炼且毫不妥协，但这并不意味着它的简单。《女人像》到底在表达什么？它简炼到了何种程度？它的不妥协又是什么？我们很快便会知晓。但首先，我们必须从沃尔作品中最明显的两个特征开始：作品规模和独特性。

启动与重启

鲜有艺术家像杰夫·沃尔一样对摄影提出如此之高的要求，或将其推向如此陌生的领域。尽管大尺寸的剧画摄影（tableau photography）如今已成为当代艺术的常见形式，但需要了解的是，在沃尔开始探索其可能性的时候，这种形式是多么反常。彼时观念艺术的解体正在给后现代艺术让位，后者对于景观、引用和挪用等方面的批判兴趣日益增加。我们现在如此熟悉这种形式，在很大程度上要归功于沃尔对观众、其他摄影师、评论家和艺术机构的影响。尽管如此，由于沃尔对摄影的构思和呈现方式不拘一格，致使他的作品与众不同。很少有当代摄影艺术家能创作出如此独特的作品。

杰夫·沃尔，《景观手册》，1970年

然而，他的早期作品却采用了截然不同的策略。受观念主义“利用”照片作为事件或场地的纯粹记录的影响，沃尔在1969 年左右开始举办自己的展览。当时，他最雄心勃勃的作品是照片与文字相结合的出版物《景观手册》（Landscape Manual）（1970），该作品秉承了丹·格雷厄姆（Dan Graham）的《美国家园》（Homes for America）（1966）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）的《帕塞克古迹巡礼》（A Tour of the Monuments of Passaic）（1967）等杂志作品的风格，采用并颠覆了新闻摄影的惯例，描述了乏味与疏离的人类环境。《景观手册》讲述了一段驾车穿越荒凉郊区的经历。车上随手拍下的照片配着一段段文字，反映了人们在单调、乏味环境中的种种体验。文中还强调我们日常与大量摄影图片的接触方式与照片独特性之间存在的矛盾：

把手放下吧，照片已成为手臂末端的沉重负担……伸手拿着这张照片——一张小而模糊的城市街道照片，湿漉漉的黑色路面，左边堆积的泥土、电线杆、低矮的建筑物，弧光灯上发出的强烈光线，等等，尽在这幅平坦的风景中。手臂的肌肉变得僵硬，照片光泽的表面在你抓紧的手指间慢慢皱缩，指关节处已渐渐发白……（相机的位置往往决定了特定空间的气质——仿佛你的身躯已被转移到了彼处）。当你紧紧拿着照片，画面中的特定空间，街道的路边碎石，整齐的草坪等等，因你的欲望而开始滑移、振动、坍塌。其他的照片都已掉落在了地板上。现在，你的手中只剩最具价值的一部分——一种结构——它能容纳其他部分吗？这里的附属条件是决不允许“顺序论”。

沃尔经常谈到他在1970年代后半期转向用意义丰富的单幅照片进行创作，并希望能将这种尝试成为可能。对他来说，观念艺术在反唯美主义的道路上渐行渐远，包括对绘画的反抗，以及对视觉愉悦的无视，已然呈现出越发空洞的趋势。在上述看似情真意切的文字中，他清楚地意识到，用一种异化的艺术来描绘异化的生活——一种对社会不协调的艺术模仿——是不真诚的、无法令人满意的，从长远来看也是没有潜力的。尽管《景观手册》在形式上与他在20世纪70年代后半期创作的作品有很大不同，但其中确实有很多迹象表明他不会选择这一路径。

沃尔的观念艺术作品确实取得了广泛认可[《景观手册》曾入选1970年由肯尼斯·麦夏因（Kynaston McShine）为纽约现代艺术博物馆组织的“信息”（Information）国际观念艺术调查展]，然而他很快就拒绝了这一艺术形式。1970年，他离开温哥华（他的出生地，也是他生活中大部分时间所在地）前往伦敦，在考陶尔德艺术学院（Courtauld Institute of Art）攻读并撰写博士论文。最初，他的研究对象是柏林达达主义和约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的拼贴照片，但不久便转向了马塞尔·杜尚的作品。当时，伦敦的艺术界正在进行一场激烈的政治辩论，这场辩论来自女性主义、对20世纪二三十年代前卫艺术及其理论的重新思考、新艺术和电影期刊[如《银幕》（Screen）]中出现的符号学和精神分析理论，以及近年译介的德国和法国理论家的著作，尤其是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）以及罗兰·巴特（Roland Barthes）的著作。当时的辩论十分激烈，人们希望艺术家有明确的立场。此时的沃尔没有进行任何艺术创作，而是展开了广泛阅读，参加各类公开讲座、展览以及拍卖会。

马奈，《女神游乐厅的吧台》，1881-82年，布面油画，96×130厘米

在伦敦期间，他对绘画史的了解更加深入，尤其是迭戈·贝拉斯克斯（Diego Velázquez）、特奥多尔·热利考特（Théodore Géricault）、弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）、欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）、爱德华·马奈（Édouard Manet）、乔治·修拉（Georges Seurat）和保罗·塞尚（Paul Cézanne）的作品。在考陶尔德美术馆，他遇到了后来启发他创作《女人像》的画作——马奈的《女神游乐厅的吧台》（Un Bar aux Folies-Bergère）（1881-82），这幅画自1934年以来一直在那里展出。他还对电影及其历史进行了研究，开始关注导演如让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、让-玛丽·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和丹尼埃尔·休勒（Danièle Huillet）、让·尤斯塔什（Jean Eustache）和皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）如何受到谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、卡尔·泰奥多尔·德雷耶（Carl Theodor Dreyer）、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）和罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）的启发，并从他们的见解中汲取营养。1973 年，沃尔离开热火朝天的伦敦回到温哥华，并在那里初创了一些电影剧本，但至今仍未完成。1976年，他在一所艺术学校担任工作室教师，这促使他进一步梳理和整合自己的各种兴趣，并为他重回艺术创作提供了可能性。

即使是今天，沃尔仍不清楚着迷于摄影的原因何在。在他之前，大多摄影师或多或少都对摄影媒介有着各自的特定关系，然而，沃尔对摄影作为一种具有独特品质和潜力的媒介这一观点兴致盎然，因此一直对其保持着开放的态度，并不断探索着摄影的可能性。在1960年代，他意识到现代时期众多摄影师们设定的卓越标准，从尤金·阿杰（Eugène Atget）和沃克·埃文斯（Walker Evans）到维吉（Weegee）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）以及加里·温诺格兰德（Garry Winogrand），但他觉得已经没有再继续此类创作的理由。这类创作方式似乎已经完成，它们属于一个时代，在这个时代里，雄心勃勃的摄影师们在狩猎摄影师的伪装下从事报道摄影或文献整理，不断探索着这一媒介的艺术潜力。这种创作方式在1960年代初的美国和欧洲就已销声匿迹。随着图片新闻的规模逐渐缩小和艺术创作风险的降低，电视正在成为那个时代决定性的图像形式。过去的摄影佳作逐渐开始得到艺术史家、博物馆以及摄影画廊的推崇。然而推崇的同时，他们也对摄影的继续发展设置了障碍，导致许多摄影师产生了一种防御性的“离群索居”心态，将自己的实践与对20世纪60年代和70年代实验艺术家的关注区隔开来。与此同时，摄影的广泛可能性已经开始渗透到前卫艺术中，这些艺术家热衷于探索或利用其混合、杂糅、无意识及其业余特性，例如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、阿娜·门迭塔（Ana Mendieta）、丹·格雷厄姆、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、戈登·马塔-克拉克（Gordon MattaClark）、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）、道格拉斯·休布勒（Douglas Huebler）和约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）等。他们中有专业艺术摄影师，也有波普、观念主义及其分支。至少，这就是看上去的情况。但沃尔一直在认真思考其他方向，以便既能迎合20世纪70年代摄影的发展步伐，又能与业已被忽视的图像创作理念重新建立联系。

文章

David Campany, Jeff Wall: Picture for Women, Afterall Books, 2011.

作者

大卫·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家，目前担任纽约国际摄影中心总策展人。

译者

曹昆萍，南京艺术学院副教授，摄影专业硕士生导师，主要从事摄影理论、中国近现代摄影史、当代摄影创作方法等研究。

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原标题：《从杰夫·沃尔的《女人像》说起 | 大卫·坎帕尼》

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