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特展细读｜揭开达·芬奇《头发飘逸女子》之谜

2024-01-21 08:39

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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在“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”中有这样一件作品：它从头至尾散逸而出的那种典型的达·芬奇式（léonardienne）的神秘，以及它身上所体现的其同时代人从未尝试过的美学实验，都使这幅小画脱颖而出，成为达·芬奇全部创作中一件独一无二的标志性作品。

画中这位头发飘逸的女子究竟是谁？达·芬奇要用她来表现什么寓意？

在达·芬奇创作的世界上最美丽的女性形象中，除了《蒙娜丽莎》《吉内芙拉》《抱银貂的少女》《岩间圣母》等经典形象之外，还应该包括一幅名不见经传的小幅绘画。无论从篇幅、体量、知名度和作品的完成度而言，这幅小画均不能与前者相比；但它在达·芬奇全部绘画创作中所占据的特殊地位，它从头至尾散逸而出的那种典型的达·芬奇式（léonardienne）的神秘，以及它身上所体现的其同时代人从未尝试过的美学实验，都使这幅小画脱颖而出，成为达·芬奇全部创作中一件独一无二的标志性作品。这件作品，正是本次上海博物馆“对话达·芬奇—文艺复兴与东方美学艺术特展”所展出的达·芬奇原作《头发飘逸的女子》；画中，一位低垂着眼帘的“头发飘逸的女子”沉浸在自己的思绪中，除此之外，似乎没有给后人留下任何可供辨认的图像志细节。

达·芬奇《头发飘逸的女子》

约1508-1510年

木板油画，24.7厘米×21.0厘米

米兰盎博罗削图书馆和美术馆

我们有必要先对图像做一番观察。尽管看上去很像素描，其实这幅画是一件油画作品。也就是说，这幅画是达·芬奇用油调和颜料，画在一块精心挑选并裁剪的胡桃木板上的。

首先是木板。从木板正面下方可以清晰地看到数条水平划线，以及右面边缘隐约可见的垂直边线，说明达·芬奇有意选择了划线内的空间作为画面空间，也说明了画面内女子的半身胸像就是作者意愿的构图；这就排除了该图像可能从属于某个更大的整体（如全身像）的可能性。另外，画在木板上的女子胸像也排除了该图像作为构图之草图的可能性，因为正如丹尼尔·阿拉斯所说：“在16世纪，从未有任何素描草图是画在木板之上的。”这反过来证明，画在木板上的是成图。

其次是色彩。达·芬奇在画中只使用了两种色彩：一种是赭石，一种是铅白。作画的程序是在做底之后，先用赭石颜料概括地画出人物的轮廓，再分别用赭石和铅白颜料按照脸部骨骼和肌肤的起伏仔细画出明暗，将背光部分和受光部分分别层层晕染，将最亮的部分如额头、鼻梁和脸颊提亮，形成他特有的使形体的亮部如同透过烟雾或者水面而从暗部浮现出来的“晕涂法”效果。

第三点，技法。达·芬奇在画中使用了两种截然不同的技法。第一种正如前述，是用赭石颜料快速而概括地画出人物头部的轮廓，以及头发与身体的大致动势；第二种则在前者基础上，用赭石和铅白颜料层层渲染，精心画出人物的影调、明暗和体积。二者叠加起来的效果，非常像中国画中海派（如任氏兄弟）的人物画技法：人物的脸部和肌肤用西画明暗法画出体积和起伏，另用中国画传统的书法用笔画出人物极为写意的衣饰和走向。尽管按照达·芬奇同时代人的审美习惯而言，“头发飘逸女子”头发和身体的处理方式无疑属于尚未完成的状态；但是，从其脸部达成的近乎完美的程度来看，其头发和身体的粗率和未完成其实是有意为之——也就是说，它们是整幅作品完成性的表示。

那么，这位“头发飘逸女子”究竟是谁？达·芬奇要用她来表现什么寓意？

传统图像志的殊胜之处在于，鉴于中世纪和文艺复兴时期的绘画绝大部分都为宗教绘画（作为“Icon”即圣像），故它通过给出特定宗教图像的文本或经典出处，即可解决大部分相关图像判定的疑难。然而，这张图像则不然。自从意大利学者 C.Pedretti 将其鉴定为出自达·芬奇之手以来，尽管该认识已经得到了学界的公认，但在判定图像身份的问题上，学者们远远没有达成共识。

达·芬奇《岩间圣母》（局部：圣母的脸）

约1491—1508年

原作为油画，189.5厘米×120.0厘米

伦敦，英国国家美术馆

一种最常见的意见，是认为该图像表现的是圣母；尤其是，它是为达·芬奇英国伦敦国家美术馆版的《岩间圣母》（1506-1508年）所做的研究性草图。确实，从图像观察来看，二者间在头像的明暗光影塑造方面存在着高度的相似，但是，前者呈现为裸体（其下巴下的一道斜线并非衣领，而是颈部褶皱的表现）和“头发飘逸”的情态，都使它与后者所要求的庄重整饬相区别。另外，正如前述，为《岩间圣母》做研究草图一张素描即已足够，又何必劳费用油画方式画在一块正式的胡桃木板上呢。

达·芬奇《列达与天鹅》研究草图：列达的脸

约1505—1508年

原作为素描，20.0厘米×16.2厘米

英国温莎堡皇家图书馆12516r

另一种看法认为，它是给达·芬奇现已佚失的作品《列达与天鹅》中的列达所做的预备稿。从现存达·芬奇为列达画的草图可以看出，“头发飘逸女子” 与“列达”一样，其脸部与颈部之间转折的幅度较之“岩间圣母”更大，二者脖子上的褶皱均表示其处于未穿衣服的裸体状态。但是，“列达”头上盘戴的假发却与“头发飘逸女子”迥然不同；另外，既然达·芬奇已经为“列达”画了一系列草图，又有什么必要还要画一张油画来重复同样的工作呢？

还有一种看法认为，“头发飘逸的女子”并非任何一张现成画的研究草图，而是从一张未完成的圣母画中截取出来的片段。这一点显然与我们对该画胡桃木板的观察不符，即它并非截取的部分，而是有意为之的建构。另外，“散发”的状态和“裸体”的情势亦无法与圣母的图像志相埒。

达·芬奇《圣母子与圣安妮》研究草图：圣母的脸

原作为素描，20.3 厘米 ×15.6 厘米

美国大都会艺术博物馆51.90

当然，“头发飘逸的女子”的图像志出处还不尽于此。我们还可以借助达·芬奇所绘与“头发飘逸的女子”呈镜像反转态的《圣母子与圣安妮》中的圣母形象，来想象一下该图像其他可能的来源。

大都会艺术博物馆的策展人、著名达·芬奇研究专家 C.Bambach 最近提出新说，认为可以借助老普里尼记述的希腊画家阿佩莱斯未完成的作品《科斯岛的维纳斯》,来阐释达·芬奇“头发飘逸的女子”的形态和它的未完成性。即阿佩莱斯只是满足于刻画在海中诞生的维纳斯的头部和胸部，却保留身体的其余部分为粗略和未完成的状态。这种做法引起了古代作家如西塞罗和普里尼的高度赞扬，视为不可企及的“理想”；同时也激起了今人达·芬奇与古人相竞胜的意识，欲以一件作品来超越之。但是细究起来，这种新见也存在难以逾越的障碍，即尽管它可以用“风吹起来的头发”和“裸体”，来把“头发飘逸女子”解读为“维纳斯”，但无论如何，阿佩莱斯未完成的“维纳斯”依然是一个全身像，与“头发飘逸的女子”有意为之的半身像不符。

综上所述，尽管任何一种传统图像志的图像认定言之凿凿，但在达·芬奇这件小小的作品面前都会遭遇滑铁卢。它应证了艺术史家丹尼尔·阿拉斯之所说，“一切将其归于明确出处的意图都是徒劳的”，而最好的做法是“将其同时看作是可能图像的母体和浓缩”。也就是说，“头发飘逸的女子”在美学上的绝妙之处，恰恰在于女郎的形态本身：她沉浸于自己的思绪之中，从而摆脱了所有图像志的羁绊，呈现为一个自主性的象征结构，一个“纯粹的能指”。

当丹尼尔·阿拉斯说“头发飘逸的女子”呈现了一个“典型的达·芬奇头像”（une tête léonardienne typique）时，其实他只说对了一半；因为这个头像只属于典型的达·芬奇晚期作品的形象。

不妨在此补充另外一个同时期的案例，来强化说明《头发飘逸的女子》在达·芬奇追求这一后期形象塑造过程中的殊胜之处。这个例子就是《施洗约翰》。

其实，《施洗约翰》的形象很容易放在《头发飘逸的女子》形象的延长线上。从披散的头发和裸露的肩胸来看，“施洗约翰”不外乎是一个融入了“头发飘逸女子”姿态神韵的另一个版本的“散发青年”。