马奈、波德莱尔与杰夫·沃尔

Jeff Wall: Picture for Women

本书作者大卫·坎帕尼（David Campany）是一位英国作家、策展人、艺术家和教育家，主要从事摄影艺术评论与相关写作。

在20世纪七八十年代，杰夫·沃尔（Jeff Wall）便已成为引领当代摄影潮流的艺术家，其卓越的艺术才华和成熟的影像观念，一定程度上确立了当代摄影的前沿标准。《女人像》（Picture for Women）的诞生，标志着摄影作为一种当代艺术形式从印刷页面到画廊墙壁的转变。该作品以马奈的画作《女神游乐厅的吧台》（Un Bar aux Folies-Bergère）为模型，以其雄心勃勃的艺术理念，试图将20世纪70年代末的艺术性和观赏性需求与现代主义绘画建立关联。

书中，大卫·坎帕尼描述了沃尔从观念艺术的创作思路转向单幅作品（而非系列作品）的重要转变。同时，该书将沃尔的摄影理念与“图像一代”（包括理查德·普林斯、辛迪·舍曼和雪莉·莱文等）的作品进行对比，阐述了《女人像》与图像艺术密不可分的现代命运。由此，沃尔的创作也被置于更广泛的艺术语境中加以审视，其中包括莫霍利-纳吉、爱德华·韦斯顿、李· 弗里德兰德、维克多·伯金和约翰·斯特扎克等重要艺术家。

杰夫·沃尔的《女人像》

文 | 大卫·坎帕尼

译 | 曹昆萍

校 | 侯亮

在有关杰夫·沃尔作品的介绍中，《女人像》几乎总会附有一幅马奈画作《女神游乐厅的吧台》的复制品，也是沃尔的灵感来源。例如，2005 年和 2006 年在泰特现代美术馆（Tate Modern）举办的沃尔回顾展的展厅指南中就有这幅画，而附带的文字说明则浓缩了大多有关《女人像》的评价：

在马奈的这幅画作中，一名酒吧女招待凝视着画框外，一位朦胧的男性身影在注视着她。整个场景似乎都倒映在吧台后面的镜子里，形成一个复杂的视线网络。沃尔借用了这幅画的内部结构和灯泡等图案，使其具有了空间纵深。人物同样映在镜子中，女主人公有着马奈画笔下酒吧女招待的专注目光和姿态，而男主人公便是艺术家本人。虽然马奈的画中隐含了男性凝视的问题，尤其是男性艺术家和女性模特之间的权力关系，以及观众作为旁观者的角色，但沃尔延伸了这一主题，他将摄像机置于作品的中心，这样它就捕捉到了图像的制作过程（镜中倒映着拍摄场景），同时又直视着我们。在沃尔的一些大型作品中，由于两块灯箱拼接在一起，于是照片中间的接缝会十分明显。沃尔欣然于用这种方式提醒人们：图片制作具有人工痕迹。“图像之间的接缝将人的视线再次带回到图像的物质表面，从而产生一种辩证关系，这也是我从绘画中习得并认可的……平面与纵深的辩证关系。它时而隐藏，时而显现”，沃尔说。

上述寓教于乐的基调亦是对照片的一种默认解读，而不仅仅是展馆式的分析结果。《女人像》似乎具有说教意味，观者仿佛能从中学到什么——即使还不清楚其中究竟。这使得我们很容易转向去解读它，不过我们应当警惕任何成为标准的解读，尤其要提防它可能会阻止我们生成自己的观点。这固然是一个复杂的问题，因为观众总会在图像及其注释间游移。于是为了避免照本宣科，一般有两种途径，要么是试图坚持自己观看作品时的感受，要么是采取某种骑士式的行动，即有意识地建立不同的参照系。我们会在下文讨论具体方法，但首先要讨论的是马奈的艺术以及沃尔与马奈的关系。

与马奈联系在一起，就是与“博物馆中的现代主义”的最初时刻联系在一起，彼时的艺术不得不接受其制度化的存在，并将艺术史内化为自己的典籍。尽管博物馆曾是汲取外界丰富灵感并将其秩序化存放的场所，然而到了马奈时代，博物馆显然已经并且将长期成为绘画作品的主要背景。马奈的意义与独创性部分在于，他并没有假装如此——画作不会否认这一结论。相反，马奈利用了这一点。他对现代艺术博物馆属性的接纳，使他能够公然地从那些古代艺术大师那里借用主题，即便那些主题由于被不断复制而早已人尽皆知，于是画作中的“引语”俯拾皆是。或许更为重要的是，他的画作充满了一种独特的态度或挑衅，充满了对学院派陈旧观念的内在破坏。正如乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所说，“马奈并没有采用人们所期待的戏剧化形式，而是呈现了一种‘如我们所见’的朴素。最终，公众的失望只会让画作的震撼加倍，每一次皆是如此。”马奈的画作是“独一无二”的，即使它们被颠覆性的体裁所归纳和统一。或许正是上述原因使马奈成为了沃尔的楷模，他欣然于为画廊制作独一无二的摄影作品，同样，马奈也是一位为现代生活创作的画家：

马奈的作品保留了一种经典的绘画“类型”或“概念”……即是我们所说的“西方”类型的图像，是一种纪念碑性的图像。马奈将其应用到了一系列相对陌生的题材中：“现代生活”。

沃尔对查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）的《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）（1863）兴趣浓厚，这是有据可查的——他常提起该文章所指出的艺术家的任务，即作为绘画艺术家要通过丰富的方式进行创作。然而，马奈并不是波德莱尔笔下的榜样。波德莱尔死于1867年，在他生命的最后几年里，他的健康状况一直不佳，而这一时期正是马奈真正找到自己创作风格的阶段。然而他同样对那些由新兴大众传媒所推动的全新的图像生产方式倍感兴趣。他所选择的代表人物，现代艺术家康斯坦丁·盖伊（Constantin Guys）并非全职画家，而是一位插画家兼编年史家，他将自己绘制的日常素描和水彩画供媒体转载。对波德莱尔而言，这种精心制作、情感热烈的表达与大众传媒相结合，描述性文字与图像相结合，是如此世俗又现代。盖伊的脚步轻盈，他对着装、姿势和地点的种种细节把握都十分敏锐，这些都是现代生活的精髓。他那流畅且随性的素描作品游走在精细与实用的边界，这也是波德莱尔认为十分现代的。盖伊可谓典型的摄影记者，通过灵活的图像进行观察和报道。但是，正如波德莱尔在1859年十分反感地指出，摄影似乎陷入了一种艺术伪装和自恋，作为一种宣传材料和乏味文献，摄影几乎没有体现出任何超越性。同时，它还算不上一种“快捷”媒体，也并不具有社会敏锐度。摄影还没有发掘其最终成为现代标志性媒介的内容：新闻报道。最终它做到了，会有很多摄影记者符合现代生活画家的标准。图片新闻可以为盖伊提供一种日常生活语境，如同新闻报道那样，不过那是一个较低端的文化氛围，但凡下一期杂志发布，这些被制造的图像就会被无情丢弃。我们今天了解盖伊，部分原因是波德莱尔的颂扬。相较之，马奈的语境却不低端，即使他描绘的是现代生活。

因此，盖伊和马奈代表了机械复制时代现代生活画家们两条可能性的发展或创作领域：纸面与画廊（不可将这二者误认为是“绘画或艺术的应用”）。而最终，现代摄影艺术将同样面临两条路，它会像盖伊那样将自身呈现于纸面，还是像马奈那样将自身悬挂于墙面？

对波德莱尔来说，选择本不必如此艰难。通过机械复制，人们可以了解所有艺术，不论作品本身是否有复制意愿。马奈有意将博物馆作为目标，同时与一种全新的、迅速兴起的图像复制与传播相结合（在他去世前后，随着半调印刷技术的出现，机械复制有了重大飞跃，该技术允许在同一页面上印制文本和照片，且无需求助于雕刻或其它任何前摄影时代的技术）。当安德烈·马尔罗（André Malraux）严肃地提醒人们：

波德莱尔从未见过埃尔·格列柯（El Greco）、米开朗基罗（Michelangelo）、马萨乔（Masaccio）、皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）或格吕内瓦尔德（Grunewald）的杰作；同样也没有见过提香（Tiziano Vecellio）、哈尔斯（Frans Hals）或戈雅（Goya）的作品——尽管巴黎坐落着奥尔良画廊（Galerie d’Orléans）……他见过哪些作品？所有给我们留下深刻印象的艺术评论家，他们所谈论的作品与我们如今所知的相同，所引用的资料亦与我们相同，那么他们又见过多少作品（截至1900年）呢？他们参观了最多三两个画廊，或者还见过为数不多的欧洲艺术杰作的复制品（照片、印刷品或复制品）；而大多数读者能见的就更少了。

马尔罗认为复制不可避免，虽说绘画复制品在尺寸与经验感受上都有收缩，但仍有某些东西以一种艺术“智慧”的形式幸存了下来。马尔罗还指出，马奈的现实主义和绘画主义是不能分开的，因为他开始“把世界视为独一无二的绘画素材”。当他的绘画趋于一种报道式的创作时，画作既成为了一种日常经验，同时也通过剧画式的生动画面保留了西方艺术遗产与馈赠。这种理念也被沃尔在他从20世纪80年代开始的创作中所采纳——这些照片的灵感源于他在街道上的见闻，只是当时没有被拍摄下来。于是记忆成为了摄影创作的起点，也是下文所要提及的作品《模仿》（Mimic）（1982）。

文章

David Campany, Jeff Wall: Picture for Women, Afterall Books, 2011.

作者

大卫·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家，目前担任纽约国际摄影中心总策展人。

译者

曹昆萍，南京艺术学院副教授，摄影专业硕士生导师，主要从事摄影理论、中国近现代摄影史、当代摄影创作方法等研究。

原标题：《马奈、波德莱尔与杰夫·沃尔》

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