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游艺生活：一周城市生活

陈鑫培那荣锟王越洲

2024-02-09 18:21

来源：澎湃新闻

在摄影、郊游早已变为寻常之物的今天，如何以一个“业余”摄影社团的作品及他们的活动轨迹去感受上世纪20年代个体摄影者的游艺生活，跨越时差体会他们实践中的探索精神和人文趣味？正在北京中间美术馆展出的“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”结合了1920年至1930年十余年间的大众视觉经验，同时期欧美、日本画意摄影运动的流变，追溯光社从成立到发展、历时10余年的实践，描摹了艺术摄影在中国的最初面貌。

光社作为中国第一个业余摄影家组成的艺术联盟，其历程展现了中国近现代转型时期，新知识阶层以摄影为进行的开先河的艺术探索，以及驱动其艺术取向的思想动力。光社成员的不少摄影作品，拍摄和展览地点与当下的物理时空交叠，我们得以透过镜箱想象一百年前精英知识分子的城市生活方式，这些“业余”摄影作品与“专业”照相馆作品的区别对于普罗大众的视觉进行美学“革命”，他们出游拍摄的风潮也传达出新文化运动前后新学与文人趣味之间交融的价值观。

本期回顾，我们邀请中间美术馆的伙伴，分享展览所体现的“游于艺”的生活方式与人生态度。

（本期主持：陈鑫培）

近期回顾

光社“业余”摄影中的游艺生活

20世纪初，以近代留学生为代表的先进知识分子群体使摄影术在中国的发展传播出现了飞跃。不同于以往照相馆，知识分子们意识到，摄影同西方传入的其他领域知识一样，是向现代社会转型的中国所急需的、作为技术和艺术结合的象征媒介。他们利用国外有利条件和自身语言优势，翻译了大量西方摄影文献，不仅带回了摄影技术，也尝试在中国复制西方摄影的观念、协会制度、教育体系，从而开启对摄影的研究。这些变化在社会层面的反映即是自1925年前后摄影画报、出版的繁荣。

《上海画报》1925年第一期、第九期。该画报由鸳鸯蝴蝶派作家毕倚虹创办，问世后迅速掀起一阵“画报潮”。

另一方面，五四新文化运动使思想界、学术界和文艺界空前活跃。在北京，蔡元培主持的北京大学成为北方美育从高校向社会普及的实验场，南方籍和留学归来的文艺精英汇聚于此，各艺术门类相继成立了十余个研究会，光社的前身就是校内社团艺术写真研究会。

1918年1月，蔡元培倡导创立国立北京美术学校。2月，蔡元培于北京大学筹备学生业余美术团体“北大画法研究会”，陈师曾、徐悲鸿等人被聘为导师

在光社的历程中，以陈万里、刘半农等新知识分子为代表的业余摄影者开创了中国摄影史的多个第一：第一个摄影展览，第一个文人式的摄影团体，第一本个人摄影作品集《大风集》，第一本摄影理论著作《半农谈影》。

《半农谈影》在1927年首次谈及摄影的美学和艺术理论，对确立摄影在国内的艺术地位影响深远。在书中，曾深入参与新文化运动的刘半农对于自己“业余”摄影师的身份进行了阐释，这也一定程度上代表了光社其他成员的志向，即非功利的、“为己”的消遣：

“有些喜欢使弄小聪明的人把“Amateur”一字译做了“爱美的”，其意若曰，此字只与美术发生关系；其实字中只有“爱”意，并无“美”意……只求其所作所为与其本身职业无关，则其人即为“amateur”……真正的amateur，乃是纯粹的“为己者”，也可以说是最要不得的selfish者。”

光社的成员在摄影之外都有着丰富的学习背景：古琴、语言学、翻译、化学、考古、实业、发明家等等，是同时代各行各业的佼佼者。他们参考国际年鉴中的摄影手法，并严格保持着对于摄影这一活动的“纯洁性”：不以摄影牟利、拒绝大部分采访和商业画报的刊发。

在北大教师顾颉刚的日记中能够寻觅到许多关于光社当时的情况。1924年6月，北京光社第一次面向社会举办摄影展，是中国艺术摄影史上的首次展览。此次展览与其后的6次展览都在中央公园董事会会址举办，每次展览的观众逾万人，仅仅有故宫博物院对外开放的盛况可以与之相比。如今因为点心、冬菜包子和鲁迅与语丝社聚会场所成为打卡地的来今雨轩，也成为中国艺术摄影的萌芽地。

光社第一次影展在北京中央公园董事会举办，箫永盛《画意－集锦－郎静山》，郎静山旧藏。

从上面这张照片里，我们能看到不少信息：首次展览会的现场就有墙面、架子、柜子3种陈列方式，每件作品配有不同的卡纸和相框，贴有对应的作品信息。作品的成组装裱，高低错落的艺术作品展示方式，都能够看出光社成员在筹备展览时对国外展览形式的参考。这些作品外的“空间”成为了他们艺术摄影和精神的一种补充。

回到光社的作品本身，除了静物类的作品外，很大一部分题材是北京、杭州等地郊外的风景而几乎不出现肖像。这一选择除了受“画意摄影”运动的影响外，应当也是为与照相馆摄影割席的一种选择。

读中学时就加入光社的许智方，在1957年刊登在《大众摄影》的回忆文章中写道：“摄对象，由城市逐渐转移入农村，出城一二十里得地方有人连照相机都没见过——记得有一天下午，我和郭学群到海甸（淀）去照相，我们沿着一条小河往前走，从远处游来一群鸭子，雪白的京鸭后面衬托着蔚蓝色的天空，岸旁垂柳上挂着的积雪还没有化净，一片倒映的云影构成一幅美丽的图画”。

王梅庄，鸭嬉（光社第1届展览第1号），1924年左右，陈申惠允

而据陈万里自述，他开始先在城里寻找景物，但很快发现“取材单调”，于是去西山和“二闸”等地取景。二闸又称庆丰闸，是元代北京通汇河上的24道闸之一。作为名胜的二闸是指大通桥至二闸之间长达七八里的水乡风景。北京城内的御河和西山属于皇家禁止浏览，二闸便成为文人士大夫和一般平民泛舟玩赏的游览胜地。自大通桥至二闸的七八里河段，水面开阔，水质清澈，两岸垂柳成行，景色秀美，两侧有市集商贩，吸引了文人绅商观景玩乐。

二闸为明清时期的北京市民提供了游览娱乐的场所，作为名胜的意义局限于生活在这座城市的人们中间。到民国初年，随着北京城内各处皇家宫苑的开放和公路的修建，二闸逐渐荒废，引起了一些新文学作家的兴趣。通过描写二闸的历史和现状，指代更为广阔的社会、历史问题，生发出新文化运动中感时忧国的关怀。

1925年12月4日的《京报副刊》上焦菊隐为二闸专号写的《引言》，从一般人对二闸的印象出发，批判了当时国人对待名胜古迹不求甚解的态度：“二闸和公主坟本是很著名的所在，试一问何以著名呢？答：因为游人很多。再问游人何以多呢？循环套的回答又是因为那地方著名。所以游名胜的中国人，大多数不懂得寻求历史上的价值和兴趣，游玩后除了莫名其妙的快乐外，并没有什么印象，也更没有什么留念。”

在民国初年的中国，面对古迹颓坏、古物流失的现实，接受了现代观念的知识分子焦菊隐不能无动于衷。保存名胜古迹，整理它们的历史，这对于现代国家的建构有着不言自明的意义。

沈从文1927年的《游二闸》，对“那些赤精了身体，钻到水瀑下而去摸游客掷下铜子的小孩”，有着更深的理解和同情。将二闸船夫的未来与更广大的世界联系起来，二闸成了历史巨变时期中国的一个缩影。

汪孟舒1927年的作品《二闸》就展示了沈笔下在二闸河水中摸铜钱的几个儿童，并在背后以毛笔记叙拍摄的内容，自形式上具有画意的艺术价值，同时自摄影的“正用”中，展示了他作为知识分子对社会环境的关注，也成为社会变革时期珍贵的视觉文献。

汪孟舒，二闸（光社第4届展览第56号），1927年左右，陈申惠允

除二闸这样一个较为典型的案例外，汪孟舒和陈万里、吴缉熙、顾颉刚也曾多次考察并拍摄妙峰山。在他们之前，只有清末的西方摄影师们如甘博进行拍摄记录性质的摄影。光社成员拍摄的鹫峰、妙峰山在公开展出后使这里也成为了摄影爱好者和市民们的热门出游地。

摄影除了作为文人自身“为己的消遣”，为何如此被当年的知识分子重视？自前文对展览、作品表象的梳理可看出，他们用摄影这个新瓶子装的依旧是士大夫“游于艺”的审美情趣，与新文化运动之后追求个性、思想解放的文艺观息息相关，并同绘画、文学、音乐、体育一样，在尝试摄影“中国化”，本土化的实践。这种尝试还带有一种国际竞争的设想，即试图将中国的艺术摄影风格扬名于世界。在《光社年鉴》的序言中就有：

“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。要是天天捧着柯达月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖宗，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱……据我看来，只是一场无结果而已。必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，与世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达克矮克发的钱才不算白费。”

而这种民族性的追求和文人画图式的结合，恰恰和绘画抛弃传统拥抱西方写实主义的风潮相悖，产生了耐人寻味的张力。陈万里与刘半农，在加入光社的后期活动中逐渐向学术研究偏移，将写意摄影的审美应用到作为考察用途的写实摄影中。这一转向也展现出光社成员的民族责任感。

面对既有秩序的解体和西方文化的流入，对摄影民族性和国际地位的关切总是相伴相随，摄影本土化问题被置于想象的国际竞争中，连接起知识分子的业余雅趣和时代风向。摄影的落后成为自身国际地位的映射，伴随一种被近代以来的失败所塑造的恳切心理，1920年代的知识分子迫切的希望在文化上“重新武装”自己的民族，使其既适应进步的需要，又同时保留自身的独特性。

刘半农，到幽玄之路，1926年，原件于江阴博物馆收藏

中间美术馆展览题目“幽玄之路”来自刘半农在1927创作的摄影作品背书所题的“到幽玄之路”。“幽玄”一词源自古代中国人对异世界的想象，“幽”是“山+幺幺”的会意文字，象征着“山中若隐若现的火光”或“通往天界的绳索”，而“玄”则是从金文“幺”转换而来，指“远方若隐若现的黑赤色”，是道家哲学的核心词汇之一。这张题有“幽玄之路”的摄影画面以极强的对比拍下了泛着微光的西湖，幽暗朦胧，一条没有通往明确方向的路在远处若隐若现，意味深长。这张作品与题词或也可理解为刘半农在动荡晦暗的时局中探索“具象美的理路极暗处”的文艺理想。

到了一百年后的今天，21世纪20年代，我们似乎变得更好，各领域都有深厚的研究成果，但似乎知识分子们依旧在为属于中国的评价体系和知识框架而不断奔走，大量归国留学生在各行各业带来了新鲜的血液，全球化的语境逐渐紧缩成为迷惘的幻梦。也许光社作为一个例子，可以给予我们身体力行的启示，去伪存真，留下个人生活中真正感兴趣的消遣，完成对于自身主体性的构建。

（文/那荣锟，中间美术馆策展助理；图/中间美术馆提供，文献来源上海图书馆全国报刊索引）

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