双份的乐子：分身相的娱乐精神

【编者按】

从1890年代到1930年代，中国人对“可笑”的思考和谈论方式发生了很大转变。2017年列文森图书奖得主雷勤风（Christopher Rea）的《大不敬的年代：近代中国新笑史》将关于“笑”的文化表达分成五种：笑话、游戏、诟骂、滑稽和幽默，展现了这一时代日常生活中的喜剧特质，呈现了中国文化现代化进程中为我们所忽视的面向，揭示了这一时期的喜剧文化对当下汉语表达的持久影响。雷勤风是加拿大英属哥伦比亚大学教授，研究方向为中国现代文学与文化史。本文摘自《大不敬的年代：近代中国新笑史》（雷勤风著，许晖林译，北京大学出版社2023年12月版）的第三章“游戏大观”。澎湃新闻经授权刊发，注释从略。

1915年在上海初次登台的哈哈镜可说是现代化“游戏”中新机械和新科技的标志。大世界从荷兰进口了数十面哈哈镜，摆在入口两侧。它们老少咸宜，很受欢迎。滑稽戏演员杨华生在1920年代还只是个孩子，那时他便时常跟随家人造访大世界；他说这种看见自己极度扭曲的倒影的经验,“来过的人都不会忘记”。哈哈镜给那些独自或者跟随团体参观的游客带来一种“置身于新世界的新自我”的感觉。它的中文名字（可能来自荷兰文中的“lach Spiegel”，亦即“笑镜”之意）显示这个新世界本质上是诙谐的。哈哈镜受欢迎的时间比西洋镜、活动电影放映机和许多新奇视觉科技都要来得长。此一多重倒影的概念很快被印刷文化所吸收，并为许多作家和漫画家带来灵感。政治讽刺作品也使用了这样的概念：《申报》1921年一则漫画就画了一名军阀从“新哈哈镜”当中看见一只老虎。

哈哈镜的滑稽加乘作用与其他视觉文化的改变相互呼应，比如摄影。西方商人在1850年代开始在中国设立照相馆；而1873年，一本有关摄影的中文书更刺激了人们对这项科技及其应用的兴趣。照相馆开始为全家福、新婚夫妻、毕业生、各种社交聚会留影，同时也为舞台表演者和各领域的专业人士拍摄公关照片。

就像世界上其他地方，20世纪前后，中国肖像照开始流行角色扮演及特效。歌女、妓女和剧场名角都为杂志在梦幻多变的布景中拍摄照片。1920年代和1930年代，娱乐杂志主题照片的主角经常是当时的名人、着戏服的名角，以及卓别林之类的外国电影明星造型的扮装者。

照相馆让顾客有机会扮演道家仙人、小贩或不同的西洋造型，而且拍摄背景可以是飞机、城堡、花园以及海边。这种追求“造型”的摄影也在上流社会引起热潮。在1903-1905年间，慈禧太后命令她受过外国训练的御用摄影师为她拍摄一系列以紫禁城为背景的照片，其中一些照片意图对海内外传达一种帝国权威。这是当时深受如维多利亚女王等统治者所喜爱的风尚。另一些照片的拍摄手法则相当戏剧化：慈禧身着观音菩萨情服饰，旁有仙人服侍，其中之一是由总管太监李莲英扮演的韦驮神。这些照片流传于各媒体，照相馆把它们制成明信片贩卖给大众。除去隐含的教条色彩不谈（慈禧为神圣的标志），扮装摄影显示出就连高龄七十的焦禧都将摄影视为一种演绎、投射双重自我形象的媒介。

“分身相”（亦作分身像）是晚清时期流行的肖像照类型，它在单幅相片中呈现出被拍摄者两个或两个以上的“相”。这样的特效照片可以通过拍摄两张照片再以蒙太奇手法结合成一张，或以双重（或多重）曝光的手法完成。成品呈现出被拍摄者与其分身互动的幻象：一站一坐、倒茶、下棋、执手、在车内当司机接送自己及家人、端着一个盛装自己头颅或身体的盘子或从不同角度欣赏自己的分身。1920年代，《消闲月报》这类杂志把分身相跟扮相照都称为“游戏照”。

多重曝光的技术至少可上溯到1850年代，在1907年就出现在中国的摄影简介手册当中。蒙太奇照片和其他类合成照片则早在19世纪晚期就流行于日本和欧洲，而1896年纽约出版的一本热门特效摄影教学书籍则记载了中国使用的许多拍摄手法和姿势。到了20世纪早期，这种摄影服务不只见于大都会的照相馆，也出现在一般城市中，例如杭州一带有名的二我轩、浙江丽水的真吾照相馆，乃至日据时期的台湾鹿港。

鲁迅1925年写到有关家乡绍兴的分身相摄影时，提到这种做法可追溯至1890年代。他说：“较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主、或如主仆，名曰‘二我图’。”鲁迅还说，这样的照片有时会加上题词或题诗并“在书房里挂起”展示。他并指出一种更细的子分类：“但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向坐着的那一个自己跪着的时候，名色又两样了：‘求己图’。”一个求己图的例子是一个扮作农妇的女子在对着扮作上流社会的自己的分身乞讨，背景是富丽堂皇的室内。

这类画像的名称来自一句出于《论语》的谚语，也是儒家对“靠自己”的训言：“求人不如求己。”以绘画来说，自我乞求的画像可上溯至宋朝。有幅署名18世纪画家金农所作、题为“求己图”的立轴就描绘了一名和尚对着一名端坐在上、有着同样轮廓与服饰的和尚（即自己）叩首礼拜，题词上写道“求己图”乃“戏墨”，显示画家“求道于人，不如问道于己”的讽刺意图。到了晚清，随着“自强”口号的兴起，这个名词再度流行起来。后来成为中华民国一级上将的徐永昌更把自己的书房取名为“求己斋”。当然，对一个孱弱的政权来说，要求人民反求诸己自有其吸引力；近代出版商也为了开拓市场，鼓吹一般读者们自己追寻新知，借以推销一系列名为《万事不求人》的日用类书。1910年，一名诗人兼漫画家从戏谑的角度分享了他对“求人不如求己”这句中国穷人间流行的“俗语”的看法。

分身相如同扮相照一样，为数十年来一成不变的肖像照提供了不一样的选择。它成为女性间的流行娱乐，而“游戏文章”（至少从数量上来看）则比较像是男人的玩意儿。它对中产阶级和上层阶级同样具有吸引力。就连清朝最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪在1920年代都有张他少年时坐在紫禁城一张长凳上拍的分身相。

分身相意味着对摄影和自我态度的一种转变。它除了赤裸裸地证明镇头不只能撒谎而且也会撒谎之外，更是中国消费者用来自娱娱人的新奇象征。分身相在报章杂志和明信片上大行其道。不管是被用在商业宣传（譬如演员宣传照或者照相馆的广告），或是被寻常消费者拿来天马行空地玩乐，在摄影上做手脚都非常“好玩”。相机不是偷取灵魂的机器，多重分身的奇特幻象之所以令人着迷，不是因为它看似鬼魂离体（当然鬼也可以很有娱乐效果，下一章会讨论），而是因为那天衣无缝的感觉。民国时期的评论家把这种艺术形态视为一种对“分裂人格”的表现，呼应19世纪以来常见于西方的对于合成双曝光相片的诠释。不过，中国对这类型照片的接受从某些角度来说是很独特的，特别是那些带讽刺性的求己图——它们借着“求人不如求己”这一古老谚语诠释此一新科技。直到1930年代，尽管有些评论家认为分身相已是一种昔日的遗风，照相馆仍持续贩卖了数十年。