杰夫·沃尔的电影式摄影

Jeff Wall: Picture for Women

本书作者大卫·坎帕尼（David Campany）是一位英国作家、策展人、艺术家和教育家，主要从事摄影艺术评论与相关写作。

在20世纪七八十年代，杰夫·沃尔（Jeff Wall）便已成为引领当代摄影潮流的艺术家，其卓越的艺术才华和成熟的影像观念，一定程度上确立了当代摄影的前沿标准。《女人像》（Picture for Women）的诞生，标志着摄影作为一种当代艺术形式从印刷页面到画廊墙壁的转变。该作品以马奈的画作《女神游乐厅的吧台》（Un Bar aux Folies-Bergère）为模型，以其雄心勃勃的艺术理念，试图将20世纪70年代末的艺术性和观赏性需求与现代主义绘画建立关联。

书中，大卫·坎帕尼描述了沃尔从观念艺术的创作思路转向单幅作品（而非系列作品）的重要转变。同时，该书将沃尔的摄影理念与“图像一代”（包括理查德·普林斯、辛迪·舍曼和雪莉·莱文等）的作品进行对比，阐述了《女人像》与图像艺术密不可分的现代命运。由此，沃尔的创作也被置于更广泛的艺术语境中加以审视，其中包括莫霍利-纳吉、爱德华·韦斯顿、李· 弗里德兰德、维克多·伯金和约翰·斯特扎克等重要艺术家。

电影式摄影

文 | 大卫·坎帕尼

译 | 曹昆萍

校 | 吴雪红

电影对杰夫·沃尔（Jeff Wall）的影响显著。虽然隔了许久，他才使用“电影式摄影” （cinematographic）一词，描述在其置景摄影作品中所涉及的准备与协作过程，但《女人像》的布景、场景、规模、观众、主体位置与吸引力，已完全具备电影特点。在阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho）（1960 年）中，开场的一张卧室场景剧照，是沃尔第一本图录的参考图片之一，而《迷魂记》（Vertigo）（1958 年）的剧照，则出现在他的第二本图录之中，并附有伊恩·华莱士（Ian Wallace）的一篇文章。华莱士指出，“沃尔深受爱森斯坦和希区柯克的影响，尤其是他们在电影史上出版的剧照，呈现出一种富有表现力的形象，形成一种主观、社会与图像意义交汇的密码。”

在20世纪60至70年代的电影理论中，对场景进行深入解读的观点，源自观看行为的转变。电影研究开始从电影院，转至斯泰恩贝克（Steenbeck）牌观影器的屏幕上，由此，人们得以任意地停止、启动、重放与仔细观察电影场景（在家用录像机出现之前，这种方式有效地将电影研究带入大学的研讨室）。曾经，宣传剧照作为电影写作的插图就已足够，而现在，实际画面已不可或缺。电影期刊开始根据专栏与版面，使用丰富的剧照作为插图。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的电影画面，曾是罗兰·巴特（Roland Barthes）《第三种意义》（The Third Meaning）（1970 年）的主题，该文章提出了一个反直觉的主张，即独立画面极具电影特色，而同时也是极具摄影性的照片。1973 年，这篇文章同其所讨论的剧照，一齐在《艺术论坛》（Artforum）上刊登，对沃尔产生至关重要的影响。一切骤然明晰：电影图像本质上就是照片，只不过这种特殊的观看方式，无法让我们看到它们的静止状态。制作电影的所有图像机制，都适用于制作静态的摄影图像。

《迷魂记》海报

20世纪70年代末，希区柯克的作品已然成为关于观看、认同感，以及欲望，这些前卫辩题的试金石。争论主要集中于《迷魂记》这部希区柯克极为个人化的作品上。在《迷魂记》中，极端的窥阴癖、恋物癖和虐待癖，是否带有浓厚的父权色彩——甚至厌恶女性？换言之，希区柯克对这些主题高度个人化的处理，是否提供一种批判？或许因这些问题悬而未决，又或因《迷魂记》通过替身概念，探索男女之间的复杂关系，《迷魂记》与《女人像》之间，产生某种特殊的共振。的确，沃尔的照片可被释义为影片中种种事件的缩影。镜子让主人公斯科蒂（Scottie）[詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰]的愿望得以实现，却也是其愿望落空的场景：当我们看到他从镜子后面偷窥玛德琳（Madeleine）[金·诺瓦克（Kim Novak）饰]时，本应映射在镜子中的摄影机却没有出现，观众的视角由此开始多变。朱迪（Judy）（金·诺瓦克饰）不愿在服装店里装扮成玛德琳，躲至房间角落的一面镜子前，却又困在自己的镜像与斯科蒂之间，坚持不懈的斯科蒂恳求她让他去实现自己的设想。斯科蒂对着那一面镜子大喊：“朱迪，这对你而言不算什么啊！”此为主流电影中最令人不安的时刻之一。之后，斯科蒂意识到自己在强迫朱迪，自我厌恶并转身离去，却又撞上镜子。最后，当他从镜子中瞥见朱迪戴着玛德琳的项链时，他才意识到她们是同一个人，他一直在被欺骗。

静态照片不具备电影的叙事复杂性，它须找到其他的近似方式（或也不必）。包括摄影序列、独立而又似迷的叙事片段，以及予情境本质于其中的静态画面。沃尔在其创作生涯中曾使用过所有这些手法，《女人像》则是后者的一个较为复杂的示例。所述情境不仅是描绘的内容，且如此强势地纳入观众的视点，使观众不得不成为画面的组成部分。尽管没有排序，但画面内部的三联画——摄影机/女人/男人——可被解读为电影蒙太奇的分解模式。促使观众由画面所给定的视角转入想象，思考从每个视角可以看到何物，猜测异性观众或性取向不同的观众如何面对这种情况。

文章

David Campany, Jeff Wall: Picture for Women, Afterall Books, 2011.

作者

大卫·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家，目前担任纽约国际摄影中心总策展人。

译者

曹昆萍，南京艺术学院副教授，摄影专业硕士生导师，主要从事摄影理论、中国近现代摄影史、当代摄影创作方法等研究。