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与时间对峙的人，杉本博司

2024-03-21 16:28

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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《Life and Arts 集锦》特别策划“与策展人同行”,

跟随UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人张南昭一同来到日本,

探访艺术家杉本博司，深入解读杉本博司的时间艺术。

多年以前，年纪尚幼的杉本博司曾经跟随家人一起前往伊豆半岛旅行，返程途中，他乘坐东海道线，穿过在峻峭的断崖间架起的铁桥和眼镜隧道，眼前便是面向太平洋的相模湾，一片宽阔的海面展现在眼前，天朗气清，万里乌云，如日本刀锋利刀刃一般的水平线将海与天一分为二。

这样的景象让他清醒地意识到了自己的存在，而这一刹那的景象作为现实性的图像成为了杉本博司的第一个记忆，一直留存在他的脑海里。那时候的他并不知道这个貌似不经意的刹那，日后会成为他艺术创作的一个原点，更想不到数十年以后，他会因为这个记忆，自己会在神奈川县小田原市江之浦开设一个被其称之为“遗作”的“江之浦测候所”。

生命的奇妙之处，或许就体现在这样的偶然性之中。刹那，是一念之间的极短的时间。与完整而统一的时间不同，刹那是在身体与经历之中产生的一种被觉知的点状时间，无目的地浸入到个体的意识深处，在内部逐渐发展成为生命经验系统的组成部分。

上：阴雨天中的相模湾海景，摄于小田原江之浦测候所

下：杉本博司，《放电场225》，2009，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。

因此，刹那并非单纯的时间概念，它始终带有事件性，是一种有重量的瞬间，作为一种激活生命的蜕变，回荡在心灵深处。被觉知到的刹那，与承载并超越个体存在的时间一起，共同编织出一个充实而孤独的自我。当年在相模湾偶然目睹海景的刹那成为了杉本博司记忆的起点，融入到他的血肉之中、个性之中，与之后同样影响着他的无尽的刹那一起，源源不断地滋养出让全世界为之瞩目的艺术创造力。

杉本博司出生于1948年。父亲杉本幸三在东京台东区御徒町经营一家名为银座美容商会的美容用品批发店。因为想要成为一名落语家而拜在日本落语家第二代三游亭圆歌门下。不过，自从杉本博司出生之后，批发店生意开始好转，他的父亲便专注在家里的生意上，并成为了落语界的资助人。

到了杉本博司懂事的年龄，他父亲经常带他乘坐有轨电车去人形町的一家叫末广的曲艺场。在乘坐有轨电车的过程中，杉本博司的所有注意力全都集中在电车司机身上，司机的一举一动全都被他收入眼中。这样的经历也让他日后成为了一名重度铁道迷，而他也正是为了拍摄火车才努力学习摄影的。初中一年级的时候，热衷于铁道模型的杉本博司开始用父亲的中画幅相机Mamiya-6进行铁道摄影以及家庭旅行的拍摄。

小的时候，杉本博司就是一个爱幻想、爱做梦的孩子。他喜欢阅读大量刊登科学观察、天文和太空、电子工程等信息的杂志《儿童科学》。当他在杂志上看到“以光的速度，从月亮反射的光，只要几秒钟就可以到达地球”这句话之后，就萌生了一个念头——如果在地球和月球上分别立一面大镜子，就可以把自己的样子永远封存在两个镜子之间。虽然这个念头只是天真的幻想，但是时间这个概念却在他的心中烙下深刻的印记，成为他终生探索的一个重要命题。可以说，杉本博司幼年时期的记忆、环境以及生活体验对他产生了很大的影响。

上：摄于杉本博司东京工作室

下：夏至光遥拜百米艺廊，摄于小田原江之浦测候所

1960年代末，对物理充满兴趣的杉本博司因为不擅长数学而进入立教大学经济学部学习马克思主义经济学。此时，他也深受存在主义等西方思想以及恩格斯那本讲述人类意识是如何开始的《劳动对猿变成人的作用》的影响。毕业之后，他既不想找工作也不想继承家业。母亲非常敏锐地感受到他的心思，便支持他选择自己喜欢的人生道路。当时，杉本博司的摄影技术正在不断提高。从高中的摄影社团，到大学的广告研究小组，他的摄影技术得到了很好的磨练。于是，他选择到洛杉矶艺术中心设计学院（ArtCenter College of Design）学习摄影。那一年他22岁，他做梦也没想到，之后自己会在海外度过余生的大部分时光。

在那里，杉本博司被安塞尔·亚当斯拍摄约塞米蒂国家公园的黑白摄影作品所打动，在这些照片中，他看到安塞尔·亚当斯凭借自己的区域曝光法精确控制作品的影调，从纯白到纯黑的各个色阶都能获得令人赞叹的表现。这正是杉本博司想要掌握的技术。他便以安塞尔·亚当斯为自己的精神导师，开始了对自身的训练，练习用黑白两色来观察世界——只要将眼睛切换到黑白单色的系统，眼前的世界就呈现出10个阶段的黑白。

杉本博司，《佛之海049（三联）》，1995，明胶银盐相纸，239 × 308 cm。

与此同时，洛杉矶的留学生活也为杉本博司提供了一个绝佳的机会，让他得以在敏感的学生时代能够深刻地了解了东西方的文化、哲学与思想。他表示：“当时的加利福尼亚在很大程度上是美国东方神秘主义的中心，对年轻人、嬉皮士有很大的影响力。我也是其中之一。在日本，我学习了西方哲学，去了加利福尼亚之后，尤其是在伯克利，我认识了一些学习梵文的朋友，便和他们一起研究。”这也让他早早地就对佛教产生了浓厚的兴趣。

杉本博司没有任何宗教信仰，但是那种精神性的力量则成为了他艺术创作中非常重要的驱动力。这一次在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的大型个展“杉本博司：无尽的刹那”中，首次呈现他最新创作的一件重要作品《笔触印象，心经》。这是一个以书法为基础的新系列作品，用毛笔蘸取显影液或定影液，在暗室环境中涂抹在相纸上，书写佛教中最著名的经文之一《心经》。

上、下：杉本博司位于东京的工作室

当问到为什么选的是《心经》，杉本博司说道：“《心经》在短短的 280个字中包含了佛教的全部精髓。我始终认为这是一部非常了不起的经典。尤其是其中强调的‘空性’。我认为‘空’的思想是佛教的代表思想。一言以蔽之，这就是《般若波罗蜜多心经》的教义所在。”因此，为了这次展览，他连着好几个月几乎每天都在纽约的暗房里撰写《心经》。

事实上，杉本博司的书法与中国、与禅宗也有着千丝万缕的联系。“中国书法给我留下了深刻的印象，对我产生重要的影响。尤其是南宋临济宗僧人释师范。据说他继承了当时杰出书法家张即之的遗风，书法水平极高。这位释师范对日本产生非常重要的影响。在宋朝就有好几位日本僧人曾受教于他，其中就有在奈良和京都创建了东福寺的円尔和尚。他是释师范的弟子，他带了很多释师范的书法作品回到日本。据说东福寺的匾额之类的东西，都是以这些书法作品作为模本。”

摄于杉本博司东京工作室

“我也临摹释师范的书法，进行了大量的临写，希望自己能够学到他的笔法。”在他看来，当年很多中国的书画作品流传到了日本，日本则在消化吸收的过程中，将书法、绘画以及诗歌融为一体，形成了一种精神文化，而他自己身上也同样留存了这样的精神文化。

在洛杉矶留学一年之后，杉本博司选择休学，开启了全世界的放浪之旅。他回到日本，从横浜坐船横渡津轻海峡到纳霍德卡。从那里沿西伯利亚铁路去往莫斯科，然后再进入欧洲各地旅游。等到他再回到洛杉矶，时间已经过去了一年。这一次环球旅行，既让他亲眼目睹了意识形态与现实之间的巨大鸿沟，也让他的内心获得了自信。

1974年，毕业之后的杉本博司开着野营车横跨北美大陆，历时一个月的时间来到纽约寻找工作。在魑魅魍魉跋扈横行的纽约，他接触到唐纳德·贾德、丹·弗莱文等人创作的极简主义、观念主义的当代艺术作品。在他们的作品中，他感受到了与自己共通的精神内核：“我从小时候就有某种空想癖。这种乍看有问题的精神状态得以商品化地进行呈现，也只有在当代艺术中才能成立。”

从那时起，他便下定决心要成为一名当代艺术家。“然而说到当代艺术，那应该使用哪种媒介呢？无论是绘画还是雕塑，都已经被用尽了。而当代艺术应该是建立在对这些传统媒介的否定之上。那时，在我内心有一种野心开始生长发芽。摄影通常不认为是艺术，即便是被当做艺术，也只能算是艺术界的二等公民。这个二等公民想要成为一等公民给大家看看。”

上：拍摄过程中，杉本博司用口琴即兴演奏了一段音乐

下：工作室里摆放的口琴与乐谱

显然，从那个时候开始，杉本博司就已经毅然决然地跳出了摄影的藩篱，不受其专业性的限制，而是将摄影这个媒介转化为当代艺术的创作手段，开启了当代艺术的创作之路。用他自己的话说：“虽然我的作品是以摄影作品为核心，但是我首先是一名观念艺术家”。而从小逐渐累积的来自科学、宗教、哲学等不同领域的经验、知识与思想也让他获得了某种全面的宏观视角，拥有了对自己进行独立的自我分析的能力。当代艺术的“当代性”便体现于此。

换言之，当代艺术并不是要追求某种神圣且确定的超越式的美学范式，而是将艺术创作作为一种认识自我、探索自身生命困惑、生命处境的生活方式。这也就不难理解，为什么近二十年来杉本博司的艺术创作总是能够超出既有的艺术范畴，将茶道、建筑、能（日本的一种使用面具的古典歌舞剧）、料理等不同领域的内容全都纳入到自己的艺术体系之中。对于艺术家而言，所有一切都可以被转化为艺术创作的手段与结果。

上、下：杉本博司收藏的化石与旧物，摄于小田原江之浦测候所

那么，作为当代艺术的创作者，杉本博司首先要面对的，也是最重要的人生命题，大概就是“时间”。时间这个概念，乍看是一种极其宏大的、超越式的命题，但是当一个人意识到自己生命所承载的那个独属于自己的时间的时候，就不得不被这短暂而残酷的时间所震撼——没有人能够代替自己来承受这段有限的时间，任何人都只能孤独地面对必然被整体性时间抛弃的命运。

正如前文所言，杉本博司很小的时候就开始思考时间的问题，当年那个童年时的妄想对成为当代艺术家的杉本博司而言，无疑是具有象征性的，“可以印证人类有着‘让时间停止’的根本欲望。”从另一个角度理解，这个妄想的背后或许也隐含着某种更生理性的、更深层的因素——对时间的恐惧。

上、下：摄于杉本博司东京工作室

也许无论对谁而言，这个对时间有所觉知的刹那，很可能会在人的内心之中衍生出一系列伴随终生的问题意识，时间是什么？个体生命承载的时间又是什么？

此二者之间的关系是什么？我们又该如何承受、如何与时间共处？等等。

纵观杉本博司的艺术创作谱系，或许就会发现他的作品很多都是围绕有关时间的问题意识展开。1976年发表的处女系列作品《透视画馆》是杉本博司以纽约自然历史博物馆中展示的标本为对象拍摄的。1974年，他在自然历史博物馆参观时，有一个奇怪的发现。动物标本放在书架前，怎么看都像是仿制品。但是闭上一只眼睛去看的话，那个瞬间透视感就消失了，突然看起来像真实的东西。于是，他找到了一种像照相机一样看世界的方法。“任何虚像，一旦拍成照片，就会变为实像。”

这里值得注意的一点是这个系列作品的命名。杉本博司并没有将这个系列命名为“标本”或者“自然历史博物馆”，而是“透视画馆”。在追溯摄影前史的文章《停止吧，时间（一）》中，杉本博司将蜡像馆、全景立体画馆与透视画馆视为摄影术发明之前人类希望留住时间的三种重要手段。他将这个系列命名为“西洋镜”，也许就是在提示我们，他关注的对象不是标本而是时间。

上：杉本博司，《北极熊》，1976，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

下：杉本博司，《海牛》，1994，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

事实上，人类制作标本除了用于自然科学研究之外，也同样体现了留住时间的欲望。留住时间的目的是为了让人们能够通过这类符号性的东西“回到历史”，或者说——让历史得以被想象。然而，立体的标本却会因为视觉效果的失真而失效。要“回到历史”需要仰赖有真实感的符号。杉本博司的摄影便是为那些看起来像人造物的标本重新塑造透视感。

经过照相机的转化，照片中的标本不再是标本，而是活生生的远古时代的北极熊、加州神鹫、阿拉斯加野狼、海牛、尼安德特人。那么，当我们面对这些照片的时候，便仿佛回到了远古时代。时间不再冷酷无情地弃人类而去，转而成为了历史，让人得以在时间之中找到恰当的位置。

在人类的世界里，时间也意味着生死。1994年，杉本博司在伦敦探访了杜莎夫人蜡像馆。在那里，他看到现场展示着砍掉路易16世和玛丽·安托瓦内特王妃脑袋的断头台，以及处死林白小鹰绑架案绑匪的电椅。于是，他决定创作《恐怖馆》系列，以证人视角来拍摄现场照片，为这些文明带来的杀人工具增加现场感。按照他的理解，“‘死亡’对于古代人来说，似乎并不一定像现代那样令人憎恶。被选为献给上帝的祭品是一种荣誉，死亡甚至是让人得以从这个充满苦涩的世界中解放出来”，故而，“要像古代人那样，死亡必须被正视。”

杉本博司，《萨尔瓦多·达利》，1999，明胶银盐相纸，93.6 × 75 cm。

同样拍摄于杜莎夫人蜡像馆，另一组系列作品《肖像》中，杉本博司拍摄的则是500年间的皇室成员、政客、作家和艺术家的蜡像，通过高超的摄影技术，让这些已然成为历史的人物在照片中重焕生机。他如是说道：“如果照片上的人看起来还活着，那么你就必须再次追问活着的意义。”

也许只有生与死能够被以正确的态度正视和反思，灌注在人类生命之中的时间才会获得“重量”，我们才不会把时间单纯地视为某种独立的、透明的、无差别的尺度，而是看做一种与自身一致的，深刻且不确定的生命结构，既充实又让人敬畏。

可以说，不论是《透视画馆》还是《恐怖馆》《肖像》，都回应了杉本博司对摄影的认知：“摄影之为摄影，则在于虚构事物中无以得见之物。摄影作为媒介，其本身就是一种戏仿，而对这种戏仿的逆转可以无限延续。可以说是对世界范围内所有存在的一种现象学式的还原”。

杉本博司拍摄的对象其实并非存在于照片之中的那些具体对象，而是通过将历史重新历史化的方式，将隐藏在透视画、蜡像这些如实描摹现实世界的技术手段中的人类根本欲望——让时间停止——显现出来。这样的欲望“既是个人的记忆，一个文明的记忆，也是人类全体的记忆”。

1975年，杉本博司凭借系列作品《透视画馆》获得了古根海姆奖学金。随即，他便踏上了在美国各地拍摄“剧场”的旅行。在创作中，当电影开始时就打开照相机的快门，结束的同时关闭快门，曝光时间和电影放映的时间等长。经过两个小时的长时间曝光，屏幕上的影像经由镜头投射在底片上，层层叠加，层层涂抹，电影结束时，拍摄下来的屏幕便是一片银白。

对于这个作品，杉本博司如此说道：“时长2小时的电影，其实就是看了17万2千8百张照片的残像而已。已然死去的残像在一个时间段大量地观看，就好像是活着一般。”

“我想象着将17万张的照片摄入一张胶卷。那时脑中呈现的影像便是暗黑的电影院中闪耀着白色光芒的屏幕。与此同时，这17万倍的过度曝光形成的光本身也变得神秘崇高，仿佛是何方神圣的化身现身凡间一般。这个何方神圣可以说是‘死的过剩’吧。”

上：杉本博司，《UA剧场，纽约》，1978，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

中：杉本博司，《尤宁城汽车影院，尤宁城》，1993，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

下：杉本博司，《基诺沙剧院，基诺沙》，2015，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

在我看来，《剧场》系列作品既可以理解为是对时间的本质性探索，也可以理解为是一种生命隐喻。如果我们将时间理解为一种线性的存在，人的一生，整体性时间灌注在有限生命中的个体性时间如同两个小时的电影一般，是一段负重的时间之流，无限的时间碎片不断堆积累加，形成了一个整全、充盈却又无法把握的沉重的生命。从空无中来，最终归于空无。面对这承载着“空”的照片，或许不是我们在观看时间，而是时间在观看我们。

相对于《剧场》，始于1980年的《海景》系列可谓是一体两面。这个与杉本博司幼儿记忆相联的作品，是一种在同一个空间内体验不同时间的尝试。在讲述这个系列的时候，杉本博司往往会提及创作之初萌生的那个问题，“现代人有可能看到原始人看到的风景吗？”

杉本博司，《相模湾，热海市》，1997，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。

围绕海与时间的想象随之展开，“如果我们以 10 万年或 100 万年为单位来想象富士山，它的面貌应该会与现在有所不同吧。我想象有两个富士山。一座是今天的富士山，另一座是箱根山顶塌陷、芦之湖火山口形成之前的富士山。如果沿着箱根山麓前行，就会发现它是一座与富士山一样的独立山峰。竞相耸立的两座富士山，景色如此美妙。遗憾的是，地球表面已经发生了很大变化。那么‘海’又是什么呢？我就这样坐上了心理上的时光机，环游世界各大洋。”这段借由富士山展开的想象非常巧妙描述了同一时间载体内部不同时间片段之间相互因循又相互独立的关系。

如果说《剧场》呈现的是一种垂直性时间的话，那么《海景》就是对时间的平面化，或者说，将一段有限时间平展于一个有限空间之中。这样，所有的刹那并非单纯的叠加与涂抹而屡屡不绝地绵延在一起的整体。每一个刹那都承载着死亡与新生，而每一刹那也都是不容忽视不可或缺的存在。

摄于杉本博司东京工作室

正如杉本博司所言，“海景让我意识到，人类数十万年来的进化痕迹一定也残留在我的血液之中。作为万物之灵，人类的意识得到了充分发展，孕育了人类文明，发展出艺术与宗教，创造了人类历史。

最初那个人类意识产生的现场，也可以说是发现人类心灵的现场，我觉得就存在于‘海景’之中，它似乎拥有一种潜在的力星，能够重构当初的光景，在现代再次唤醒那最初的意识。”或许也正因为如此，他的很多大型展览都是以《海景》作为起点。

近二十余年来，杉本博司的创作越来越多地跨越摄影领域，逐渐拓展到能剧舞台、神社、建筑设计等诸多领域。2017年10月9日他在神奈川县小田原市建立了综合文化设施“江之浦测候所”，将自己的作品、收藏与建筑等诸多因素结合起来，建构了一个“将古代人想象的生命愿景，融入自己的思想并加以再现，以及让现代人重新培养感性，思考人生意义的地方”。

他的每一次大型展览似乎都像是一个用大量作品、古美术品、现成品等各种综合媒介精心构造的时光机，让观众得以穿梭于古今、内外之间。直至今日，时间这个命题都贯穿他的艺术创作始终。

UCCA策展人张南昭（左）与杉本博司（右），摄于杉本博司东京工作室

今年，杉本博司76岁。回首自己与时间对峙的人生，他说：“生命出乎意料的短暂，不过，从这一点来看，人类历史可能始于20万年前、或者200万年前吧。这当然是非常粗略的说法。不过，从人类意识诞生算起，差不多就这么长的时间吧。即使考虑到古代中国的历史，也许是2万年、3万年、5万年左右吧。难道不觉得这也是很短暂的吗？而地球的历史据说是有48亿年。”

对于时间这个命题，他也说不清楚自己究竟感悟到了什么，他能做的就是不断地将自己对时间的感受与理解通过摄影这种媒介转化成艺术作品，投放到社会之中，在每一个观众的心中自然地形成时间观念的涟漪。

杉本博司：无尽的刹那

Hiroshi Sugimoto: Time Machine

2024.3.23-2024.6.23

北京UCCA尤伦斯当代艺术中心

撰文：林叶

摄影：秦梓铭

文字编辑：景力、杨睿婷

视觉编辑：Frank Lin

排版、实习编辑：于梓垚

平面

制片：Sakura Y.Zhi