没了“它”也就写不成小说了

本文节选自《小说面面观》

爱德华·摩根·福斯特 著

上海译文出版社

想必我们都会同意，小说的基本层面就是讲故事的层面，不过我们表示同意的语气又会各不相同，而采取什么样的语气将直接决定我们随后得出什么样的结论。

让我们来听听以下三种语气。如果你问某一类人：“小说是什么？”他会心平气和地回答：“这个嘛——我不知道——这问题问得有点滑稽嘛——我觉得或许可以这么说，小说就是讲一个故事。”他脾气温和，语焉不详，或许同时还在开着公共汽车，对文学并无过多的关心。

另一个人，假设正在高尔夫球场上吧，则野心勃勃，讲话干脆。他会这么说：“什么是小说？什么话，自然就是讲个故事喽，如若不然我还要它干吗？我喜欢故事。你尽可拿走你的艺术，你的文学，你的音乐，但一定要给我个好故事。我喜欢故事就是故事，请注意，我老婆也一样。”

而第三个人回答时却带了种没精打采没可奈何的样子：“是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。”我尊重而且喜欢第一位。我憎恶并害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小说是要讲个故事。这是其基本的层面，没了这一层小说也就不存在了。对所有小说而言这都是至高无上的要素，我倒宁肯希望并非如此，我宁肯标举节奏或是对真理的领悟，而不是这种低级、返祖的形式。

配图|美剧《雷普利》

因为，我们越是深究故事（故事就是故事，请注意），越是将故事与在其基础上发展出来的那些更加优美的层面剥离开，我们就越是觉得它实在不值得称道。它就像是人的脊椎——或者我想说像是条绦虫，因为它总是头尾莫辨。它实在是太老了——可以追溯到新石器时代，甚至可能是旧石器时代。从尼安德特人的头骨形状判断，他们就该有故事听了。原始人可是些头发蓬乱的听众，围坐在营火旁打哈欠，因为跟猛犸象和遍体生毛的犀牛较劲儿疲累不堪，只有悬念才能使他们不至于睡过去。接着会发生什么？那位小说家嘟嘟囔囔地往下讲，而观众们一旦猜到了接着会发生的事儿，他们要么就会睡过去，要么干脆杀了他。这个职业的危险性，只需想想稍后山鲁佐德的职业生涯也就可以估计个差不离了。山鲁佐德能避免砍头的厄运，端赖她懂得如何能用悬念的武器吊住暴君的胃口——对于野蛮人和暴君来说，这可是唯一管用的文学武器。

她真是位伟大的小说家——描写细腻精微，价值观毫不狭隘，插叙独特巧妙，寓意清新脱俗，描绘人物栩栩如生，对东方三大都会的知识了如指掌——可是若她那个暴君丈夫想取她的性命，以上所有这些才能都救不得命。它们都不过是细枝末节。她能活下来，唯一指望的就是设法让国王对接着要发生的事儿产生好奇。每次她看到旭日东升，她就把说了半截子的话生生打住，让他打哈欠去。“此时，山鲁佐德看到白昼降临，就乖巧地把话头打住。”这个无甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和绦虫，这条小虫儿将这一千零一个夜晚连成一片，而且救了一位才情盖世的王妃的性命。

我们都跟山鲁佐德的丈夫一样，都想知道接下来会发生什么。这是放之四海而皆准的规律，也正因此，小说的脊柱就不得不是个故事。我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了。现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。——正餐在早餐后面，星期一完了才是星期二，死了之后再腐坏，如此等等。

作为故事，它只能具有唯一的优点：让读者想知道接下来会发生什么。反过来，它也只能有一个缺点：搞得读者并不想知道接下来会发生什么。如果故事不过是个故事，那么加诸其上的也就只能有这两种评判了。它是最低级最简单的文学机体。然而对于所有那些被称作小说的异常复杂的机体来说，它又是至高无上的要素。

如果我们照此将故事跟故事的发展所需要的那些高贵的侧面剥离开来，用镊子单把它夹出来——那就是一条蜿蜒扭动、无始无终的赤条条的时间之虫——看起来真是既不可爱又无趣味。可我们仍然可以从它身上学到很多东西。我们就先从它跟日常生活的关系这一面开始吧。

日常生活同样充满了时间感。我们会觉得事件一发生在事件二之前或之后，这种想法经常在我们脑子里转悠，而且我们大部分的言语和行为都是在这一假定中进行的。是大部分的言语和行为，并非全部；生命中还有些东西处在时间外面，图方便我们可以称其为“价值”，价值不用几分几小时计算，而是用强度来衡量，正因如此，当我们回顾往昔时，我们看到的才并非一马平川的回头路，而是有几座醒目的高峰巍然耸立，当我们瞻望未来时，未来才有时像是一堵墙，有时乌云笼罩，有时阳光灿烂，可绝不会是张编年图表。

记忆和期望都对时间之父毫无兴趣，而且所有的梦想家、艺术家和情人也都能部分地逃离他暴政的统治；他可以杀了他们，可就是没办法争得他们的注意，而且就在毁灭降临之际，在塔楼上的大钟积攒起全副精力拼命敲响的当口，他们兴许还在瞅着别的地方。所以说，不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价值衡量的生活——而且我们的行为也反映出这种双重标准。“我只见过她五分钟，可已经值了。”这一句话里就包含了双重的标准。故事所能做的是叙述时间中的生活。而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去；小说，同样也奉行双重标准。

不过在小说中，对时间的效忠是强制性的：没了它也就写不成小说了。而在日常生活中却未必：我们并不确切地知道，不过某些特别的神秘主义经验却暗示出这种未必，暗示出我们假定星期一后面肯定是星期二或者死了以后必定腐坏其实大谬不然。在日常生活中的你我，总有否定时间存在并照此行事的可能，哪怕我们因此在同胞眼里成了怪物，并被人家送进他们称之为疯人院的所在。可一位小说家在他的小说结构中却绝无可能否认时间的存在：他必须附着于他的故事线索之上，不管附着得多么轻微，他必须触及那条无始无终的绦虫，否则他就成了怪物，无人能懂，在这种情况下，他就是铸成了大错。

我竭力避免将时间哲理化，因为（专家们警告我们）这对门外汉来说可是最危险的爱好，比谈论空间要致命得多；就连很多杰出的玄学家都因为对时间持论不当而栽了跟头。我只想解释一下，就在我演讲的此刻，我可能听到时钟的滴答走动也可能听不到，我可能保有亦可能失去了时间感；可在一部小说中却总有一个时钟在滴答走动。尽管作者可能很不喜欢这玩意儿。

艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中力图把她的时钟藏起来。斯特恩在《项狄传》中把他的时钟倒了个个儿。马塞尔·普鲁斯特则更有创造性，他不断把指针调来调去，这么一来，他的主人公在同一段时间内就既能招待情妇用餐又可以跟保姆在公园里玩球儿了。所有这些策略全都合法，可没有一种跟我们的论点相抵牾：小说的基础就是个故事，而故事就是对依时序安排的一系列事件的叙述。

原标题：《没了“它”也就写不成小说了》

阅读原文