“华夷漂浪纪”导演专访｜“不管在哪里，能生活的时空就只有当下这一个”

本周六将呈现一组颇具实验风格的作品“徙倚与归途：扩延地景里的纪录片”。两部影片都捕捉了历史洪流里的个体记忆，这些记忆尽管褪色却始终缠绕着我们，从未消逝。两位导演的创作实践介于从严格意义上的实验电影到扩延电影的光谱之上，他们使用文本、图像、档案、音频和拾得影像等混合材料进行拼贴，展现出不同媒介交织在一起的多种可能性。

CiLENS有幸对本场放映其中一部影片《此岸：一个家族故事》的导演吴梓安进行了采访，详谈了本部影片的创作缘起以及导演独特的创作方式与观念，并就“飞行荷兰人”的鬼魂传说、导演及其家庭的迁移经历以及对离散议题的思考展开了讨论。

吴梓安从事实验电影的创作、推广、研究与扩延。他以Super 8和16mm胶卷的技法，拼贴异质的影像、声音与文本进行创作，质问电影叙事与自我建构。

毕业于台湾清华大学人文社会学系，纽约新学院（The New School）媒体研究所。作品呈现形式包括放映，展览与表演。影展经历包括：伦敦BFI Flare、鹿特丹影展、旧金山电影资料馆、雪菲尔纪录影展、东京Image Forum、首尔EXiS、吉隆坡KLEX、台湾金穗奖、金马影展、台湾国际纪录片影展等。展览经历包括：台北美术奖、台湾录像双年展、台湾双年展、台北国际艺术村、马尼拉大都会美术馆等。亦参与策划各种实验电影映演活动。

个人网站：tzuanwu.net

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采访内容

C：CiLENS

W：吴梓安

C：非常感谢梓安导演接受我们的採访，首先能请您介绍一下这部影片的创作缘起吗？从一些资料里我们了解到这部影片创作于您从美国回到台湾的前夕，我们也了解到“离散”也是您比较关注的主题之一，能进一步详述当时的心境以及想要拍摄这部影片的原因和目的吗？

W：谢谢。其实在我刚去美国的时候就知道家里的这个故事，但当决定要离开美国回台湾，才下定决心要开始拍这部片，觉得除了面对自己的家族史，也算是记录自己的移动，可以当作我的纽约生活十年的毕业作吧。但中间也拖拖延延过了一段时间，回台湾后一两年才真正完成。

C：从片尾的字幕里我们有留意到，影片标题的题字是由您的家人完成的吗？“此岸”是一个很有意味的题目，作为一个意象而言，会让人联想到海洋与陆地、着陆与航行等诸多相关的意象，包括德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）关于游牧的叙述里也会提到，游牧的领地是一片液态的空间，是一种去疆域化的形态，始终保持开放与流动，与定居主义下的空间所具有的结构是截然不同的。导演起用这个标题的考虑是什么？

W：是的，题字是从家里的遗物中找到爷爷的书法，这些书画中常常有船舶的意象，所以并不是特别难找。不过片名其实是来自于日本乐团人间椅子的歌曲《此岸御咏歌》，我非常喜欢这首歌的歌词跟日传佛教的咏唱法。当初的想法很单纯，虽然表面上看起来是在追忆过世的亲人，其实都是生者的自我投射。不管在哪里生活，想念的人又哪里，人只有一个身体，能生活的时空就只有当下这一个。对移动这件事情，我现在的想法可能又跟以前不同，当时会觉得要去哪里生活都是有可能的，可能也是那几年因为驻村或是工作一直到处奔跑，现在好像比较没有这种自由或流浪的感觉了，重看的时候会有一点怀念。

C：在里我们了解到，您是以一种“写日记”的方式断断续续地为这部影片拍摄素材，但最终的呈现其实与梅卡斯（Jonas Mekas）的“日记电影”是挺不一样的形式，在梅卡斯的影像里我体验到的时间近乎是完全“流淌”的，但在《此岸》里的时空则是交错的，我个人的感觉是整部影片虽然由很多较为碎片化的材料“拼贴”而成，但依旧有一个更让人能清晰察觉到的架构，想问一下梓安导演完成影片的架构的具体工作模式是怎样的，这些工作是在剪辑台上才完成的吗？还是在拍摄素材的过程里就已经有比较清晰的想法？

W：我是到很后来才发现自己有受梅卡斯影响，但我自己处理素材的方式还是会想透过更多的转化甚至是矫饰来处理素朴的日记素材。《此岸》的拍摄过程虽然有许多原本就设定好的事件或场景，但拍摄的过程又是比较即兴跟有机的。比方说，像是戏服，道具等等类似cosplay的元素，都让我感到安心跟有可以发挥的空间。除了预设的桥段外，其实很多时候都是想法来了就拍了。所以整个制作流程都是在这两种状态之间拉扯，有的时候可以帮助结构，有的时候又会很难处理，所以整部片在后制时最后花了很多力气重新整理跟安排。大概是从2016开始拍，然后2019年有了第一个版本，中间是在重新剪接跟补拍摄之间徘徊，到2020年底真的才完成。

C：整部影片的素材包括超8mm胶片、16mm胶片、高清数字摄影以及一些VHS录像、静态相片等，以及在与声音的配合之下，形成了一些异质的拼贴与组接。您在面对具体的图像或想要拍摄的内容时是如何选择摄影机的？以及使用不同介质拍摄出来的素材是否携带一些对“纪录”与“真实”的观点？譬如采访的片段大多是由高清数字摄影来完成的，它们是否就更接近“现实”的质地？

W：这部片有点想要把以前学过的胶卷技术都拿出来用一用，想呈现胶卷的各种质感。Super 8因为方便随身携带，适合即兴拍摄，所以很多“日记”的部分都是这个材料。16mm就比较是用来拍一些较为set好的场景，去拍得精细一点，有耐心一点。至于数位影像，虽然我不认为数位就比较接近真实，但在这部片裡面的使用方式可能真的是这样，因为我的确是在访谈的时候才使用，原因是访谈需要录制的时间很长才可以得到一点有用的材料。不过每次shooting session的资源跟组成都不一样，所以其实也都有混用。我觉得用胶卷的摄影机拍对我来说比较能够直觉地抓画面，这件事情有点奇怪，对我来说用数位摄影机好像比较焦虑各种设定的问题，但不论是用Super8 或16mm，好像身体会很自然地配合画面。可能是因为学习实验电影的过程中会很强调机器可以怎样用不正常的方式拍摄，所以有一点内化。对于数位的技术我可能比较没有钻研跟特别的想法。

至于使用老照片或VHS等等家中的素材，原本制作这部片的想法之一是：因为我的父亲太念旧，却又无力去处理他的父母的遗物，所以我要借此机会来整理遗物。结果打开这些囤积了几十年的东西后有点没完没了，我自己可能也无法处理。但我原本就非常喜欢各种旧媒体，尤其是自己家里的素材，很能触发感性。我也很喜欢把这些素材跟自己拍摄的混合在一起的感觉。

C：影片的后半段导演又重新拍摄了家人一起观看影片前半段的片段并一起讨论了各自的感受，在这个片段里银幕上的画面与“观者”跟实际坐在影院里观看影片的观众形成了一个空间，似乎进一步地拉开了我们与影像间的距离，也唤起了我们对于“影像”、“记忆”与“纪录的真实”的思考，记忆其实有很多模糊和不确切的部分，一开始您是怎么想到要加入这场戏的？拍摄完这场戏之后您对此有什么不同的体悟？

W：这个桥段其实是拍摄到一个阶段才决定要加入，原因是我觉得自己很不能确定当时的版本有没有问题。《此岸》是我的第一部比较长又比较偏纪录片的作品，之前的作品可能以抽象的实验短片为主，比较不会有与被摄者之间的伦理问题。才发现拍摄家人其实很难，很像是一个自我精神分析的过程，也会怕对他们有什么误解之类的。所以这个段落比较是希望能打开一个对话的空间。拍完之后我觉得他们真的跟我想的差很多，但也欣然接受。大概是为了逃避这个压力，在《此岸》的制作期间，我也做了很多完全非人类相关的作品。当时做了一个展览，是以天体为主题，其中一部片叫“stargazing”, 就是以16mm的摄影机手动逐格曝光看星星的过程，然后在展览中去跟我认为相关的现象去连结。

C：影片中有一些在圆山饭店拍摄的素材，对于国际观众而言，大家很容易联想到这是《一一》开场的取景地。想了解一下导演在此取景的原因又是什么，与导演个人的经历有关还是这确实有一些“援引”的意味？

W：我小时候住在圆山饭店附近，所以还蛮有印象有被奶奶带去。刚好找到家里的录影带也有这个场景。的确有援引《一一》的意图，因为对我来说洋洋的角色的确很接近我的童年，外省本省的家族张力也是一致。不过我的片中，走上楼梯的是一个鬼，而不是儿童。其实这段我真正想偷学的作品，反而是雷乃（Alain Resnais）的《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad），我想把我记忆中的圆山饭店的场景，处理成那种走不出去的迷宫的感觉。所以搭配的旁白，是改写自博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的诗”the cloisters”，原诗讲述纽约我最喜欢的美术馆the cloisters，是一个从欧洲搬来的假的修道院的中世纪博物馆。博尔赫斯强调一种历史的虚构性：“假的比真的更真实地令人晕眩”，这样的概念，是我非常喜欢跟向往的。

C：也是在这个取景中我们看到了与贯穿整部影片的“白面鬼魂”不同的一对鬼魂，他们穿着传统的“中式”服饰，其中“女鬼”我们可以很清晰地认出是由导演您的妹妹扮演，另一个“男鬼”我们看不清他的面貌，但印象很深的是他持着一面镜子，很好奇这个设置的原因。同时他们与“白面鬼魂”又是什么样的关系？他们同时在这片场域里游荡⋯⋯

W：一个朋友看完后跟我说：“你家的祖先是别人家的鬼”，不知为何，我一直很喜欢这句话。虽然这两个鬼的角色指涉的是我的祖先，但我又想拆解掉这个直接关系，所以才明确表示由妹妹饰演祖母。至于祖父，因为我出生前他就过世了，并不实际认识只能想像。有点不好意思地说，在片中我可能比较是把他想像成一个党国幽魂的记号来进行一些历史的隐喻来帮助叙事，所以有那面镜子。这部片里面使用的中国元素，可能更是一种chinatown或万圣节的感性吧，我一直很喜欢傅满洲之类的假中国主题。就算是闹鬼也是有点campy的闹鬼，比方说，我很喜欢片中在中式凉亭（台北阳明山于右任墓园）放烟雾那段的拍摄经验，觉得很像在演香港鬼片很好笑。

“白面鬼魂”就是“飞行荷兰人”（The Flying Dutchman），我请不同的朋友们演出，用有限度的真实去拼凑出另一个角色的样貌，比方说在片中的访谈内容，其实都被我浓缩成一整段飞行荷兰人们之间的对话，有点像是拿他们的生命经验去回答我自己到底要不要搬回台湾这个问题。同时，飞行荷兰人这个角色，也是把跨国移动这个主题连结到大航海时代，和台湾历史上的荷治时期。然后，刚好纽约以前也是荷兰的一部分，所以尽管跨过半个地球，这样的连结也成立。这种连结可能我会用比较跳跃的方式去呈现，因为主题太巨大，我也不是很想太说教地描述政治。比方说片尾“小小世界”这个隐喻，其实是有点轻描淡写地在讲地缘政治和人的移居的关系。我很直接用年表说出看似无关的事件，其实有点想表达，这样献给儿童与和平的世界主义的愿景，背后也有着许多历史的阴影。

C：“飞行荷兰人”的传说有多个版本，其中流传最广的指涉其实是一艘无法返乡、永远漂泊的幽灵船。对于这个“白面鬼魂”我也很想知道，他其实是影片里“飞行荷兰人”的一种具身，导演将他们具象化为“鬼魂”的意图是什么？我有联想到冯梦龙在《喻世明言》里也有写道“人不能行千里，魂能日行千里”，似乎关于漂泊和离散的叙事里我们常常会联系到“幽灵徘徊学”，影片里导演的父亲也有提到关于奶奶的魂灵进不了家门，但长期飘零的人也往往同样会有一些“近乡情怯”的感受⋯⋯

W：我觉得飞行荷兰人这个鬼故事有很多面向，比方说全球化，资本主义或是阴谋论等，我也很喜欢当时他们的国家主权是在船只上，并非属地主义。以后有机会也想继续发展这个主题。脸涂白的原因是想取消个体性，但大家还是可以看得出来他们是不同的人演出的。再来就是我受日本70年代的地下文化，比方说舞踏跟寺山修司影响很深，把自己喜欢的东西尽可能地消化，再放到作品里，是我创作的初衷。

我觉得这个角色在片中，可能比较接近说书人或是穿越剧的旁观者的角色，比方说德里克·贾曼（Derek Jarman）的《庆典》（Jubilee）中的Ariel。（贾曼是我的偶像之一, 这部片有一段是在他最后居住的邓杰内斯角（Dungeness）的海岸小屋附近拍摄的，我自己演飞行荷兰人，由一起去的朋友们帮忙拍摄）。

其实每个演出这个角色的朋友，我都做了蛮完整的访谈，做法是等他们演出完后，在卸妆前无预警地请他们告诉我自己的离散故事或是国家的历史等等。我很喜欢这些自然跟只有面对朋友会露出的真实表情的素材，但最后剪不进去片中，只好在展览的版本里才独立展出。

Hauntology的部分，对我个人而言，可能比较是历史问题一直没有被好好被面对变成集体创伤这件事吧，全世界都一样。可能差别在于guilt driven or hate driven? 我觉得对台湾来说，两者都有。同样的概念，也可以用在个人和原生家庭的关系，像是精神分析中所说的“家族罗曼史”。

C：结合导演您个人以及家庭的这种徙倚的经验，您认为“What drives people elsewhere”？这也是我们在做这个项目之初就想通过不同的影像创作进行了解、思考的问题，因为在当下这个高速流动的时代，似乎有很多“移动”的经验是个人的主观选择，但我们都知道政治、经济、历史与社会的诸多因素都在对我们的境遇起着结构化的影响⋯⋯ 又是什么让各种“共同体”联结在一起？我们何以泊岸？

W：诶，我不知道。我自己从小就很向往在国外生活，但真的出国久了又很害怕变成老侨。离散当然跟更大的社会结构或历史原因相关，比方说我的姑姑辈的移民和我就是不同的历史背景，没有出国移居的人如我父母和外婆也是另一种脉络，这也可能有点宿命论，我想不论前后者，绝大多数时候都不是真正自己能选择的，种种原因落在个人层面上，我现在会觉得，其实单纯是因为人总会想要更好的生活。留下或离开，回家或落地生根，但也总会有一天累了，也许就留在一个地方。这样也没有什么不好。

至于共同体，我好像也没有办法很好地回答。我个人比较倾向去质疑跟解构所认同的存在基础，不管是性别或国族都是。有一个评论家认为我在做的是queering我祖父母的文人传统，我还蛮受宠若惊。他认为的queerness，我猜可能是因为我使用了很多不正确的元素，比方说，这部片的尾声使用了阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）绘制的阿弥陀佛图像。我真的很喜欢这种误解的原创性。当然这可能比较建立在事过境迁，无害他人权益的基础上。比方说，现在应该不会有白种人敢演出傅满洲了，政治正确上这是好事。但我想queering这个政治策略，可能代表着某种治外法权，或是身在某种夹缝中的例外状态，我会想要把这样的概念去连结到自己作为台湾人的处境。

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特别推荐：本片由音乐家刘芳一所作的原声配乐现已可在Bandcamp收听

https://fangyiliu.bandcamp.com/album/this-shore-a-family-story

特别致谢：吴梓安

采访：葱葱