“如花有多痛，我就有多痛”，他可能是香港最懂女性的导演

近期，由Carlotta films和Heylight联合举办关锦鹏导演经典影片重映正在法国多地进行，影片包括《阮玲玉》《胭脂扣》《地下情》《蓝宇》（皆为修复版，详细放映信息见文章末尾）。

1985年，关锦鹏独立执导个人第一部电影《女人心》，开启了他的导演生涯；《胭脂扣》奠定其地位，使之进入独创性导演之列。

关锦鹏 资料照

此后的一系列电影都彰显出关另类的气质，以其柔媚、细腻的古典美学风格表现出与同时期其他导演迥异的特质。关锦鹏被誉为最会描写女性的“女性主义导演”，从时空观念与女性心理体验切入，通过角色的倒错对性别主义进行探讨，同时对（中国）母体文化进行追问。而80年代的香港导演在创作时都会不约而同地带有某种症候性的焦虑与迷茫，即对港人身份的思索与本土情怀的秉持，而随着九七症候的淡去，关锦鹏转向一种更平等、宽容的心境去面对现实。

双城故事-难以逃离的香港症候

不止是关锦鹏，许多香港导演在面对上海时总会有一种特殊的情怀与深邃的注视。从《阮玲玉》到《红玫瑰白玫瑰》《长恨歌》，关锦鹏站在香港的立场上讲述着“双城故事”，塑造着“此香港即彼上海”的错觉，旧上海成为现代的香港，香港接替了30年代上海的风华绝茂。

《阮玲玉》剧照

《阮玲玉》“改编”了默片时代的女明星阮玲玉的传奇故事，时空的错位是影片的华章，20世纪30年代的上海（阮玲玉拍摄默片）与90年代的香港（关锦鹏拍摄《阮玲玉》）在此构成一种互文，而链接并体现多元时空的是张曼玉多义性的身体，而这一“意义过剩的身体”（同时是演员的身体又是历史人物的身体）构成了一种怀旧的想象——生命力与愁绪并进的上海黄金时代。

作为一部不是典型意义上的人物传记片，《阮》有三条交错的叙事线，以多义的语境建构一个多层次、多音部的叙事, 其中历史不再是线性的发展，而是充满了断裂、碎片、缝隙、回旋、弯道，让细心的观众能够品味历史再现与“生命/死亡写作”（life-writing）的其他意义。所谓“生命写作”即抛弃宏大叙事，不再是国家历史的叙事者，而是转向导演介入的主体性重构，尝试一种更具自反性和多元性的价值建构。

《胭脂扣》剧照

《胭脂扣》中，所有的故事情节都发生在香港，上海处于“缺席”状态。但在30年代的香港中，鼻烟壶、古董表、旗袍、妓女、麻将、鸦片，都是上海意象的符号能指，通过如花（梅艳芳饰演），上海又在此被重新召唤，整个故事沉浸在张爱玲式厌世和颓废的气息中，“上海意象”超越了城市本身的功能并上升为一种“无地域空间”。

《红玫瑰与白玫瑰》里，上海则化作了张爱玲笔下恹恹的调子。上海风情是情欲，是振保听到红玫瑰在隔壁房间淋水的声响、浴室里的一缕头发、盥洗室内镜子上凝固的水滴；另一种暗波汹涌的情感，则是白玫瑰房间里的无线电、隐隐的黄梅调、及贴在浴室墙面上的薄绢子。

《红玫瑰与白玫瑰》剧照

怀旧为何？

董桥说，香港人是在借来的地方，用借来的时间，做着借来的梦。无可否认的事实是，一批导演在面对97回归时，都以对“双城记”的执迷去诉告内心。

王家卫电影世界中对上海的想象与虚构同样如此，《花样年华》中的上海是一个充满浪漫和忧伤的城市，街道两旁的法式建筑、老式的电车和旗袍装束的女性流露出旧上海的风情；《2046》中，上海被描绘成一个充满活力和变化的国际大都市，高楼林立、霓虹灯闪烁，展现了一个与过去截然不同的现代上海。

《花样年华》剧照

当硝烟殆尽，怀旧电影成了香港自我修复的载体。新浪潮导演（及后浪潮导演）找到了“上海”作为自我身份的投射，围绕着“上海”和上海的种种想象使得“上海”超越了作为地理概念而形成了一个话语空间。从本质上说是，这是一种怀旧的政治。通过对上海怀旧性想象，香港文化与香港电影才得以在关系中重新界定“后九七”时代悬疑含混的身份。

爱情神话-性别与母体文化

《胭脂扣》中的如花,《阮玲玉》中的阮玲玉,《红玫瑰白玫瑰》中的娇蕊……关锦鹏从一开始便选择了自己的创作方向，细腻、柔媚而颓废的女性形象是他乐此不疲书写的对象。而女性的爱情与死亡却又是紧紧相依，《阮》中阮玲玉自杀、《胭脂扣》中如花殉情、《地下情》中赵淑珍被谋杀，似乎多情的女人总是难以长命，而男人在关的镜头下总是凉薄，总是自私，总是虚伪，男权阴影似乎无处不在。

早期女性题材作品投射出关锦鹏自我情感与生命的印记，而在性别议题背后的实际上是关锦鹏的性别身份定位。“如花有多痛，我就有多痛”，何尝不是导演将自己比作如花？

《红玫瑰与白玫瑰》剧照

同时期，许鞍华电影中的女性是她建立政治理想的代码，王家卫电影中的女性则总是等待救赎而缺乏主体性；关锦鹏则直接触及女性内心的情感体验，其电影中的女性不再是花瓶、工具，而是真正作为一个“人”。无论这些女性是出身高贵还是身份卑微，关一如既往地给予了一种深邃的悲悯之心，赋予女性一种纯粹生命的尊严感。

而关锦鹏仅仅是一个擅写情思的导演吗？从女性主义到对母体文化的追问，关锦鹏采取的这一路径是显然的共识。借助女性在男权社会中的边缘状态来影射香港处在东西方文化夹缝中的尴尬，作为一名真正的港人，关锦鹏将自己的“本土意识”建构在“女性主义”的基础上，他意识到女性在主流话语中地位的缺失，而在某种程度上将其喻为回归的香港。

《胭脂扣》中如花的寻找实则是找到自己的身份定位，而这一定位对照的则是30年代的上海（一个中西混合的城市，如上文所言，这构成了一种政治怀旧）。男性与女性、国家与地方（香港）形成了同样的强弱对比关系，性别与国家形成了一种异质同构的政治关系。

《胭脂扣》剧照

母体文化对关锦鹏的影像的影响是一直存在的，尽管他有着浓重的本土情怀，但在影像风格上却呈现出一种强烈的古典美学风格。对于香港而言，中国古典美学担当着中国母体文化认同的重要角色，不用于新浪潮导演们类型创作的特质，关锦鹏早期影像独属于中国影像特有的诗意思维与文人气息——一种“缜密的阴柔”。

有如费穆的《小城之春》在战火纷飞的时代依旧精雕细琢，诉出一曲凝重而细腻的灰色挽歌，可谓中国诗意电影之最。沉郁、典雅、含蓄、婉约，同张爱玲的小说、蔡琴的歌、侯孝贤的电影，都表现出一种“既远且近，既近且远”的含蓄之感。

从晦暗到澄明，《愈堕落愈快乐》标志着关锦鹏自我身份认同的完成，到《蓝宇》讲述了一场酣畅淋漓的爱情。作为一名“同志”导演，关锦鹏以一种“阴性气质”（femininity）不断寻找、确定与认同自我身份。与此同时，也是面对现实的一种坚定与从容，《有时跳舞》和《蓝宇》已然以一种相当平和的心态去看待主流叙事与香港本土意识的差异，主流与边缘在此和解。

《蓝宇》剧照

与此同时，其镜像也发生转变，从古典走向现代，一改此前唯美“工笔”，被粗旷不羁、酣畅淋漓的“写意”泼墨式风格代替。从《愈堕落》开始，《有时跳舞》延续其快节奏，大量的倾斜构图，不稳定的晃动画面，摄影快速慢速频移转换，镜头移动固定灵活多变，影调明丽昏暗相交相错，一种现代感与国际化色彩扑面而来。到《蓝宇》，关锦鹏返璞归真，看似无形，听似无声，实则绵密有力，淡而有味，延续了他一以贯之的诗意与细腻。

关锦鹏作为香港“后浪潮”中一位独特而无可代替的导演，禀赋关切与怜悯，以独有的认同去体认女性与香港，或许更应钦佩其坦诚与勇气，其至情至性，用生命写作电影。

— F I N —

文字：赵敏

排版：虞雪