超越《芭比》和《奥本海默》，这部女性电影是意大利的救市之作

从暴力到舞蹈，淡化还是解构？

当《还有明天》这部电影于2024年3月13号在法国上映时，电影院的海报上就标着“在意大利500万观影人次”的字样。如果说数字没法带来直观的概念，那么《还有明天》在意大利的观看人数已经超越了《芭比》和《奥本海默》。这个成绩对于意大利来说尤为重要。作为在影史上留下过浓墨重彩的一笔的国家，意大利近些年来的电影产出不论从质量还是数量来说都不算乐观。尤其是在疫情期间，比如2022年相较2017-2019年，上座率跌了近50%。在整个欧洲来说，意大利的情况也算不得乐观。2022年，法国的观影人次达1亿5200万，德国为7800万，西班牙5910万，意大利只有4790万。但即便在整体电影市场低迷的情况下，再加上长期以来美国电影的入侵（最近更为严重，《芭比》和《奥本海默》几乎占据了所有屏幕），《还有明天》在2023年依然取得了不可思议的成绩，并成为意大利历史上第五回本的电影。

《还有明天》海报

纵观全世界，女性主义商业电影的崛起已成为一种现象。在艺术电影和独立电影的范畴内，女性主义电影已是老生常谈。从“第一位女导演”Alice Guy到玛雅·德伦，再到后来法国的女性主义实践者瓦尔达和德菲因·塞林格，以及比利时的香特尔·阿克曼。在美国也有莉兹·波登（Lizzie Borden），从70年代就开始创作实验电影。但这些实践有时是以精英主义的姿态进行的，尽管我们并不希望它们是这样。大概很少有人会想在一周劳累的工作之后，去电影院看将近三个半小时的《让娜·迪尔曼》。而且，影片收益直接关乎创作者的生存问题。即便是在迷影氛围和女性主义氛围浓厚的法国，在塞林格参与一系列女性主义运动和出演一些女性主义电影后，她依然遇到了无片可接的境地。

《让娜·迪尔曼》剧照

因此女性主义电影的商业化和大众化并非不重要。商业化并不意味着同大制片厂以及公式化情节绑定，因为那样，反而会形成与资本的共谋关系。资本主义父权制并不会在乎影片的立场，它只关心资本的再生产问题。只要生产出的影像能让资本进入再生产的循环，且不触及资本主义父权制的内在矛盾的情况下，它就不在乎影片的政治立场。女性的、男权的或少数族裔的，资本都不在乎。

革命者并没有挨饿的义务。当一部女性主义电影以清晰而通俗的方式揭示了资本主义父权制的弊病而不是隔靴搔痒，并且因此获得回报，那么这时，我们便可以认为，它没有处在跟资本主义的同谋关系中，而是父权影像自己生产出来的自己的掘墓人。

故事把背景设置在40年代中后期的罗马，Delia是Ivano的妻子，也是三个孩子的母亲。解放带来的希望和刚刚结束的战争造成的物质困难让这座城市陷入困境。面对专制暴戾的丈夫，Delia只能在朋友Marisa那里寻求慰藉，与她分享轻松的时刻和亲密的秘密。到了春天，全家人都准备庆祝大女儿Marcella即将订婚，他们阴郁的生活也随之结束。但一封神秘信件的到来颠覆了一切，促使Delia鼓起勇气去想象一个更美好的未来，而不仅仅是她自己的未来。

这部电影有很多有很多令人深刻的表现手法。比如一种普遍存在的年代倒错（anachronisme）。黑白质地的影像，4：3的画幅，以及靠近意大利新现实主义美学的布景，无一不把观众带向意大利电影的那个辉煌时期。但是开头粗暴而直接的肢体暴力（Ivano打了Delia一耳光）以及俯视角的现代运镜手法又宣告了一种异质的视觉体验。

《还有明天》剧照

更具革命性的可能是在于对家庭暴力的解构式呈现

影片中有不少描写家庭暴力的桥段，通常是因为Delia“做错”某事因此引发了Ivano的怒火。她做的事无非就是父权主义下家庭妇女不被允许的一些日常行为，但表现暴力的方式别具一格。导演把施加暴力的肢体动作与舞蹈动作做了巧妙的连接，将男性和女性的身体在暴力中的运动轨迹嫁接到了舞蹈上。这种抽象化的处理既是一种手段，也是一种伦理立场。必须考虑可能的受众的创伤，并且拒绝将暴力奇观化的诱惑。直接粗暴地呈现暴力可能会对有此经历的人形成二次伤害，尤其是在2023年在意大利发生过一起家暴杀人案的背景下，这种对暴力的解构的伦理要求就显得更加迫切。

《还有明天》剧照

对暴力的表现一直是女性主义电影重要的主题之一。这包括强调女性的抵抗、生存者的故事，以及挑战和改变暴力叙事的方式。也就是说，除了暴力本身，也应该关心暴力如何被媒介转化为可视、可消费的内容，以及这种转化对社会和个体有什么样的影响。根据精神分析的论述，“看”被视为一种充满力量的行为，它与控制、欲望和主体性的问题密切相关。弗洛伊德认为视觉是人类体验和欲望结构中的核心元素之一。通过看，个体试图控制和占有他们所看到的对象，这种视觉控制是对权力的行使，有时也是一种潜在的施虐行为。观看者在这个过程中成为主动的施动者，而被看者则被动地成为对象，这种动态创建了一种不平等的权力关系。

直接呈现暴力以达到批判暴力的目的电影不少，比如《自己去看》和《暴力史》，但是对于家庭暴力却可能不是最佳策略。根据上文所述，观众与影像的关系这很可能成为对于画面中施虐者和受虐者关系的复刻，观看施虐又成为了快感的来源。劳拉·穆尔维在她的“男性凝视”理论中进一步发展了这一概念，她指出，在电影中，这种视觉控制和权力的行使往往是通过男性的视角来实现的。男性凝视不仅仅是个体的问题，它反映了更广泛的社会和文化结构，在其中男性视角占据主导地位，而女性则被物化为被观看和被消费的对象。这种凝视机制不仅固化了性别不平等，也是一种施虐行为，因为它剥夺了女性的主体性，将她们降低为被观看的对象。

《还有明天》剧照

通过舞蹈这种非文字和非直观的艺术形式来表达家庭暴力，电影避免了直接再现暴力的图像，伦理上，减少了对受害者经历的直接触发。这种艺术化的处理方式重新定义了家庭暴力受害者的故事。它赋予受害者一种声音和表现力，这种力量并非通过传统的叙事手段，而是通过身体的语言来实现的。通过舞蹈，受害者的经历被赋予了一种新的视角和把握方式，这种方式旨在唤醒观众对暴力的有意识的反思，而且避免了施虐快感般的观看。

《还有明天》花絮图

总而言之，与《还有明天》提供了一种新的女性主义电影创作的方法论，一方面通过控制成本从而避免受大制片厂控制，从而产生独立性；另一方面，通过有力而高效的表现手法来吸引观众，从而回收成本。更重要的是，它真正切实找出了问题所在。其一是通过解构家暴，从而达到一种伦理目的和美学目的；其二则是最终Delia的救赎不是通过别的而是通过参加选举实现的，这一方面强调了女性身份中的政治属性，另一方面也是杜绝了其他的幻想，并溯源了女性主义斗争的切实起点 – 政治斗争。

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文字：临轩

排版：发条辰