孟繁华：世道人心是文学永恒的关注点 | 花城文学课第4讲实录

花城文学课

2024年，花城出版社、《花城》杂志、花城文学院联合重磅推出“花城文学课”，邀请名家学者开展讲座、对谈、分享等系列精彩活动，系列活动将在《花城》杂志官方视频号“花城文学课”同步直播。

3月31日，“花城文学课”第4讲邀请沈阳师范大学特聘教授、北京文艺评论家协会原主席孟繁华来到花城文学院，开展题为“文学史视野下的当下文学”的讲座，由暨南大学教授、广州市文艺评论家协会名誉主席申霞艳主持。讲座在《花城》杂志官方视频号“花城文学课”以及花城出版社、中国作家网、好书探、出版人、南周书院、跳岛LIVE等视频号平台同步直播，共获超过1.8万人次线上观看。

以下为对谈实录。

申霞艳：非常高兴能够和大家在花城文学院这个环境优美的课室相聚。孟繁华老师不仅个子高、才华高，而且酒量高，简称“三高”青年。今天我们非常高兴能够邀请到他从北方来到南方，为我们带来一场精彩的讲座。

孟老师在80年代末开始走向文坛，在90年代用“众神狂欢”一词对这一时期的文学发展状况作出有力总结。后来他做了一系列关于百年文学史与百年文学经典的编著，取得了非常多的成果。他和洪子诚老师编撰的《当代文学关键词》是我们做学问的必备宝典。孟老师对当代文学的深度介入，让他成为当代文学批评研究中现场跟踪最深的批评家之一。非常难得的是孟老师对文学史和文学批评研究的双管齐下：他的文学批评是在文学史视野中展开的，而他的文学史视野又跟他密切的现场跟踪和深入的文本解读紧密相连。他的文学史观和他的文学批评互相补充、互相校正，真正做到了将文学内部和外部研究全面打通。

今天孟老师给我们带来的讲座题目是“文学史视野下的当下文学”，他会分享一些对20世纪以来乡土文学发展与变化的深刻心得体会。这堂文学课不仅对我们做文学批评研究、文学史研究的人非常有意义，对大众欣赏当代文学作品也会有很大帮助。现在让我们把时间交给孟老师。

孟繁华：感谢花城文学院的邀请。我今天要给大家讲的题目是“文学史视野下的当下文学”。大家知道当下文学非常丰富，也非常复杂。要在一个多小时的时间里面把它全面、准确地呈现出来，几乎是不可能的。因此今天我主要讲一个方面的问题，就是新乡土文学。

《在延安文艺座谈会上的讲话》：

中国当代文学的元话语

孟繁华：前几天，《南方文坛》开了一次研讨会，讨论的主题是新乡土叙事。百年中国，最主流的创作，或者说成就最大的创作还是乡土文学。北大的严家炎先生编过《中国现代文学作品精选》，这个作品选里面就有乡土文学，说明它是一个非常重要的题材。从鲁迅，彭家煌、许地山、蹇先艾一直到沈从文，这些作家都是乡土文学作家。乡土文学，是对中国乡村社会或者乡土社会原生态的一种描摹或呈现。

1942年之后，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，我们的乡土文学开始变成农村题材。文学史对于乡土文学和农村题材几乎不做概念的处理，这是有问题的。农村题材和乡土文学的差别在哪里？我刚才讲了，乡土文学是对于乡土中国原生状态的描摹和呈现，农村题材则试图在乡土中国建立起两个阶级的斗争。大概到1945年以后，土改的作品越来越多，像《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等作品，都是农村题材，主要处理阶级斗争问题。为什么要以阶级斗争的框架来结构我们的作品？我觉得和当时党的主张有关系，中国共产党希望文学艺术工作者能够帮助他们通过文学艺术实行全民族动员，建立一个现代民族国家，这是时代的要求。郭沫若曾经评价《讲话》为有“经有权”，“经”就是规律，“权”则和社会发展的历史过程中的文学艺术的功能要求有关系。在《讲话》的指引下，延安文艺开始发生非常大的变化。

沈阳师范大学特聘教授顾问孟繁华

从1937年到1942年左右，有一百多位重要的文艺家来到了延安，但是他们对如何反映延安，处理社会革命和风云变幻，并没有经验，这时毛泽东就让我们的文艺家走向民间，用阿瑞夫·德里克的话来说，就是我们的文艺家实行两个转译。一个是思想情感的转译，要从知识分子的思想情感转变为人民大众的情感。另外一个是语言方式的转译，就是让知识分子的语言转变为人民大众的语言。“五四”文学，是德先生和赛先生，是启蒙话语。但从某种意义上说，启蒙是在知识分子和作家之间展开的，老百姓并不懂什么个人主义、婚姻自由、恋爱自由。如果在延安，如果知识分子还用他们的话语方式和情感方式来讲述文学作品的话，就难以实现全民族动员、建立一个现代民族国家的诉求。

在《讲话》的指导下，文艺家走向民间，延安文艺发生了革命性的变化。我们有了歌剧《白毛女》、诗歌《王贵与李香香》《漳河水》、歌曲《延安颂》《黄河大合唱》以及话剧等。可以说，延安时期的主流作品或者延安文艺的主要成就都是在《讲话》发表之后取得的。这一点我觉得和其他任何文学艺术理论是不一样的。之前是有了巴尔扎克的创作之后才有了现实主义的理论，有了雨果等作家的创作之后才有浪漫主义的理论，但是延安时期不一样，延安时期是先有毛泽东《讲话》中的文艺思想，才有延安的红色文艺，或者叫红色经典。

有一点需要强调的是，过去大家可能对《讲话》有各种各样的评价，我的看法是什么？我认为评价一部经典文献，一部重要的作品或者一个文学现象，最重要的是要将它在具体的历史语境中，如果离开了具体历史语境，我们想准确地评价一部经典文献、一部作品或者一个文学现象，都是不可能的；还有一点，我觉得延安时期的文艺作品是具有世界性和开放性的。我们知道，延安时期的红色经典，不只是秧歌剧《夫妻识字》或《兄妹开荒》。我刚才讲的这些作品，包括歌剧、话剧、独唱、合唱，这些都是西洋的形式，这是一个具有国际性的创作，它是开放性的。当时周立波先生在延安做教员，一点参考资料都没有，但他能够讲托尔斯泰的专题课，能讲俄国文学史，你能说我们是土包子吗？

李泽厚有一本书叫《中国现代思想史论》，里面有一篇文章叫《二十世纪中国文艺一瞥》。李先生是重要的思想家、哲学家。文章里有一个重要观点我是非常同意的，他说评价延安时期的文艺，需要知道“五四”时期中国农民被塑造成了什么样的形象，那时中国的农民是阿Q，是祥林嫂，是华老栓、华小栓、老通宝，这些形象都是病态的、肮脏的、疯癫的、愚昧的。但大家看一看延安时期的农民形象是什么？是《白毛女》里的大春哥，是《小二黑结婚》里的二黑哥，是《当红军的哥哥回来了》，他们从愚昧、肮脏、混沌的农民状态变成了活泼朗健的中国农民形象。评价一个作品或人物形象，最重要的依据是什么？就是这个作家为我们提供了哪些新鲜的审美经验。李泽厚说，延安文艺就为我们提供了新的审美经验。的确如此，在毛泽东文艺思想指导下产生的一些作品，对延安文艺的世界性与开放性起到重要作用，也提供了新鲜的审美经验。因此在评价《在延安文艺座谈会上的讲话》时，如果我们不能回到历史语境里，是很难做出具体和客观评价的。

《小二黑结婚》 赵树理 著

花城出版社2010年版

1949年之后，我们的文艺思想一直是延安文艺座谈会上提出的文艺理论，所以《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国当代文学的元理论，也是元话语。元话语是语言学中一个非常重要的理论概念，是关于话语的话语。元理论就是在这个理论指导之下进行新的阐释，从而生发出来的具体理论。因此，《讲话》这个文献，无论是对文学专业的同学来说，还是对延安文艺、中共党史的研究者来说，都很重要。

文学创作和社会发展的同步关系：

文学发展的中国式现代化表达

孟繁华：对十七年文学的评价不高的看法很多，否定者大多认为十七年文学不值一提。我年轻时也持有这种看法，但后来才知道什么叫无知者无畏，越不知道的越容易否定。当代文学正在经典化和历史化的过程当中，几乎每天都有新的变化，所以随意否定当代文学是没有历史感的一种表现。

2019年，我写了一篇文章，叫《建构当代中国的文学经验和学术话语》，其中表达了我对十七年文学的基本看法：十七年的文学，与其说是文学创作，不如说是在构建社会主义的价值观。十七年文学的经典化基本已经完成了，产生了八大经典“三红一创，青山保林”，就是《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《山乡巨变》《林海雪原》《青春之歌》。这八部经典基本上都是在构建社会主义价值观。现在学界普遍认为八大经典中写得最好的还是《创业史》，《创业史》中柳青先生塑造了梁生宝的形象，他是在中国农村走社会主义道路的带头人。但是大家得知道《创业史》刚刚发表的时候产生了巨大的争议，严家炎先生先后写过四篇文章，他说《创业史》里写得最好的人物不是梁生宝，而是梁三老汉。梁生宝是一个天然的社会主义者，他领着乡亲们走社会主义道路，这是时代赋予他的使命，也是那个时代的价值观。但是梁三老汉不一样，对于要不要入社，他一直是彷徨、矛盾、犹豫不决的。严先生和邵荃麟，他们两个人都认为梁三老汉的矛盾、徘徊和犹豫不决是符合人性的，所以梁三老汉在《创业史》里是写得最好的。可以说，在《创业史》发表之初，重要批评家和作协领导都坚定站在梁三老汉这一边，站在文学这一边。但社会历史的发展还是选择了梁生宝，也就是我们还是要走社会主义道路。

《创业史》 柳青 著

人民文学出版社2005年版

在经过试错阶段后，我们迎来1978年党的十一届三中全会。十一届三中全会提出要确立经济建设在社会生活结构里面的合法性地位，实行改革开放的历史性决策。与此同时文学艺术开始发生巨大变化，不再提过去农村阶级斗争的口号。七八十年代之交，有两部重要作品出版，一部是古华的《芙蓉镇》，一部是周克芹的《许茂和他的女儿们》，都获得了第一届茅盾文学奖。1978年，农村还没有实行改革开放，安徽小岗村的农村联产承包责任制已经在民间实行。我们看《芙蓉镇》和《许茂和他的女儿们》这两部作品里的人物，比如豆腐西施胡玉音，右派分子秦书田，工作队队长李国香，流氓无产者王秋赦，以及老许茂和他的七个女儿，他们的肤色、目光、穿着、吃食，和老通宝、阿Q、祥林嫂，和华老栓、华小栓有什么区别？没有区别。从1919到1979年这将近60年的时间，真正的革命并没有在中国乡村发生，这是实行改革开放的一个社会依据和前提。改革开放获得了包括知识分子在内的全国人民的拥护。也是在改革开放之后，文学创作才发生了根本性的变化。从1942年开始，文学某种意义上可以叫作“行动的文学”。“行动的文学”指的是什么呢？中国社会变革有任何变化，都会在文学作品里面得到及时反应和回响，也就是说文学创作和社会发展几乎构成同构关系，这是文学发展的中国式现代化的一种表达。

改革开放以后，更年轻的生活在乡村的作家确实更敏感。在新乡土叙事中，我们发现了路遥。路遥在1982年第3期《收获》上发表了《人生》，直到现在，我仍然认为《人生》是那个时代描写乡土中国或者乡土生活最好的中篇小说，没有之一。高加林这个人物实在是太典型了，他就是要进城，进城是什么意思？作为个人来说他要选择新的生活，要选择城市生活的方式；但作为人物形象来说他是一个象征，从乡村奔向城市，就是从前现代奔向现代。但当时的社会发展条件和个人发展条件都不允许这个人物一帆风顺，因此高加林两次进城都被打回原形。但是高加林谈了两场轰轰烈烈的恋爱，一场是和乡村女孩刘巧珍，一场是和干部女儿黄亚萍，都是刻骨铭心的。当然这都是要付出代价的，当他和巧珍分手的时候，我想中国所有男生可能都有杀高加林的心，这么好的一个女孩子，美丽、坚韧、善良，集中国乡村女性所有优点于一身，是符合男性想象的完美女性。高加林虽然失败了，但是我们会相信他终有一天会东山再起，卷土重来。

《人生》 路遥 著

北京十月文艺出版社2020年版

乡土文学的不断不断发展，确实产生了很多好作品，其中有些还斩获了茅盾文学奖。比如说周大新的《湖光山色》，这个作品我认为写得很好，它揭示了改革开放过程中的矛盾，更重要的是揭示了变革时期的世道人心和人性，非常生动、深刻，让人过目不忘。再比如后来刘震云的很多作品，《一句顶一万句》《吃瓜时代的儿女们》《我不是潘金莲》等，还有莫言的《生死疲劳》《蛙》，包括他获诺贝尔文学奖之后出版的第一部小说集《晚熟的人》，都可以被纳入到新乡土叙事中。《晚熟的人》收录了12篇中短篇小说，一个作品一个样式，一点重复都没有。读他的这部作品特别容易想到鲁迅的《呐喊》《彷徨》，这两部小说集囊括的25篇作品，奠定了中国现代短篇小说的基本样式，鲁迅先生同样没有重复自己。我看张清华先生的一篇文章，讲鲁迅和莫言是在一个谱系里，这是一个很有见地的发现。当然他说的是莫言和鲁迅在思想深度上的联系。

我讲这些是什么意思呢？就是说百年来我们的乡土文学叙事取得了非常重要的成果，甚至说是百年中国文学创作的主流。80年代以后我们就开始了新乡土叙事。

重新回到生活中去：

当下主题创作的问题

孟繁华：最近有一个国家文学战略的计划，叫“新山乡巨变”写作计划，这是中国作家协会扶持的一个项目。“新山乡巨变”这个项目是对过去“脱贫攻坚”之类主题的延续和提升。任何一个时代，从“五四”时期到延安时期，到社会主义建设时期，再到改革开放时期，一直到今天，文学创作都有基本主题。从文学评论的角度来说，这叫主旋律的一种。过去我们把主旋律理解得过于狭隘，仅限于革命历史和当代英雄，似乎不写革命历史，不写当代英雄，就不能叫主旋律。这样的思想路线，使文学创作的路越走越狭窄，同质化、概念化问题越来越严重，最后这条路走不下去了，到了样板戏之后这条路还怎么走呢？因此，文学艺术思想解放和改革开放是80年代以来最重要、最具成果的思想路线，我想这个判断应该是没有问题的。

今天，主题写作也好，“新山乡巨变”写作也好，作为国家文学整体战略的一部分，我们都要支持。但我觉得其中还是存在着问题。一个基本问题就是写作的概念化与雷同化越来越突出。大家都写梁生宝，都写第一书记，但是至今没有创作出一个像梁生宝一样有影响的文学人物。我们的主题写作和“新山乡巨变”写作基本都是现实主义写作，现实主义写作最重要的就是写人物。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》这封信里面说，现实主义除了细节的真实之外，还要再现典型环境中的典型人物。文学如果不塑造人物，那是在写什么呢？过去文史不分，《史记》《左传》等作品写的都是人物；四大名著中，关张赵马黄，一百单八将，金陵十三钗，唐僧师徒四人，我们不都记得清清楚楚的吗？外国文学记的不也都是人物吗？到山乡巨变这里面怎么就没有人物呢？

讲座现场

3月15日，中国作协在中国现代文学馆开了一个“新山乡巨变”的研讨会，我的发言题目叫“重读文学经典，写好乡村人物”。重读文学经典是什么意思呢？就是我们要进行对标和比较，“新山乡巨变”写作和主题写作的文学人物和过去这些人物相比，有哪些优势，还是说在哪些方面出了问题？我们没有义务对任何作品都去表扬，这是对文学创作的不负责任。真正的文学批评是与作品诚恳对话，在对话的过程中，当下文学创作真实的情况才能逐渐浮出水面，这是文学批评工作者的一个义务。我刚才讲，如果进行对标的话，我们有很多人物，有梁生宝、梁三老汉，有刘雨生、盛佑亭，有萧长春，弯弯绕、马小辫等，这些人物的丰富性不是今天的小说能够比较的。

去年5月份，我在《中国现代文学研究丛刊》发了一篇文章，讨论了“中间人物”这个文学批评概念的沉浮与消失。“中间人物”是中国文学批评最具原创性的一个概念，这个概念是1962年在大连召开的“农村题材短篇小说创作座谈会”上，作协党组书记邵荃麟先生提出的。邵荃麟先生说，茅公也认为，中国农村社会两头小，中间大。两头小指的是什么？一个是特别先进的人物，如梁生宝、萧长春，他们是先知先觉的少数；另一个是特别落后的人物，也是少数；占据大多数的是中间人物，他们不前不后，不左不右，处于中间状态。所以当《山乡巨变》发表以后，批评界给予好评的是盛佑亭（亭面糊）这个人物。他就爱占小便宜，喜欢喝酒，经常喝醉后吹牛，称自己曾经几次“起过水”，“起水”就是发达过。这个人物太生动了，每一笔都是神来之笔。对梁三老汉、《艳阳天》里的弯弯绕的肯定也一样。这些人物是乡土中国社会中的真实人物，通过他们透出来的信息才构成真实的乡土中国。

像梁生宝、刘雨生、萧长春这些人，他们当然都是先进分子，但是这些人物多少都有一些概念化，除了讲他们是带领广大农民走社会主义道路的带头人之外，想要阐述他们的其他方面非常困难。所以中间人物对中国乡土叙事的价值和意义非常大。这类人物酷似俄国普希金、莱蒙托夫等作家共同创造的一类人物——“多余人”。“多余人”影响了世界百余年，英国的漂泊者，美国的遁世者，日本的厌世者，中国的零余者都是“多余人”。“多余人”是一个文学概念，所以它可以在世界产生广泛的影响，而我们中国的“中间人物”这个概念，则有非常浓重的政治色彩，但它毕竟不是政治概念，因此和“多余人”有通约关系。一提到中间人物，我们都知道写的是盛佑亭，写的是梁三老汉，写的是弯弯绕。粉碎“四人帮”之后，很多杂志与报纸开始为中间人物正名，讲这个概念的重要性，但是当批评与正名结束后，这个概念就完全消失了。

《山乡巨变》 周立波 著

人民文学出版社2004年版

如今新乡土叙事格局下的主题创作，人物的丰富性远远不够，原因就在于人物类型太稀缺，除了写第一书记，写乡村带头人之外，我们不会写别的，第一书记、乡村带头人和过去的“土改文学”和十七年文学有什么差别吗？没有区别。但是在作品的丰富性上面还达不到那个时代的艺术水平。我觉得我们对主题写作还是要进行深入研究，能够实事求是让读者、批评界，包括作家，知道我们究竟在写什么，在哪些方面失败了。在我看来最重要的一点，我们的作家对今天的乡土生活真的不熟悉。像盛佑亭、梁三老汉、弯弯绕这样的中间人物，没有乡土生活是绝对写不出来的，他们是乡土中国的全息人物，写得最生动。文学创作中，正面人物是最难写的，因为没有缺点，没有缺点的人物，想要生动起来非常困难。现在的问题是作家不熟悉乡村生活，有的作家写带头人这类的正面人物，生病了还在坚持劳动，坚持工作，这都是过去用得烂俗的手法，而且非常不人道。一个人生病了不去看病，不休息，这是为什么呢？作品要写的人物，是我们要追随、要学习的榜样，让大家生病了不去医院，这个不对。这个写作方法在文学观念上太落后了。所以在这一点上我觉得作家还是应该想想如何去真正熟悉农村生活。

新乡土叙事中，还有一个问题是一提到主题写作或者“新山乡巨变”写作，大家就都从政治方面思考。这个不对，文学来源于生活，生活是文学创作的唯一源泉，这是颠扑不破的真理。创作不能超越生活，当然也要对生活进行提炼与艺术加工。我们在读作品的时候要有自己的独立判断，要读出自己诚实的体会，好就是好，不好就是不好，君子和而不同。批评家如果讲出这些作品真实存在的问题，那才是真正和作家进行对话。批评家和作家不是指导关系，而是对话关系。打个比方，作家是厨师，是制作菜肴的，批评家是美食家，是鉴赏菜肴的，这是两个行当。当然，鉴赏需要真正有见解的鉴赏，一定要拥有扎实的文学史基础。没有这个基础，也谈不上鉴赏，过去讲“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，讲的就是积累对文学鉴赏与批评的重要性。

流动与变化：

乡村与乡土文学的特点

申霞艳：孟老师用非常凝练的语言，梳理了二十世纪中国乡土文学的发展，讨论了包括新乡土叙事的顶层设计与具体落实，包括文学批评和文学史对文学创作的回应等问题。从“五四”时期到延安文艺座谈会上的讲话，到改革开放，再到新时期，孟老师遵循的是文学的历史线索。

孟繁华教授与申霞艳教授

中国是乡土中国，乡土文学的变化，很大程度上是国家的现代化追求在文学上的表现。农村叙事的确经历了很大变化，其中有一些变化还是蛮难表达的。其实我倒觉得像魏思孝等青年作家，能够塑造出王能好这类新农村人形象，大体上应该还是对乡村社会有一些熟悉。

孟老师刚刚说到“新山乡巨变”写作计划，谈的是国家写作计划和我们当代新文学之间的呼应关系。今天的大部分作家都在城市里面生活，对乡村社会不熟悉，他们的生活背景、写作目的和写作雄心可能和赵树理、浩然、柳青之类的作家不太一样。刚刚我们已经确认了《在延安文艺座谈会上的讲话》对中国四五十年代以来的社会主义文学的深远影响，那么随着“新山乡巨变”写作计划的推进，随着作家将计划真正落实，有没有可能在未来产生一些像赵树理、柳青这样的作家，孟老师可不可以给我们提供一些展望？

孟繁华：未来是不可预测的，我们只能根据历史状况来对标现实。特别是新乡土叙事能够发展到什么样貌，很难想象。我过去供职的中国社会科学院社会学所和国家统计局，曾经有一个统计，大概从2011年开始，中国的城市人口已经超过了乡村人口，占到51.6%。最近的统计显示，城市人口已经达到67.3%。这个数字告诉我们，城市人口在不断扩张，城市扩大也是国家总体战略的一部分，让更多人能够享受到城市诸多资源，享受到诸多便利。

无论是在文学作品还是现实生活中，都有一个重要的现象，就是进城的人都很难再回去了。所以我说现代性是一条不归路，电视对乡村的影响是一个最好的例证。电视的普及让广大乡村看到了城市原来还有这样的生活，于是青年人都跑到城市去了。什么叫乡村“空心化”？就是青壮年劳动力都走了，乡村里面都是留守儿童与老人。乡村越来越萎缩，乡村文明的主要承载者都已经离开了，乡土文明几乎彻底崩溃。城市不断在扩大，那么以后乡村是不是还要存在，这是一个问题。现如今，农村人口越来越少，农村萎缩已经成为一个现实了。当有一天乡村不存在了，我们还谈什么乡土文学？

乡土文学未来的发展是什么样的样貌，我相信从改革开放以来，很多的理论家和批评家，都进行过预测，现在来看这些预测没有一个不是失败的。在一次演讲中，有学生问易中天未来怎么怎么样，他说未来不可预测，这跟我的看法不谋而合。中国现代性最大的特点就是不确定性。在一个不确定的现代性过程中进行预测，这是有风险的。

申霞艳：孟老师还是不肯承担风险（笑）。现代化很重要的特点就是流动性，我们在广州生活，能够清楚感觉到，广东是人口流入的大省。当然这几年也有新的流向，主张逆城市化，逃离北上广，微信上也时常会看到这样的推文，觉得在城市里面太卷了，就跑到二线城市或者更乡村的地方。但我们不能说这种流动是双向的，至少到目前为止，中国的主潮还是城市化。至于城市化对乡村会产生什么样的影响，以文学的方式呈现可能会稍微滞后一点。

我觉得20世纪的乡土文学和21世纪的乡土文学最重要的区别就是时代背景的变化，20世纪的作家，无论是柳青还是浩然，都是在农村中创作乡土文学。而21世纪的乡土文学则要面对城市的快速扩张，面对乡村的再次发展等变化。可能乡土文学也是不断变化、流动的概念，和我们社会发展变化有一个呼应的过程吧。现在我们先请著名作家魏微老师谈一谈，和我们分享一下她的想法。

世道人心：

文学永恒的关注点

魏微：刚才听了孟老师的课非常有感触。他谈了乡土文学和农村文学的区别，认为乡土文学是把乡村作为一个总体，探讨其与人的关系。我可不可以理解为乡土文学的范畴更大，“人”并不仅仅包括贫苦人、佃农，可能还包括乡绅阶层。而在农村文学中，这些乡绅就变成了地主，主角就是贫农，贫农斗地主，那些乡绅就可能会变成非常负面猥琐的形象。以这样的方式塑造人物，还是偏于简单化。

作家魏微

批评界好像一向是把当代文学分成乡村文学和城市文学。刚才孟老师讲到茅盾《子夜》时，我想到茅盾的另一篇短篇小说《林家铺子》，他写的是在江南小镇，一个百货商店的小业主，在动荡时代中努力挣扎，最后还是破产的故事。茅盾并不是写农村，而是写镇上的生活。相比于《子夜》，其实《林家铺子》更能击中我，我想可能是因为地域的关系。在城市和乡村之间其实还有一个更广阔的连接区域，就是城镇，或者叫县城。我曾经讲过，我的写作气质有点像城乡结合部，我也是出生在县城。当代文学中其实有一些相当有分量的作家，就是在写县城。县城是把城市和乡村连接起来的一个地域，它有城市的特征，也有乡村的特征。不知道孟老师和申老师怎么看待这样一个区域，以及对这个区域的文学书写？

孟繁华：现代文学里面，我们把这块区域称为乡镇，不是县城，比如鲁镇，镇和村不一样，村就是种地的，镇则有商业有乡绅，镇的层级比乡村高一点。

我觉得无论写乡村还是城镇，哪怕写大都市，都不是问题，这是背景环境。我们要知道文学要处理的是什么，文学要处理的是人的内宇宙，是思想情感和世道人心。从十七年文学到改革开放文学，再到新乡土叙事，社会发展一直是一个背景，不同的是十七年文学有未来性，《创业史》提供了社会主义道路，这是指向未来的，让中国的农民有精神归属。精神归属是一个非常重要的问题，无论是过去、现在，还是未来，文学最主要的功能是不变的。

还是以莫言《晚熟的人》为例，《晚熟的人》有一篇叫《地主的眼神》，不知道大家有没有看。在这篇小说中，莫言既是讲述者，也是小说里面的人物，作品讲了这么一个故事，莫言上小学三年级，老师说每个人写篇写人的作文，莫言写的是他们村的一个地主，叫孙敬贤，写得非常生动。老师说写得很好，就拿到广播站广播了。全村人都知道莫言写的是谁，包括孙敬贤自己。二人就这么结下了梁子，等到莫言成为一个半大劳动力割麦子的时候，孙敬贤就一直故意挨着他割麦子，莫言一回头看，孙敬贤的两个眼睛像毒蛇一样看着他。在最热的天里收麦子，莫言后背却直冒凉风。孙敬贤是地主，不是因为给他命名为地主，把他划为另一个阶级，而是这个人的本性就坏。孙敬贤有个孙子，莫言每次回去他都开拖拉机去接，他指着土地对莫言说，如果我的地再多一点就好了。莫言说你不愧是地主的孙子，对土地就是贪婪。他说不是，现在土地面积越大，机械化越能够施展开来。孙敬贤的孙子是一个非常阳光的农村青年，他应该是梁生宝的后代，而不是孙敬贤的后代。

也就是说，人性和命名是两回事，人性如果坏在骨子里，即便不命名，这个人也是坏人。骨子里坏的人，哪怕把他命名为好干部，他也还是坏，这就是世道人心。所以，凡是给我们留下深刻印象的作品都是在处理人性，比如《湖光山色》，楚王庄的暖暖办家庭旅馆，经营得好，规模越来越大，收入越来越多。村里的村支书詹石磴就红眼了，千方百计地去难为她。周大新没有因为詹石磴的身份是书记，就把他处理为好人，而是写出了他骨子里的坏。再比如雨果的《巴黎圣母院》里面的神父克洛德，作为一个神职人员，道德应该非常高尚。但他在干什么？他对艾丝美拉达有一种难以理解的变态心理。能够把人性处理好，写出人性的复杂性，发掘出人隐秘的心理，这样的作品才有力量。

所以我说，不管到了什么时代，文学要处理的东西并没有改变。时代变了，是人物的生活背景变了，塑造人物的环境变了。但任何塑造人物，这个规律没有变化。

《烟霞里》 魏微 著

人民文学出版社2022年版

还有一点，阅读是件非常困难的事情，每年我们生产的长篇小说大约有一万部，这一万部作品中，除了重印的，原创作品大约有六千多部。一个人无法把这六千多部作品都读完，因此大家看到的东西其实都是冰山一角。我们讨论问题的时候有可能存在遗漏，需要不断地补充。当代文学还没有完成它的经典化，还在经典化和历史化的过程中，在这个过程当中，就会打捞出很多我们没有读到的作品。我昨天跟南京师范大学的何平教授聊天，他讲他在《小说评论》上办了一个栏目，目的就是打捞过去被我们忽视的、文学史也没有再重提的一些优秀作品。时间真是无情，很多好的作品，在文学史上有很高评价的作品，现在看不到了，或者评价变得很低。而很多名不见经传的作品，后来可能被写到文学史里了。我们在讨论问题的时候，视野都会受到很多局限，这是批评家的局限性，也是人的局限性。但是通过对话，大家可以发现更多更好的作品。

文学研究就是填补空白、纠正通说、发现边缘、重估主流，这是我们文学研究和文学批评最重要的四个方面。纠正通说，意思是过去都这么说，但说错了，我要纠正他；重估主流，是说主流都这么说，但是有问题，要重新分析；这都是正当的。任何一种批评都有它的局限性。但我们通过历史对照现实，一切情况一览无遗，这个方法是有效的。

代际研究与城市文学：

相关问题的一些延伸

读者提问：孟老师您好，我主要做的是70后作家研究，但是在研究的时候会发现这些作家距离我们当下很近。想请教一下孟老师，要如何把这些作家放在“史”的背景中展开对话与研究呢？

孟繁华：可以这样讲，用代际来命名作家群，是批评家勉为其难的一种处理。陈思和教授说，我们处在一个无法被命名的文学时代，我非常同意。如今，我们已经不可能对任何一个时代的文学进行总体性概括了。批评家为了方便讨论问题，干脆以十年为一个代际来区分作家，50后、60后、70后、80后、90后，现在是00后了。但是这个分类在某种意义上是不存在的，就像王安忆说的，50年代以后所有人都是一代人。如果你有了这个想法，就不会陷在70后作家里。其实70后和60后、50后有没有关系？当然有关系。70后对80后、00后，有没有影响？当然有影响。所以把他们当作一代人处理，大家都在这个结构里面，70后作家就好处理了。做当代文学批评，也要有一点历史感。没有这个历史感，我们处理起这些问题来，几乎寸步难行。

70后受50后、60后的影响非常大，但是他们又生活在改革开放时期，过去历史对他们是有影响的，但是改革开放是指向未来的，是一种新的憧憬和想象，于是他们成了“夹缝中的一代”。70后作家出来之后，要怎么给他们命名呢？李敬泽、宗仁、施战军这三个人开展了一场名为“被遮蔽的‘70年代人’”的对话，“70后”作为一个概念就出来了。他们先是在《中国作家报》上开展了一次四千多字的对话，后来被延伸到一万多字，发表在《南方文坛》上。当时大家其实也没有把70后的内涵阐释清楚，只是说这些作者被遮蔽了。

刚才申老师讲的几个作家，如果按照我这个谈话的方式，也会被遮蔽。对作家来说，生活是被发现的；实际上，作家也是被发现的。作家是被谁发现的呢？一个是批评家，批评家的任务，就是要发现在批评话语皱褶里面的一些作家，这也是我要做的事情。另一个是读者，有时候文学史里面没有提到的作品，在读者群中却广泛流传。像文革期间，《第二次握手》《绿色尸体》《一双绣花鞋》《破冬》《晚霞消失的时候》等作品在民间传得沸沸扬扬，当时都是手写稿，有的是油印。很多作品都是文学史没有写进去，但在民间广泛流传，逐渐被批评家认识之后才被纳入到文学史中。

每个代际的写作研究，都不能离开其他代际，如果离开其他代际，这个代际就是不存在的。就像好东西，一定有一个坏的东西在比较，没有比较就没有鉴别。所有的研究方法都是一样的，研究70后，不能仅限于70后，你得知道他们从哪儿来的，起码50、60年代是他们的来源之一，当然还有世界文学和中国古代文学传统，但最直接是受他们父兄的影响，这是一个谱系的关系。这一代人存在的价值是对未来的影响，比如80后、00后作家，他们的创作中有没有呈现出与70后作家创作方法、题材、人物的谱系关系？当然有。如果进行深入研究，这些东西就能够变成你的发现。

读者提问：两位老师好，我的毕业论文主题和城市文学有关，刚刚孟老师提到，电视让乡村青年人都看到了城市，让我产生了新的好奇。想向老师请教，从乡土文学到当下新乡土文学，作家对城市的想象和构型发生了哪些比较明显的变化？

孟繁华：对于城市文学，我个人的看法是当下还没有一部非常成熟的作品。过去我认为，没有贵族就没有城市文学。以欧洲文学为例，从骑士文学到福罗拜，再到托尔斯泰，没有这些贵族作家就没有城市文学。后来我发现，中国情况十分特殊，比如老舍，他写的不是贵族，而是城市贫民，老舍写的北京不是城市文学吗？也是啊。当然中国也有这种贵族式的城市文学，比如张爱玲写没落贵族，她是一个脉络，但老舍是另外一个脉络。这两个文学脉络在改革开放以后都有继承，比如说程乃珊的“上海故事”系列、金宇澄的《繁花》，都与张爱玲的城市文学创作有谱系关系；而陈建功、刘绍棠、韩少华、邓友梅，以及稍晚一些的作家，如刘恒，则都在学习老舍。更年轻一代的作家，像石一枫，也承认他在《世间已无陈金芳》《逍遥仙儿》等典型北京文学的写作中学习了两个人，一个是老舍，一个是王朔。这两个城市文学传统对于中国当代城市文学发展的影响还是非常深远的。

乡村文学有一个文化的超稳定结构，城市文学却不一样。城市生活如旋转木马，每天每时都在变化，我们难以把握都市生活的不确定性，更难以把握都市生活的命脉。比起巴尔扎克、托尔斯泰那个时代的生活，或者茅盾那个时代的生活，今天的生活要复杂得多。都市生活的复杂性和丰富性并不掌握在任何一个作家的手里，所以我们的都市文学要想能够有一部影响非常深远的作品，还任重而道远。这个东西不要着急，任何一个作家，他们对生活的感知需要积累，需要辨识。我们都市生活里面有特别多的“泡沫”，今天有了，明天就被吹走了，水底下最深处的到底是些什么，只有具备才情的作家才能够发现。

今天的城市文学基本都是从乡村出发，魏微《烟霞里》、方方《涂自强的个人悲伤》、路遥《人生》都是从村里出发，奔向城里。这和中国社会生活的整体变化有很大的关系。乡村是前现代社会，要奔向现代化，现代化的表征或者符号是什么，那就是城市。大家奔向城市，不是一个空间的挪移，而是对未来一种期许和想象。你看《逍遥仙儿》，王大莲所在的城乡交界处，过去是种草的地方；《世间已无陈金芳》，陈金芳过去那不也是村里的嘛，后来又到城市来。今天，城乡二元对立已经不存在了，城乡一体逐渐在文学作品中勾连成一片，城乡的界限越来越模糊，这是当下都市文学结构性的变化。对于城乡一体的进程，每个作家的理解也是不一样的，以《人生》和《涂自强的个人悲伤》这两个作品为例，高家林有朝一日还能东山再起，但涂自强的结局是死了。都是从村里走到城里，之后的结局怎么样就难说，每个人的机遇、命运、生存环境等都是不一样的。

申霞艳：时间过得很快，孟老师讲课非常有激情，能够把我们迅速带进文学现场。大家从他罗列的作品，从对历史脉络的把握中，可以看到顶层批评家对中国文学的熟悉程度，对理论的掌控和对时代的把握，对整个社会变迁认识的深度。一个沉浸在文学中四十多年的人，他对国家的感情，对文学的热爱，都深深地打动着我们。孟老师的讲座激起了我们对学术态度，对文学创作态度的重新思考，尤其是他对宏观角度上文学变化的梳理，为我们提供了文学研究的新视角和新方法。

当代文学批评，一定要在文学史视野下展开，没有一个大的视野，单独去判断一个作品，可能会存在偏颇。建构现实中国历史和中国文学发展脉络这样的大框架，有助于我们更好认识文学的变化，也更好评判具体作品。

对于孟老师这样具有文学史视野的文学批评家而言，一部作品有没有探讨时代主题，探讨人性的深度与复杂性，哪些作品写出了典型环境中的典型人物，最后能够经典化，这些东西可能更重要。像高加林这样的人物形象，之所以能够吸引一代又一代的青年读者，我觉得的确是因为路遥对巨变下的中国社会结构，对中国社会城乡变迁的历史趋势，有一个准确的把握。构建文学史视野，不仅能够帮助我们更好地进行文学研究，也能够帮助我们更加深入地理解文学形象，理解文学对整个生活的引领作用。如果没有今天孟老师的这堂课，我们很难意识到，虽然文学是在表现生活，但我们很多的思想和行为，其实反过来在模仿文学。像高家林的进城，涂自强的悲伤，其实会和我们的时代情绪形成一种呼应与对话。

今天非常高兴能够在花城文学院，在春天这个繁花似锦的季节，听到孟老师的讲座，让我们的知识得以更新，对文学重新充满深刻的理解和更深的爱，我个人非常受益，相信在座和广大线上读者也一定有很多收获，再次感谢孟老师，感谢花城文学院。

原标题：《孟繁华：世道人心是文学永恒的关注点 | 花城文学课第4讲实录》

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