锐评 | 克丽比努尔.库尔班：《都灵之马》——黑白胶片下的尼采哭马

《都灵之马》——黑白胶片下的尼采哭马

作者：克丽比努尔.库尔班

《都灵之马》电影海报（图片来自互联网）

2011年上映的《都灵之马》为匈牙利著名导演贝拉·塔尔的封影之作。贝拉·塔尔的作品多以诗意风格著称，内容多与人性和神性辨析的哲学理念相关。该导演善用长镜头叙事，并通过视听与电影内容的独特设计达到内容与形式的统一。《都灵之马》作为该导演最后一部作品，在角色提炼、叙事结构以及视听运用上都达到了巅峰水平，在艺术语言上表现出极强的个人风格，是封镜之作。

《都灵之马》以尼采与都灵之马的命运牵连作为索引，通过讲述了末日之下一对父女最后六日的生存行迹，在影像上完成对尼采哲学理念的探索。

一段旁白的超度与升华：尼采与上帝已死

《都灵之马》开篇，是这样一段旁白：

“1889年1月3日，都灵，弗里德里希•尼采走出卡洛阿尔贝托街6号的大门，也许是去散步，也许是去邮局拿信。

离他不远处，或实际上离他很远的地方，一个马车夫正和他那倔强的马较劲，不管他怎样驱策，马就是纹丝不动。于是，马车夫朱塞佩•卡洛•埃托雷不耐烦了，挥起鞭子向马抽去。

尼采走近围观人群，制止了这残忍的场面，马车夫此刻已气得七窍生烟。然而，身材魁梧，蓄着大胡子的尼采突然跳上马车，甩开胳膊抱住了马的脖子，开始哭泣。

后来邻居把他带回了家，他在矮沙发上躺了两天，一动不动，一言不发，直到最后喃喃道出了他此生的最后一句话：“妈妈，我真傻！”

在母亲和姐妹的照顾下，尼采继续活了10年，他脾气温和，但神志不清。至于那匹马的结局，我们一无所知。

至少在我人生不短也不长的阅影人生中，从未见过电影的开头能够如此巧妙和独特，不像是简单的契诃夫之枪暗示着电影后面凶杀案的发生，也更不像是如《蜘蛛侠》的超级英雄故事需要前期的故事背景来诠释如何获得神，科技，意外等等一段纠缠不清的恩赐，来让你被迫成为了一名超级英雄，更不是像是《低俗小说》一段无厘头的对话引起电影的拼接。

本片开头的独特之处就在于他仅用了一段几分钟的旁白就激增了该影片的长宽高，在众大影迷中流传着这么一段话：如果你能忍受得了《都灵之马》这部电影，那么恭喜你，你也就能忍受生活，从这我们就可以看出这部电影散发着深深的“闷”气。那么贝拉·塔尔是如何在开头引导观众强忍着这股“闷气”把这部电影看完的呢？他拉出了尼采这部大山，哦不，与其说是尼采这部大山，不如说是尼采临死之前“妈妈，我真傻”的绝唱，“上帝已死”的绝问，《查拉图斯特拉如是说》的绝句如三座大山，在百年以来一直沉甸甸的压在众人心上。电影开头旁白十几秒的时间内便为尼采的传奇画上绝望的休止符。自此，影片中再也没有尼采的身影出现，看似没一处在写尼采但又好像处处渗透着你才的思想，在马车夫与买酒者的对话中就能明显的意式到尼采意志的存在——“他们都瞬间意识到上帝与众神皆是虚无，都瞬间领会到好与坏也是虚无”。

这部电影有人理解为是在尼采与那匹马相见前马与马夫的遭遇，亦有人理解为是在尼采痛哭流涕与马相拥之后马的结局，或者我们也可以单纯的理解为这是一匹与尼采毫无相关的马，但马夫父女与马的生活但却像镜子一样处处折射着尼采的超人思想。

贝拉·塔尔就是如此成功，在你听完了影片开头一分钟的旁白，内心百思不得其解：尼采看到被奴役的马，哭了一场，而后精神崩溃，到底他想到了什么?他是在那一刻深刻感受到了“上帝已死”么？

心中大悟这是一部将会把你深深湮没进闷气的影片以后，你依然义无反顾一头钻进这部如苦咖啡配盐焗土豆的生活纪录片中，冥冥之中，导演会通过自己光影的语言给出了答案。

黑白配色与长镜头下的凝视

仿生人会梦到电子羊吗？AI绘出来的画是画吗？如果说3D时代下诺兰坚持彩色胶片的意义是为了解析度更高，对色彩的极致追求，那么在特效横流，唯恐屏幕不眼花缭乱的当今，贝拉·塔尔既抛开技术又抛开颜色，坚持用黑色胶片的意义是什么？他为什么甘心当胶片最后的守夜人？这个问题的答案，我们不得而知，但看完电影以后，我只会庆幸这部电影只有黑白灰三个颜色，不同色调的黑白灰很轻松的的就勾勒出了整部电影空旷，死寂，震耳欲聋的黑暗，上帝用了七天创造世界，从万物归一的黑暗混沌到把梵高画遍整个大地，到玻璃晴朗，橘子辉煌，影片中父女两用了七天失去赖以生存的一切，最后一天那支明明有灯泡却怎么也无法点亮的灯，无边无际的灰暗预示着世界进入混沌的毁灭。

有言道：大音无形，大象无声，那么在电影界不妨再加一句大色黑白，斯坦利.正如贝拉·塔尔说；我所厌恶的是电影总是很虚假，你会发现这是电影真正的颜色。斯坦利.库布里克看到这句话肯定也会点头称道，在影片《2001太空漫游中》中斯坦利便运用到了这种无声胜有声，无色声有色的手法，当宇航员在人工智能自主意识下的恶意操作被杀死在外太空，无声的音乐，苍白的背景却更加震撼的体现了宇航员的窒息，挣扎。

黑白胶片的好处也不仅仅有这些，本片中处处映射着哲学思想，如《都灵之马》中映射“创世纪”的部分，创世、而后毁灭，意识到这西西弗斯寓言一般的循环使人感到“生活”之痛苦并非来源于生活，而是来源于我们徒然的自身。或许，本就不是从隐喻中生出了生活，而是从生活的死循环中，生出了隐喻。父、女与马的六日，伊甸园的生存与毁灭。前五日占据了影片的一百五十分钟，狂风呼啸，外人闯入，赖以生存的老马一步一步走向生命的终点，第六日则只有五分钟易给观众带来信息量过载乃至爆炸的后果，此时导演运用黑白配色再结合无声的配乐，少得可怜的台词，无疑是为了给我们留下一片神圣的供我们思考的处女地。

不妨再让让我们继续离导演的内心世界近一点，去看看他的眼睛。《都灵之马》是一部纯粹的电影，2小时35分钟的时长仅被30个镜头分割，每个镜头的平均时长，达到了5分钟有余。马车夫父女六天的生活在长镜头中被无限的延展、拉长，“时间”的概念似乎超越了银幕限制，与现实浑然一体，近乎粘稠。影片中细腻的刻画和镜头的调度让人可以沉浸其中，好多镜头从远处一点点拉回有一点点推出去，镜头的节奏掌握使剪辑的作用被大幅度缩减。剧情中每天重复的事用不同的角度/视角去展示，父亲的起床，女儿在大风中打水，每天吃土豆.....每次相同的事又展示了不同，随着时间的推进去拉开这些绝望和痛苦,在这种程度下，空间延展和重复叙事反而成为了电影的一大特色。

在旁白结束后，《都灵之马》的第一个镜头就是在画面的视觉中心就是马夫驾着马迎着漫天的风沙走在崎岖的道路上，由最初的马头，马鞍，再到头顶上的马鞭，最后在慢慢引出马背后皱着眉眼艰难行进的马夫，如盲人摸象般，有一个点慢慢的散开来，由远及近。在看清主演的面目以后，画面的灰蒙超度却是越来越高，静静勾勒着马头肌肉的抽搐，马鞍的咿呀作响就足以深刻的勾勒出马车上之人内心的苍白无力。仅仅由浅浅露出的马头一幕却像是硬生生撕开了第六维度的空间，引人思考。

又接着，在一个个漫长到足以掩埋文明痕迹的镜头中，贝拉·塔尔强迫观影者久久地凝视——我们被迫检视着窘迫孤独的父女、检视着自我否定的买酒人、检视着反叛的吉普赛人和绝食的老马，直到大荒原上的最后一场湮灭——我们成为被缚的上帝，在苦闷和窒息中走向六日后的重启。

用配乐来诠释病态的坚持：重复与绝望的诗

电影中的主要配乐为九条重复的音轨，然而这几乎重复的九条音轨映射着片中马夫妇女日复一日枯燥而乏味的生活，在女儿的人生音轨中她的日子就是给父亲穿衣脱衣，劈柴，打水，煮土豆，吃土豆，喂马，在父亲的人生音轨中是赶马车，卸马车，打开马房的门，关上马房的门，穿衣服，脱衣服，脱靴子，换裤子，睡觉，起床，打水，烧水，喝水，吃土豆，昨天吃土豆，今天吃土豆，天天吃土豆

在等待新事物发生的同时不断重复相同的动作是一种病态的坚持。这是人类典型的倾向。

老车夫与女儿的生活，看不出有什么乐趣。两人极少说话，也没有娱乐，他们不停地干活，很少休息，偶尔休息一下，也就是坐着发呆。他们的劳动所得使他们吃上了土豆，而且总是吃土豆。关于吃土豆，影片表现得十分细致，表现了不止一次。土豆不削皮，整个地放进锅里用水煮，煮好后，父女两人一人一个，把土豆放在自己的盘子里，剥掉土豆皮，再拍碎土豆，蘸一点可能是盐或糖的东西，把土豆吃进肚里。

影片里的父亲会越来越老，直至死去，他的女儿也会越来越老，最终死去。不论他们两个谁先死，给人的感觉是，还活着的那个人，依旧会每天赶马车，卸马车，穿衣服，脱衣服，睡觉，起床，打水，烧水，喝水，洗土豆，煮土豆，吃土豆……直至也死去了，还会有继任者住进他们破败的房子，继续过着和他们一样的行尸走肉般的生活。

全片让我感到振聋发聩的一句话是第一天父亲说的，“木蛀虫的声音没有了，我已经听了58年。”

重复了58年的日子，从那天起，改变了。

买酒人说一切都将走向毁灭，显然父亲不认同这种说法，他说:“别扯了，都是废话。”

可是，消失的不只是木蛀虫的声音，而后几天，老马绝食，水井干涸，火苗熄灭，连横扫大地的狂风也安静了。最后呢，女儿拒绝吃生土豆，最后要毁灭的是什么？

父亲和女儿不是没想过改变，他们装点行李，拖着车走过树，之后转身，再次走过树，回到了原来的家，但是，生活已经和从前完全不一样了。不知道这时候的父亲，是不是还觉得“一切都将毁灭”是胡说八道，此时，他从积极的虚无主义变成消极的虚无主义了么？

吉普赛人代表了什么？他们居无定所，到处漂泊，他们代表了新生和希望么?他们代表积极的虚无主义么？

黑夜与死亡：末世之马会走向何方？

关于这部电影，有人说结局是“死亡如期而至”，也有人说是“黑夜终会结束”，那么究竟末世之马会走向何方？

从尼采的角度回答这个问题：尼采在看到马的一瞬间意识到自己跟那匹马本身并没有区别。尼采拒斥传统形而上学的真理观，摒弃苦修思想，主张以权利意志和生命本身为核心的人的超越，这便是为什么他发出上帝已死的绝唱。但在看到那匹遭受鞭打而不愿前进的马时，他意识到自己，或者说人类，很大程度上和这匹马一样，在遭受到外界的种种苦难鞭笞时，起初也许因为意愿终止这苦难而迈步前进，但当苦难仍无休无止地袭来，他便会明白自己所做的一切尽是徒劳，因为种种的做法都是出于对苦难的逃避。至于这苦难本身，却又是无法去面对，去击倒的，如同无休无止的狂风，从来就不是一个可以让人明确面对的对手。

此外，马在遭受鞭打的时候不愿前进，那么，当鞭打终止时，它又能否出于内心的愿望而朝着正确的方向前进呢？当传统形而上学日渐坍塌之时，人类又怎么才能建立新的价值和秩序？当尼采看到马所陷入的这种处境，他就立刻明白了人类迷茫而又无法实现超越的处境，明白了他自己也是其中的一份子。他其后的泪水和疯癫，即是出于这样的绝望，是再自然不过的表现。

痛苦鞭挞我们，让我们以为我们的前进是有意义的，有目的地的，实际上并没有。

从贝拉·塔尔的角度回答这个问题：贝拉·塔尔以马车夫的语言和境遇为替身，对尼采的超人学说进行了无情驳斥。尼采所主张的超越理性与自我，以此重新实现自我评估和升华达到“超人境界”的观点，在被狂风裹挟的飘摇世界中显得如此不堪一击。现实的残酷无情与精英意识的哲学理念之间的界限清晰到使人困顿——超人哲学的可能性与冰冷客观世界之间的巨大鸿沟，让前者的架构如空中楼阁般脆弱不堪。

正如电影台词中说到，“熄灭了，燃尽了，就像草地上郁积的余火，一方是永远的败者，一方是永远的胜者。失败，胜利；失败，胜利。然后有一天，就在这附近，我不得不意识到，我也确实意识到了我错了。我以前觉得世上从来没有也从不可能发生任何变化，我彻彻底底的错了。因为，相信我，我现在知道了，这些变化确实发生过。”

或许在贝拉·塔尔看来，世界是不可抵御的一种实在恐怖，是以消亡和破败织就的穹顶，并且用不可避免的苦难填充其中，将弱小的个体缚在原地，任其在受刑般的倾碾下体验生存境况，至死方休。在这个章节中，塔尔没有用镜头叙事完成对尼采思想的解答，而是选择用看起来最直白且笨拙的角色台词来阐述。如此缺乏力度和实证的演说，使超人学说显得愈发飘渺，并且使父女俩所迫受的苦难更显深刻和纯粹。但是贝拉·塔尔同时也是尼采思想的忠实拥趸。圣经中上帝用七日创世。第一日上帝创造了光，影片中的第五日，光影皆寂灭。第二日上帝创生了水与苍穹，影片中的第四日，井水干涸。贝拉·塔尔所上演的正是和上帝创世背道而驰的“灭世纪”。第七日，上帝画上完满，塔尔却不再描摹第七日的光影，理由是显而易见的——“灭世纪”的最后正是创世之初，一切皆虚无，生与死回归原点——这也正是尼采式的永劫轮回。

于此，贝拉·塔尔和弗里德里希·尼采达成某种和解，两者在此殊途同归，贝拉·塔尔对超人学说的失落，在匈牙利的荒野上有机的溶解成一捧养料，在高贵、伟大而卓越的灵魂们茕茕孑立的末世来临前，浇灌出希望之花——“生活永恒轮回的本质、存在的唯一目的在于毁灭，上帝已死，强力意志的“伟大正午”正静候末世来临的前夕。

同样的，两位大家思想的碰撞,就像是在预兆人类前途未卜的命运——日益恶化的生态环境，逐渐匮乏的自然资源，极端主义和民族主义，暗潮涌动的政治形势，战争和疾病，毫无回应的地外文明，死寂黑暗的宇宙，面对《都灵之马》，面对此番种种，我们也不用难怪贝拉·塔尔最终会说道——

观众们，我只想问一个问题，看完电影后你们是更加积极了还是更加消极了？

我想我的答案是会奉西西弗斯为神，以一种乐观悲观主义推动身前的巨石，乐此不疲。

【参考文献】

[1] 唐子文.(2022).《都灵之马》的末日影像与虚无主义现象学分析. 新疆艺术学院学报(03),85-91.

[2] 彭晓悟.(2020).基于电影《都灵之马》评析尼采的“超人”思想. 新课程研究(15),133-136.

[3] 刘森林.(2023).超人：陀思妥耶夫斯基与尼采. 云南大学学报(社会科学版)(02),5-14. doi:10.19833/j.cnki.jyu.2023.02.005.

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 孙雁南

图片来源于网络

原标题：《锐评 | 克丽比努尔.库尔班：《都灵之马》——黑白胶片下的尼采哭马》

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