在流逝之外｜评黎朗的“第三时间”

黎朗“第三时间”展览现场

谢子龙影像艺术馆，长沙，2024.4.21—2024.7.28

时间，在黎朗几乎所有的作品中，是如此鲜明的要素，以至于任何人在观看中都不可能将其忽略。《30219》中手写下的30219个日期，《1974》中黎朗在照片上虚构的每一个看似明确无误的日期，《杨箕村》中的色彩方块来自艺术家在报社工作台上的台历表格，还有《某年某月某日》。此刻，一位陌生的读者甚至从未看过黎朗的作品，而ta依然可以从作品名中获得暗示：接下来将读到的故事中，时间是极为重要的线索。

一切都在时间里发生，我们可以称所有的艺术实践为关于时间的作品，但如此描述也会因大而无当而彻底失效。但在黎朗，你确实可以这样说，因为显著之处在于，他以自己的肉身动作将时间作为创作的直接对象。《30219》绝对是最重要同时也不可回避的作品，其中，艺术家不厌其烦地，甚至可以说是固执地，将1927年12月3日至2010年8月27日之间，三万零两百一十九个日期一遍一遍地写下。对艺术家本人来说，这一行为最初的冲动仅仅来自于想要打破父亲墓碑上生卒年之间那个折叠了一切的符号。而我一直隐隐感到，最终它指向的是一个更冷峻的关于死亡/存在的问题。

“父亲1941年9月18日的纪念照片”

《30219》，©️黎朗

“父亲最后的肖像A”

《30219》，©️黎朗

这些私密的、直击每一个人生命经验的照片在情感上当然令人心碎，但是，米粒般大小的黯淡的日期，相比于具体而微的生命，在多大程度上属于艺术家的父亲？无法诉说任何的数字又是否能够真正代表一个人的存在？对于此，黎朗在漫长书写过程中浮现眼前的答案或许是肯定的，但在任何一位陌生的观众面前，它是存疑的。不是说黎朗这样书写是为了令这个答案是正面的，我相信他绝没有这样的动机。作品因此而失败吗？或者它只能囿于“父与子关系之间的重新观看”这个通常的解读办法吗？我想不止。正是在如此固执、笨拙地写下这些日期之时，通过这样一种对时间的“徒劳”，黎朗不经意间将那个终极问题抛到所有必将一死的“我们”面前，生命有“始”有“终”，恰如墓碑上破折号的两端，而注定受到时间桎梏的我们如何令自身不仅仅沦为一堆空无的数字？

“父亲给我留下的最后问题：你走了哪时再来”

《30219》，©️黎朗

如果写下时间是面对如何“在”这个问题，那么接下来黎朗将30219个日子从墙面上铲除则更多要我们面对“无”（这种铲除是隐喻式的）。父亲会消失的，你我也会消失的，而消失从哪一刻开始？是呼吸结束的时刻，还是被所有人遗忘的时刻？这或许是我们面对死亡哭泣的原因之一：死亡是消失的起点，而更多不被生命刺穿的时间里，遗忘正在发生，它无声无息，无法捕捉，只在未来的某个时刻，我们才惊醒这个动作已然完成，于是记忆坍塌，沦为负形。谈论记忆的消失有时是一种禁忌，因为它几乎是对存在的无法反驳的否定，这种否定是残忍的。而黎朗用“铲除”这一稍显暴力的动作令无形的“遗忘”显形，将冰冷的恐惧直接放置在观者面前——如何抵抗遗忘？如何面对消失？或许我们无法再避而不谈生命核心的问题。

黎朗“第三时间”展览现场

谢子龙影像艺术馆，长沙，2024.4.21—2024.7.28

《1974》，©️黎朗

记忆与遗忘是黎朗强烈关心的，如果说《30219》的方法是更行为式的，那么在《1974》中，他则通过摄影这个与“记忆”、“真实”有着千丝万缕关系的媒介来对此提问。在摘选出的365张老照片上，黎朗再次使用时间这个重要元素展开对图像的“调弄”：所有的日期都是虚构的，真实的仅有那一张张面孔，和传达出那个时代风貌的服饰与造型。艺术家写到，“这是真实的事情，发生在一九七四年，出于对时间的尊重，除此之外未做任何改动”，一不留神观众就会走进玩笑的陷阱里，甚至这次《1974》的展呈比曾经任何一次的展览现场都更具迷惑性。牢记摄影是一种魔法的人或许可以逃离眩晕——在什么样的限度下，我们可以相信一张照片代表了那一日那一秒真实发生的事情？而如果面对的是一张对我们而言究极确切代表了某日某时的照片，我们的记忆又是否能够确实地将之辨认？黎朗在画外音中说出了罗兰·巴特在母亲去世后面对她的相片时同样的困扰，“在照片中根本找不到我对那天晚上的记忆”。

《1974》，©️黎朗黎朗“第三时间”展览现场

谢子龙影像艺术馆，长沙，2024.4.21—2024.7.28

正是在这种后真相式的追问中，以及将记忆、真实问题从最初的个人层面扩展到更广泛的公共话语中，黎朗开始在作品中表达政治。尽管提及安东尼奥尼在1972年拍摄的《中国》一方面是为了图像上的佐证，但黎朗记忆原点里《人民日报》对这部电影的社评《卑劣的手法，恶毒的用心》，或许给那个时代的人们都造成了某种隐秘的影响。这位“南方”报系出身的前媒体人，对公共的观察似乎成为一种本能反应。如果对现实的直接言说是危险的，并且经常是被人们所忽略、视而不见的，那么黎朗试图做的，就是用自己的艺术语言渗透现实。

《某年某月某日》截帧，©️黎朗

《某年某月某日》里，在京广铁路这架极具象征意义的高速列车上，行进着的列车车窗外，画外音诉说着一个个时代的故事——买房、孩子上学、社交网络孤岛，照片幻灯播放的声音巧妙地暗合了火车在铁轨上行进的声音……而你坐在车厢内，车窗外凛冽的黑白图像与画外音一同一闪而过，视觉关系上的剥离暗示着发生在窗外（画外）的现实似乎与窗内看风景的人无关，而隐喻层面上的并置直白地传达着艺术家的警醒，永远不能习惯做一名安全的旁观者。而《杨箕村》的失落不仅仅是最终湮灭在灰尘中被簇新的高楼取代的城中村，更是新闻报纸逐渐开始沾染、至今仍休克其中的集体失语症，最终一块块靓丽的色彩占据了“干枯”的画面，崭新的高楼代表崭新的时代洗刷着城市的面貌。光鲜与靓丽又刺激着谁的神经？

黎朗“第三时间”展览现场

谢子龙影像艺术馆，长沙，2024.4.21—2024.7.28

黎朗“第三时间”展览现场

谢子龙影像艺术馆，长沙，2024.4.21—2024.7.28

回到关于时间的话题，摄影本身就是一种“时间”的媒介。作为黎朗最重要的创作语言，他相信摄影“记录”的力量，但这句独断的、容易被扣帽子的话，其实更侧重于相信时间的力量。无论摄影是作为“捕捉”瞬间的动作也好，还是拥有多年后依然能够还原所谓“客观现实”的能力也好，我们的意识不自觉地就会滑向“保存时间”、“时间的切片”这样的修辞，正如当初发明摄影术的人们所表达的那样。但当站在《彝人》面前，看到将近三十年前的，早该模糊的人们的脸庞，此刻依然如此清晰，曾经被光通过摄影机所攫取的一双双眼睛，再次将当初的那一束光返送给你，一个念头飘进我的脑中，久久徘徊不愿离去：有没有可能，摄影是一次对时间的逃离？

四川，布拖，衣某，1995年

选自《凉山彝人》，©️黎朗

四川，布拖，衣某，1995年

选自《凉山彝人》，©️黎朗

四川，昭觉，日哈，2001年

选自《凉山彝人》，©️黎朗

撰文/杨怡莹

图片致谢：谢子龙艺术影像馆、千高原艺术空间、黎朗

关于黎朗

黎朗，出生并生活于四川成都。他的影像作品利用摄影获得的图像来呈现和现实错综复杂的关系，以及对历史、记忆和社会的交错的探索。黎朗的作品曾获得过中国连州国际摄影节刺点摄影奖（2019）/美国琼斯母亲国际报道摄影最高奖The Motherjones Medal of Excellence（1998）。作品曾被收藏的机构：美国旧金山现代美术馆、中国上海美术馆、西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆、中国广东美术馆、中国麓湖·A4美术馆、成都当代影像馆、澳大利亚悉尼白兔美术馆等。

黎朗：第三时间

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