路易吉·吉里的梦幻摄影 | 杰夫·戴尔

Luigi Ghirri

路易吉·吉里

文 | 杰夫·戴尔

译 | 吴晨逸

最近在谷歌图片搜索“Luigi Ghirri”的时候会跳出来一堆关于吉里的照片，大多数是我已经知道的，也有一些我从未看过。这些照片从的确由吉里所摄的，到看起来像吉里所拍摄而实际上却是其他人拍的意大利的照片，接着是一些在1992年仅仅29岁的吉里去世之后，在那些吉里从未去过的地方所拍摄照片，但是这些照片却如此像是如果他活得足够长就可能会拍的。或许我们可以说，吉里的摄影所捕捉到的世界已经逐渐演变成了一种延伸的吉里风格的观察世界的视角。

如同吉里最喜爱的摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）所言，已存于世的场景和物体与艺术家摄影它们的方式之间已经逐渐难以区分，摄影的记录行为同时创造了彼处的存在，并使之成为可供他人所摄制的对象。记录使原本被忽视的事物得以存在，或者至少使之显现出来。在这方面，吉里的项目在摄影史上更进了一步，回顾这一媒介的黎明时期，用吉里生动的说法，当时达盖尔“同时接近了已见与未曾见之界限”。

毋需多言，吉里所坚守的对审美花招和噱头的原则性回避本身构成了一种独特的美学，这与埃文斯有着共通之处。他说：“我也试图隐匿我自己”, 从而呼应了埃文斯对于福楼拜式风格的喜爱，即对作者定义的特征恰是其缺席。从这个视角看，那些“伪吉里”风格的出现与风靡似乎是不可避免的。

吉里的作品似乎对任何与之相遇的人产生了近乎普遍的影响。你只需要看几张他的图像，就会迅速深陷其魅力之中：一个空荡荡的篮球场、路上倒映着棕榈树的水洼、沙滩上的儿童滑梯、红色的可口可乐旗在浅蓝色的天空下飘扬、一个看上去被自身的平庸所困扰的意大利乡村风景、日光下像是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）画中的空荡广场。一开始是激动地说“好棒的照片！”再稍微深入一点地了解后就变成一种确信 “他是个伟大的摄影师！”。事实上，这可能都说得有些保守。齐奥朗（E.M.Cioran）曾言，“人走得越远，皈依的东西就越少。” 但尽管你对于摄影的鉴赏力步入高阶，你都不会只是简单地当一个欣赏路易吉·吉里作品的人，而是成为他的信徒。

对吉里的崇拜因为他的离世而变得愈发热烈。作为艺术家或是严肃摄影的传道者，尽管他在意大利的声望相当高，但是国际上对他作品的赞誉主要还是回溯式的。我们大多数人都并没有跟随他艺术发展的演变。相反，是在他已不在时，他毕生作品的宝库才被发现，受到拣选、考察、策划与展陈。或者，用他应该会更喜欢的说法，我们仍在思考不同的解读与观点如何最好地勾画出他在影像世界独创的领域。

《摄影课》（2022）收录了他在1989年和1990年所教授的课程，详细介绍了后来构成我们的对摄影认知的信念建基于怎样的摄影机制与技术元素之上。那种支持他对图像制作投入的技术将我们带到一种形而上学的“门界”，这对于吉里来说是个重要的词。这个“门界”以不同的形式呈现出来，始终位于“我们内在世界与外在世界的之间奇异而神秘的平衡”之上。

在这辽阔而虔诚的教堂中，我们每个人对于达到这样平衡的作品都有自己独特的感知。对我而言，这意味着那些海滩与意大利的风景，尤其是那些在照片的构图中包含了某种框架的作品：一个门柱（在我看到吉里的第一张照片时，甚至不知道摄影师是谁），窗户、镜子、大门、门柱或是拱门。从道路上看到的拱门和大门似乎经常呈现一个关于某个不特定的所在的风景、或是说它将我们引向那里。在巴尼奥圣维托（Bagnolo San Vito）的拱门或福尔米吉内（Formigine）、摩德纳（Modena）的大门柱并没有实际的功能，因为你不需要穿过它们才能到达地理或视觉上的背后，但它们在美学上是至关重要的。它们创造了一个已经在那里存在着的照片——“一个以构架结构的形式已经存在的照片”。或者，正如吉里在描述一张白色大门的照片时所说：“这扇门位于空间中的一个特定位置，成为整个图像的焦点。在现实的表征与潜在的现实之间发生着持续的动态交流：它变成了一种机制，在其中现实逐渐融入自己的表征，创造出某种难以分别现实与表征的东西。

所有这些构图的装置的效果便是将我们更深地引入图像之中。它们充当通向另一个世界的大门，而这个世界竟是同一个世界。没有比这更好地诠释了既可以归于W.B.叶芝（W.B.Yeats）又可以归于保尔·艾吕雅（Paul Eluard）的那句名言：“还有另一个世界，但它就在这个世界之中。”吉里本人也在描述构图时提出了类似的观点，称构图为“对存在于现实自身之内的现实的一种探索”。

这个现实是梦幻的，只要我们承认梦是真的。所有事物都是“转瞬地熟悉却又神秘，而此一神秘深不可知，因为它如此透明。”（“透明”是另一个吉里私人辞典的关键词；重复此前观察到的实践/形而上学的模式，字面意义上透明的制造是一种接近透明本身之理念的方式）。

一切事物都没有被隐蔽，而只是被留存。我们的眼睛会询问我们的大脑，此种“澄明”何以如此晦涩？每一面“镜”都同时“窗”，反之亦然，我们被那个或许能提供出口的东西封闭在内。逃脱的可能性与监禁的幻觉无法区分。（并不是任何人都希望逃脱，希望从这些清醒梦中醒来。）而更深层次的是在表面的沉溺。这个现象世界的每一个部分，比如利勒鲁斯（Île Rousse）海岸附近的卫生间，都与其他部分是一致的，甚至是那些仍不可见的，画框之外的部分。更大的世界在隐藏在最小的部分中，而最小的细部包蕴着整体。根据吉里的理论以及实践，摄影存在于摄影之中，一些呈现出泳池边天堂的镜像，而另一些（在那个男厕的镜中！）揭示了摄影师本人“内在于叙事之中，是故事中的个体”。

此外，在给定的图片之中, 并没有故事。叙事的可能性只有在照片被顺序观看时才会浮现。在这点上，没有摇动的树木与匆忙走动的人们，单个照片的静止既是症候也是原因。这个逻辑是循环的、闭环的。静止是时间缺失的空间表现，也是空间中运动缺失的时间表现。因而，叙事是缺位的。没有超越瞬间的东西，因为除了在技术的意义上以外（例如1/250秒或者其他），瞬间并不存在。相机提供了一种选择，一种在作为永恒的距离上注视世界的选择。我想，均等的快门速度是永恒的。每一张吉里的照片都向我们呈现永恒的一瞬。通过在瞬间完全地呈现自身，它们让我们感受到，我们可以站在那儿凝视，进入它们之中，不只是很长的时间，而是接近永恒的“门界”。

文章

Geoff Dyer, See/Saw: Looking at Photographs, Graywolf Press, 2021.

作者

杰夫·戴尔（Geoff Dyer）被《每日电讯报》称为“很可能是当今最好的英国作家。”他的写作风格极其独特，涉及音乐、摄影、电影等众多领域，并将小说、游记、传记、评论、回忆录等体裁融为一体，形成奇异而迷人的“杰夫·戴尔文体”。

译者

吴晨逸，毕业于中国传媒大学，影像创作者，前艺术媒体编辑，自由撰稿人。