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年轻人要“造反”吗？| 毕赣对谈戴锦华
“你是要造反吗？”听到毕赣一句调侃自己的话，戴锦华教授笑着回应。
这样针锋相对的时刻在12月13日的GQ Focus活动中并不罕见。两人各自站在创作者、评论者的立场，对毕赣的《路边野餐》与《地球最后的夜晚》进行了讨论。
如何看待影坛对于毕赣的狂热？新片是否致敬塔科夫斯基？长镜头的野心与意义究竟是什么？
以处女作惊艳影坛后，毕赣带着数千万投资、大卡司加盟的《地球最后的夜晚》回归，交出他进入电影工业体系后的第一份答卷。戴锦华教授是著名电影学者，长期关注、书写电影史。此次GQ Focus是两人的第一次公开对谈，只讨论电影本身，和拍电影的年轻人。
撰文 / 靳锦 编辑 / 靳锦 摄影 / 张博然Eric 视觉 / 张楠
运营编辑 / 谷粒多 微信编辑 / 尹维安
“之前我们见过面，”见到毕赣，戴锦华教授微笑打了个招呼。两人上次碰面是在数年前的国际电影节上，毕赣带着《路边野餐》参展，但那次电影节并非交流的好时机。12月13日，两人通过GQ Focus进行了第一次公开对谈。
毕赣是中国当下最受瞩目的艺术片新人导演——尽管在对谈中，他并不愿意接受“最受瞩目”的形容。但自长片处女作《路边野餐》在洛迦诺电影节上获奖以来，他的影展之路的确顺遂。筹拍《地球最后的夜晚》，大公司纷纷加盟，投资追加到四五千万，大卡司也逐一曝光，据毕赣说，这些大牌明星并不是按市场价拿的酬劳。而那个从开拍就传闻不断的长镜头，也因其60分钟的长度、2D到3D的转换而引发巨大期待。
对谈之前，戴锦华私下和人聊起这次活动，常听到对方“一小片欢呼”，“是毕赣！”她是北京大学教授、著名的电影学者，出过论述中国第四代至第六代导演的著作。她经常参加与导演的对谈，很少见到影迷有如此反应。
资本、明星、影迷，所有人都准备好了，甚至是被一种久违的热情所驱使，去迎接中国电影对艺术探索的讨论，而不是再度沉湎到对票房的狂欢中。
对谈当晚，两人早早到了，毕赣看起来有些疲惫。大投资的电影，无论是商业片还是艺术片，都被更深入地裹挟到电影工业流程之中。毕赣已经跑了不少通告，前段时间还去了《吐槽大会》，与香港导演王晶调侃二人电影受众的多寡。两年前，制作经费十几万的《路边野餐》只在院线上映了10天，毕赣并不在意，“我觉得挺好，没必要放那么久。在现在的电影商业市场中，《路边野餐》上映10天和一年、一个月没有区别。”
上场前，问他是否要化个妆。“不用，”他立刻回答，“反正也救不回来了。”
两人的对谈从导演代际开始，内容延展到毕赣的个人经历、长镜头美学、资本与明星的意义，还谈论了塔可夫斯基对毕赣的影响。对谈的内容偏专业向，两人从各自创作者、评论者的立场出发，不乏犀利的见解，甚至针锋相对的讨论。
也有温情的私人时刻。谈及为何在电影中常使用中年人视角时，毕赣讲起父亲，他说父亲“好赌好酒”，状态失魂落魄，幼时的记忆非常深刻。接着他很快说了一句，“但其实我挺不爱讲他的”。话题没再继续。戴锦华感慨道，“其实他告诉我们说，他也是在讲他的成长经验。”
当晚还有一位神秘嘉宾，他一直坐在观众席，等看到有自己出演的电影片段时，非常不好意思地扶了扶额头。他就是出演过毕赣两部短片、两部长片的陈永忠，同时也是毕赣的小姑父。陈永忠很羞涩，上台后有些无所适从，但无论生活中还是电影里，他都是个“狠角色”。
❶ 从想拍电影的爆破员，到来“上班”的导演
靳锦： 戴老师曾对从第四代到第六代导演代际的风格有过论述，但以毕赣导演为代表的正活跃在影坛上的青年导演，好像再也不提代际划分了。
毕赣： 我觉得我是网络时代的导演。当时北京电影学院的学生，他们更爱划分那些代际。到我们这些年轻导演出来的时候，已经有各样的不太好总结的划分。
戴锦华： 此前的代际划分是一个特定历史的结果，因为当时每一代人都有相近的经历，看同样的电影，思考类似的问题，所以会出现清晰的代际。但到第六代的时候我曾说，希望以后新导演不再以“代际”的方式出现了，希望每个导演用自己的名字命名自己。所以，我觉得今天没有明确的代际，是件好事儿。但是从另一个角度上说，我又觉得有这么多新导演，却没有形成中国电影新浪潮，恐怕并非全然是好消息。这么大的制片量，却没有足够多的作品标志着不一样的艺术追求，不一样的人生理解。
靳锦： 之前跟戴老师讨论，您有提到说新浪潮首先是一种美学的风格，而不是一种个人的凸显。
戴锦华： 引用错误啊，我是觉得新浪潮必须包含一系列的新导演，他们有自己的个性风格。但是同时，他们的个人风格共同构成了某种艺术的、美学的突破。今天的中国构成了前所未有的市场奇迹和历史机遇。很多新导演出现，很多新作出现，不乏佳作，但却没有足够的有着稳定的风格和艺术水准的导演，也没有错落而共同的美学突破。
靳锦： 毕导作为现在最瞩目的青年导演，也请你聊聊是怎么走上电影这条路的。
毕赣： 引用错误，我不是最受瞩目的。怎么走上电影这条路，其实就是最早想找一个很远的地方去读大学。我成绩也不好，只能去到我们的学校。当时觉得离家远一点，也许我就能好好搞电影。到大学里面慢慢对电影有点兴趣，然后就拍。
靳锦： 编导主要还是培养电视方向。
毕赣： 对，我考的是电视编导，我没有考艺考，直接高考过去的。我的恩师有个很古怪的逻辑是，你要想学会拍电视，首先要学会拍电影。
我慢慢会发现电视、导播这些，好像不是我的兴趣所在。他们在那（导播台）跳来跳去，跳来跳去，真的很无聊我觉得。但是好像拍电影这件事情，里面有很大的空间可以去释放自己的荷尔蒙。
当时其实只是有些声音反馈过来，我没有想那么多，所以我就决定开始拍拍短片，短片也在学校有一些奖项的收获，老师一直鼓励着我，一定要拍电影。后来毕业了，我同学有回家搞烧烤的，也有去电视台做编导的，也有去做生意的。我就想回家，我家里面有个理发店，我妈妈当时又买了一个出租车，我有可以运营的东西，想回家过随波逐流的生活，更晚一点再拍电影，我觉得那时候还太小了。
但我老师就非常着急，他就从太原飞到贵阳，然后坐车到凯里，找到我妈，跟我妈说，必须让我现在就拍电影，以后我拍不拍是以后的事儿，但现在这个状态非常好。他看过我的剧本，觉得很好，希望我把《野餐》拍出来，愿意自掏腰包，十来万还是多少，没具体计算过。拿了他当时自己所有的钱。
他老喝酒，也没有女朋友，就把钱给我。我从家里面又拿了一点钱，就一起把那个电影给完成了。完成了以后，我就想着，那我可以回家工作去了，因为我也抒发完了，也挺爽的。我就和几个在爆破公司的好朋友一起去喝酒，然后看他们一起在公司，天天都很好玩，就想跟他们待在一块儿。后来托关系考了一个爆破证，准备去那个公司。
毕赣： 完全没有，我很胆小的。
靳锦： 为什么当初会考这个爆破证？
毕赣： 因为很肤浅地觉得，像一个摇滚歌手才会去考这个东西。
靳锦： 可以给大家透露一下，毕赣导演的微信名就叫爆破员。
毕赣：（面向现场听众）： 搜不到的，别搜了。
靳锦： 之前会问其他导演，有没有哪一部影片让你爱上了电影，或者想从此走上电影这条路。有的导演给出的答案是《黄土地》，而你给的答案是《导盲犬小Q》，可以解释一下吗？
毕赣： 在准备考学校的时候，只知道大概是个影视的学校，跟电视有关系，跟电影或许有关系，就是拍东西的一个专业。我关系很好的一个朋友，就送了我一张碟，因为他知道我非常喜欢动物。我在初中时候的志向是要做动物相关的工作，去动物园，谁想到被老师骂了一顿，说我没志气。
我觉得可以去学校学会了以后去拍拍动物，所以到目前为止，我的电影里面还是会经常出现各种各样的动物，我很乐意拍它们，它们也很不乐于给我拍，很不好拍。
戴锦华：《小Q》让你对拍电影非常有兴趣，那么是哪部电影让你觉得原来电影是可以把自己放进去的？
毕赣： 真正重要的是塔可夫斯基的《潜行者》。没记错的话，当时我们学校有一个观影室，有台小电视，里面都会有碟，你拿着就可以看。因为我女朋友也不在太原，我也没有别的事情做，就经常去拿碟看。
有一天拿到了一个封面长得很像我爷爷的碟，电影大意是受前苏联的迫害。我们长辈有很多这样的历史，我觉得有点兴趣，说可以看看。一看的时候就发生问题了，不到一秒钟我就开骂了，我觉得电影不应该这样拍，十分糟糕。
那个碟还得还，我每隔一段时间都会去看。我当时有个巨大的想法，就是我一定要批评一下这些不守规矩的所谓的艺术家，他们是非常糟糕的。但我的原则是，你要批判别人，你一定要看完人家的作品。然后我每天看一点点，睡着了，醒来再重新看一点点，一直这样坚持了好久。看完我非常兴奋，我觉得终于可以批评这个导演了。
我去食堂吃饭，点了个盖饭，突然觉得不对劲了。后来我说其实是因为看的过程里面，我已经喜欢上这部电影了，只不过我所有的认知都没有告诉我，那一刻回过神来了。
我发现原来这样的电影是存在的，这样的电影好像很美的样子。然后就有很强的创作的动力，开始找各种各样的电影看，学习一些场面的调度，怎么来使用演员等一系列的经验，我统统尽量去学，然后开始拍短片，这样走下去。
戴锦华： 其实不只是塔可夫斯基，他是其中一个。我会觉得塔可夫斯基的电影在不同的年龄会看到不同的东西的导演。年轻时我就很迷恋他，我觉得塔可夫斯基的电影给你的观影经验是和其他的艺术电影大师不一样的。它是这么的独一无二，但是你又同时觉得这才是电影。
我觉得他的影片有一种丰富性，又绝对的独特。至少这一两年来重新观看的经验，带给鲜有的全新体验。他们再次打动我了，再度让我爱上了他，当这一次，那些触动我的东西和当年观影是极为不同。它的确在展示着什么是艺术，那是一种无法简单定义的所在。
戴锦华：（转向毕赣）： 刚才你说被老师给逼去拍了《路边野餐》，拍完了很高兴就回家了。那么又是什么使你做到今天，坐到这儿？今天你是不是已经把导演当作你的职业了？
毕赣： 现在我不得不把导演当成一份职业。
戴锦华： 为什么？
毕赣： 因为很多人跟我在一起，它是一个团队的工作，我在艺术里面，也许有我的王国，但是艺术一拍完了，它变成一个商业的东西，或者变成商品的时候，是有一个团队在那儿的。他们尊重我，我也要尊重他们，我要为他们考虑，我们要一起工作。所以我坐在这儿不是艺术家，我坐在这儿是来上班的。
❷ 我所讲述的是时间
靳锦： 我发现毕导会把时间作为电影的主题。这个是自发的进入到你的创作序列之中，还是受到什么启发呢？
毕赣： 关于时间，我觉得本质原因还是我是一个肤浅的人。因为我没办法了解到心理学是怎么样的，哲学是怎么样的。这种记忆是一些非常原始的创作的命题，所以并不是启发，它是一种下意识的反应。而且不只我，年轻人在拍他的故事的时候，一定是先从时间记忆去寻找的，您觉得是吗？
戴锦华： 当然不是了。当然，时间、记忆是每个生命都会经历的，创作者更是如此。但那应该说是艺术作品的内容，或者说是创作的资源或动力。但是你却把时间和记忆作为影片的主题，你片中重要的造型元素，你的电影语言的结构方式。所以你不要逃跑，不要用肤浅来回避问题。
毕赣： 我觉得可能是跟教育有关吧，我一年级的老师就告诉我，你应该要做一个科学家，科学家应该更在乎时间。但是我又没办法像真正的一个科学家一样，了解到时间的本质是什么，所以当你变成一个艺术工作者的时候，好像你应对起时间来可以更感性一点，可以把更多的想象力放到时间里面。
戴锦华： 通常我们会说，所谓时间是线性的，但是你在你的影片当中不断地破坏时间的线性存在，而且在你试图在表现时间的不均质，或快或慢，或完全停滞的，或者逆转倒流。你表达的世界，和我们通常的理解相当不同。
毕赣： 但我觉得年轻人对时间的感受是我理解的这样，因为我们用到社交媒体，突然听到了一首50年前的歌，不会觉得是50年前的，就觉得这谁刚刚才唱的，突然接受到的很多未来的那些黑科技，我觉得并不冲突，反而是我们能感受的。但至于他们是不是这样表达不一定。
戴锦华： 我喜欢你的阐述，但是在我看《路边野餐》的时候甚至包括看《夜晚》的时候，有非常直接的感觉，好像你的凯里，你镜头当中的凯里，是那种空间，那个地方的人的生命节奏，甚至可能是他们的地方文化，或者是民间的信仰，是这个特定的空间赋予了这样一种特定的时间的形态。那么你自己除了在家里拍便宜之外，你选择这儿和整个影片的表现有关系吗？
毕赣： 就是因为比较便宜啊，熟悉，好找。其他的，因为我的美学训练就是这样的。前段时间我妈告诉我，你还记不记得你小时候住在什么地方，我说我肯定不记得了。她说我们家是住在一个洗澡堂的旁边，所以当我在拍电影的时候，这样的空间会让我有欲望去拍摄它。你让我在太古里拍个电影，我会非常焦虑，因为我不知道怎么办了。就是我怎么拍太古里，我真的不知道。但是我只要回到那个空间，仿佛我就是一个导演了，我可以像艺术工作者一样，把它好好的整理出来。
当然也会有一些时间的想象、思考在里面，但我通常考虑问题，肯定不是从时间的那种深刻性去讨论的，一定是那个场景先出现了，怎么组合那些场景，他会有人在里面，会有动物在里面。
戴锦华： 你对剪辑的介入多吗？
毕赣：（剪辑师）有很大的自由度。
戴锦华： 我感觉到你的时间表达，不时体现在剪辑点的选择上。
毕赣： 所以我的剪辑师非常苦恼的一点是，每个人都说我没有剪辑师。因为好像镜头很长的样子。但其实她的工作量非常大，我们拍摄的大部分素材，首先我和她要非常清楚是在哪个序列里面的，把它区分出来，然后她会有一个表格也好，一个图形也好，她会把每一场场景的重点打成一张照片，贴满她家的墙，那全部都是时间，全部都是场景和记忆。
再把那些组织起来，因为像《地球》，像《野餐》也好，其实是有一个标准的故事的叙事方式的。按照那个叙事方式，我们怎么去建立它、破坏它，是一个很花时间的问题。
戴锦华： 你说有一个标准的叙事方式，还是说你建立了一个叙事的标准呢。
毕赣： 应该是一个标准的叙事的方式。
戴锦华： OK，大家可能不这么认为。
❸ 我希望打破观看电影的惯性
靳锦：《野餐》中那个长镜头的叙事，是把不同时空和人物并置在同一画面里的。按照你之前所述，那是先看到这样的画面，还是在此之前有过一些的思考呢？
毕赣： 可能写剧本的过程中慢慢地有了吧，最后在剪辑的时候，决定把那个金刚经的纲领放在前面，让大家更明确一点。因为《野餐》本质还是关于时间的电影，没办法逃避，但《地球》不是，所以《地球》就没有再用这样。
靳锦： 那你怎么来界定《地球》？
毕赣：《地球》它是一个简单的关于梦的电影。我想谈梦的感觉，就是这个样子。但是它会跟《野餐》有很多相似的地方，因为梦和记忆是需要时间带来的，所以它会有很强的相似性，但是大家在比较中会发现非常不同。
戴锦华： 我觉得很好玩，《夜晚》对我来说，比《路边野餐》更容易把握到你要说什么。我出来影院时已知道，这是关于记忆、梦和电影的电影。其实我感兴趣的是，你把电影放到你的电影里这件事以及3D。
毕赣： 我的思考是很简单的，前面一半我想把它写成非常常规的一个黑色电影，至于我怎么剪，那是另外一回事。
我希望他是两种介质，前半部是一种，后面半部是一种，那时候在想，如果要描述记忆和梦的话，就是这种3D的感觉。
当时建立出这样的结构来的时候，我就想，那得有进入到这样介质的一个方式，我觉得电影本身是一个非常有趣、很可爱、很甜蜜的一个方式。因为我们在看电影的无数年里面，我们好像对阅读电影的训练变得非常健全，健全到我们看任何的电影，都带着一点点麻木。
但好像最开始看电影，像我小时候和我爸爸一起看周星弛的电影，我是用手挡着眼睛看的，那部电影应该叫《苏乞儿》，很恐怖，很多剑插到轿子里面，我很恐惧，我知道它没法伤害我，但是我很害怕。
我觉得那样的观影状态好难找回来，我很想把那样的观影状态传递给大家，我觉得那是甜蜜的一刻。
毕赣： 我小时候，妈妈很早和我父亲离婚，就离开凯里，现在又回来了，他们都过得很好，也是朋友。我跟我奶奶一起生活，很小的时候跟我爸待在一块，一个中年男人，好赌好酒。
他整个失魂落魄的状态，我记忆非常深刻，但是那些记忆都不是好的记忆，所以我从来没有想起过。但当你创作的时候，那些不好的东西，慢慢地就会进入到你的创作里面。所以如果要有源头的话，我觉得是应该跟我爸爸有关系吧，但我其实挺不爱讲他的。
靳锦： 戴老师当过很多影展的评委，据您的经验，青年导演的第一部作品一般有什么特点？
戴锦华： 最强烈的感觉就是，那个起跳的高度好高啊。他们在制作工艺、流畅性、运镜，在对镜头的那种敏感和自觉上，都大大高于前代人。但是我特别感到，其中某一种共同的问题是，大家拒绝看更远，大家拒绝从自己的这副皮囊当中挣脱出来。所以经常讲述的是自己的青春故事，自己的成长故事，只能做一种像青春日记，或者是青春追忆的表述。
但当毕赣回答问题的时候，我感到会心，其实他告诉我们说，他也是在讲他自己的成长经验，他的素材也是从他成长经验当中来的。只不过他不是在一种自怜或者是自恋的情绪当中处理自己的生活经验，所以才会有这种跳脱感。
靳锦： 大学的时候我们系也拍一些短片，经常听老师吐槽说，已经看够了学生作业一开头，镜头往上一抬是博雅塔，往下一拉是未名湖，然后旁边坐了一对情侣在谈恋爱。他说有十个短片中，可能有八个是这样子。
戴锦华： 可能因为在北大拍未名湖比较便宜，跟毕赣拍凯里一样。
靳锦： 小情侣的感受也需要更新鲜的表达。毕导从《野餐》开始，就有比较全面的美学体现，从符号的设置，到整个讲述的方式，到视角的选择，你这个溯源可以到哪里呢？
毕赣： 我还没有体系，我也没有风格，这些都是后置的，我才刚刚开始拍电影。我也不知道美学影响从哪来，完全是一些荷尔蒙的生理反应。我觉得我去北大读电影的话，应该不会被戴老师骂，因为我可能会在拍那个湖底的东西。
靳锦： 有一个诗人写过，“未名湖是个海洋，诗人都沉在水底”。可能你们诗人都有共通的地方。
毕赣： 我不是。
戴锦华： 这个很不诚实啊，上班的时候要敬业一些。因为首先你确实是诗人。而且你说你没有哲学之类的的考，但是其实在《野餐》当中，你的诗句——网络上广为引证的金句，都在谈时间，谈哲学，谈生命。
毕赣： 它们跟流行歌没区别，陈奕迅也谈音乐，谈时间，有区别吗？
戴锦华： 你把你自己抬高到陈奕迅的高度吗？
毕赣： 我是说那些句子和一首流行歌词。
戴锦华： 对我来说是有区别的，因为流行歌永远在媚雅，所以流行歌或者流行艺术总是看上去真正高雅，但是它的那种媚雅是很容易辨认的。
毕赣： 我在思考这个问题。
毕赣： 有的。
戴锦华： 比如说你用那种相对长的镜头去捕捉流动性的影像，就会和完全静物一样的，空镜之间的彼此切换。比如说你总是让你的人物，或者某一种形象挡住目标对象，当他侧身的时候，对象物才显露出来，好像你经常用这种拍法。更不用说你的超级长镜头。你没有预先构想吗？
毕赣： 按道理应该有吧，都忘记掉了，应该是有一些，我很诚恳，应该是有一些。因为剧本肯定就是拍摄的蓝图，它应该整个镜头设计就已经很丰富了，在写作的时候，在剧本创作的时候就已经是，大概是那个样子了。然后拍的时候再做很多调整，有没有啊，我也不知道，我得想想。
❹ “有没有那么像塔可夫斯基，戴老师来看看”
戴锦华： 你在《夜晚》当中是一直在拍水底的，而且是夜晚的水底。你是记录了一条河的实况，而是布置了水底的陈设？
毕赣： 是因为我在拍其他的东西的时候，发现这边有一条小水渠，就很想拍它了。发现塔可夫斯基也是这样拍的，就很开心，很荣幸。
戴锦华： 不是这样发现的吧，因为你先看了塔可夫斯基。
毕赣： 你不会想说看到条河，就可以把它拍成塔可夫斯基，拍不了的，永远也拍不了。
靳锦： 既然说到了塔可夫斯基，那我们可以也聊一下，你是否是从前辈的影像中借鉴或吸取了这样的养料？也想问戴老师，从电影作品本身来看的话，是否有这样的传承关系？
毕赣： 首先对于我来说，每一个学电影的、喜欢电影的、对电影有正常认知的人都会从他们身上学到很学的东西，能学多少是自己的本事。我肯定会去学习，我是一个很认真、很诚恳的人。但至于有没有那么像他们，戴老师来看看。
戴锦华： 好，我来的路上被告知，《潜行者》的文学原作的名字就叫《路边野餐》，我以前我没做功课，不好意思。
毕赣： 上班认真一点。
戴锦华： 你是要造反吗（笑）？《路边野餐》在艺术青年，在影展，在影评人引发的热度几乎是惊人的，大家怎么会为这样一部电影疯狂到这种程度，我其实不甚了了。因为这种电影，你可以去思考，可以去讨论，但是一般来说这种电影不引发那种疯狂。
如果一部电影是艺术电影的话，它经常引发命名焦虑，引发我们对于各种标准的怀疑，或者必须去重新设定参数。所以我们必须去讨论，去慢慢地体认。
毕赣： 我觉得讲得非常好，而且很多这种说法，我当时平时开开玩笑就算了，但是创作者是非常孤单的。本质上没有人走进他，其他人了解的都是他们认为的那些坐标，所以借着这个非常严肃的机会，也可以请大家好好看看，我电影里面关于我的那些东西。
戴锦华： 好吧，想问你对阿彼察邦有什么看法。
毕赣： 阿彼察邦吗，在大学的时候看过他的那个，有那个老虎的叫什么。
靳锦：《热带疾病》。
毕赣： 对对对，非常喜欢，当然会发现《热带疾病》的结构就是前面一半，后面一半的。然后甚至他在拍后面一半的时候，企图跟他的投资人说，他把它拍的全部是黑的，只有声音，我就很感动。我觉得一个人拍电影，竟然可以这么去拍，给我很大的鼓励。这就是艺术电影，就跟戴老师刚刚讲的是一样的。因为阿彼察邦的电影太艺术了，艺术到不行。
戴锦华： 我声明我非常不喜欢阿彼察邦。
毕赣： 我非常喜欢《热带疾病》这个电影。
戴锦华： 没有任何共识。
毕赣： 像我的电影一样。
靳锦： 我来找一些共识。《地球》中的一些元素，比如说马和苹果，比如说不断下雨的房子，比如说隧道和抖动的水杯，这些算是毕导和老塔的共识还是？
毕赣： 我的一些请教吧。
戴锦华： 现在流行叫致敬。
毕赣： 致敬，是一些请教，就像刚才我说的，我小时候确实是生活在一个很渗水的房子。我为什么会喜欢塔可夫斯基那些场景，是因为这个，然后我也有很想拍摄这样场景的欲望。
靳锦： 引发我联想的原因在于，这些元素在你们的电影中有相似的表达意义。
毕赣： 我考虑问题应该更简单一些，比如说两个人要逃亡的戏，跟世界末日一样，我就开始找这样的场景，一边找一边写，就找到了一个铁轨旁边的房子，我觉得铁轨旁边的房子，经过火车的震动，整个房子震动起来才会有一个末日的感觉。最早剧本写的是灯开始晃起来了，但是都没办法做，但是我突然想到因为杯子一直在抖动应该会能表达那个事情。
戴锦华： 相对来说，我会有一点怀念《路边野餐》的野生感，怀念里面的元气；而且我喜欢那里面的那种难于清晰地辨认你的致敬对象的那种状态，而在《地球》里面我可以辨认出你在向老塔致敬，而这一次是《索拉里斯》。我会觉得致敬本身不是问题，问题是如果它是某种可以辨认的致敬的话，那么我希望它更丰富一点，不是这么单一地指向老塔，指向《索拉里斯》或《伊万的童年》，所以对我来说，这是一点小遗憾。
❺ 多关心自己，少关心大师
戴锦华： 其实看完《路边野餐》以后我就想问，在今天你为什么仍选择用超长镜头?
毕赣： 对我来说我不会把它定义成长镜头，因为我前面的镜头也是长镜头，我把它定义成一个段落镜头，它对我来说是结构的一部分。《野餐》的时候它是中间的那个部分多余出来的，很超现实，它不是一个梦，它只有是梦的特征和质感。
我希望获得一个实时的世界，因为《野餐》的文本是在过去未来的人物之间交织的，那些交织的文本在一个实时的世界里面放映得非常清晰、有趣、珍贵；到《地球》里面我依旧使用它，是因为我拍《野餐》也知道一个段落镜头是最容易获得时间、实际感的一个方法，我目前没有其他的方法，我没有学到其他的方法。
然后，《地球》的前半段是一个，在剧本里面我希望它更push一些，是关于他的记忆像梦到的一样，最后他进入到那个梦里面。我们都知道梦是在大脑里面是很破碎的、非常快速的，一下到这儿，一下到那儿，但是电影是一个很有趣的载体，因为我们看电影的过程，看完了以后我们就把他当做记忆的一部分了。当它变成记忆的一部分的时候，它一定不是刚才我讲的那种感觉，它什么感觉都可能存在。所以我觉得大家在看我电影的时候，如果我们在看后半段，它是一镜到底，一个段落，或者实时的时间，你回到家，你不会觉得它是一个长镜头，一个段落镜头，你只会记得里面各种各样破碎的事情，动人的事情，不动人的事情。所以我反而想用一个特别实时、特别真实的一种方法去表述梦的样子。
毕赣： 这个一点都不重要。
戴锦华： 对。从《人类之子》到《鸟人》，数码媒介已经使得长镜头不再仅仅表明连续记录和实时时间的，但是你刚才回答时我已经明白，你追求的是观看上的实时时间感。
毕赣： 对。
戴锦华： 而不是所谓实时时间自身是吧？
毕赣： 对，对。它有一种地理的感觉，就是我从这儿到那儿我一定需要三分钟，那三分钟他们其实坐吊索干吗呢，但一定是要有这个地理的时间，那个时间对我很重要。
靳锦： 一镜到底的长镜头拍摄非常不易。之前我们记者采访时，你说在艺术上绝不妥协，“连我都妥协了，那喜欢我电影的人怎么办。”外界这种对于好电影的期待加在你身上，你身处其中是什么感受？
毕赣： 我特别希望年轻的创作者们关心自己，关照自己，少关心一点大师，关心自己的生活。他们不是希望我做多么了不起的事情，他们喜欢我，就是因为我在艺术上忠于自己，无论我做的艺术是庞杂的还是简单的，他们希望看到我是为自己的那一面。
神秘嘉宾
靳锦： 正式介绍一下今天的神秘嘉宾陈永忠，毕赣的姑父，也是他电影中的演员。您讲一下从艺以来的心得。
陈永忠： 我从艺的心得是，跟毕赣第一次合作的时候，真的没想那么多，那时候只是想帮他一个忙而已。好像当时随便答应他一下，他过一段时间就忘了，谁知道没过几个月，他就把那个小剧组叫到凯里，就把那个摄像机架了，叫我过去，那时候我就特别慌了。我说是真的啊，我还认为他是开玩笑的话。
靳锦： 最初毕赣问姑夫愿不愿意过来帮忙的时候，姑夫说，别人的忙我都帮了，更何况你的。这是一种非常江湖儿女式的回答。您什么时候知道自己的侄子不是在闹着玩的，而且还拍得不错呢？
陈永忠： 是拍完《野餐》以后。我刚开始的时候认为，年轻人嘛，谁都有一个梦想，玩一下以后，慢慢地就没有这个热情了。《野餐》以后，家里的人，还有当地的一些媒体宣传也特别多。家里人觉得，怎么毕赣还有这方面的天赋？因为毕赣以前在家里不太说话。
有时候经常关在他的小屋子里面写一些东西，以前不知道他写什么，到最后才知道他还要写诗。
靳锦： 您怎么评价侄子写的诗呢？
陈永忠： 好像是2015年的时候，在一个诗集里面发表他的一首还是两首诗，他就悄悄地跟我说，他说小姑爹，我写了一首诗歌，就拿给我看。我一看，他写的这个诗特别短，但是我觉得好像诗应该是蛮长，不会像他写的这么短，这个居然登上去了。
听一些以前剧组和他关系挺好的一些人说，如果毕赣不做电影去写诗的话，估计应该还是比做电影好。
靳锦： 刚才跟毕导在后台还聊到稿费的问题，我觉得毕导还是坚持拍电影比较好。
陈永忠： 你问他吧。
靳锦： 我也是刚知道，原来毕导的诗真的发表过，不只是写在QQ空间啊。小姑爹现在有接到新的片约吗？
陈永忠： 这个暂时还没有吧，真的还没有。
靳锦： 有期待吗？
陈永忠： 肯定有期待啊。
靳锦： 之前毕导找小姑爹演戏的时候，发现其实他也是个影迷，看了不少的电影。
毕赣： 在凯里来说，小姑爹应该是。
靳锦： 小姑爹分享一下观影经历。
毕赣： 我分享给大家，最近他在看美剧，先看了《浴血黑帮》，又看了《格莫拉》。
靳锦： 可以问一下您的观剧趣味吗，为什么选择这两部？
陈永忠： 因为我们这个年代的人比较崇尚英雄，受的教育特别窄，娱乐的方式也特别少，看的港片特别多，那段时间港片拍的片子几乎都是江湖片、英雄片这些，所以对我的人生还是比较有影响。
（实习生殷盛琳对本文亦有贡献）
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