四十年河东河西，华语流行音乐那些事

原创 黄文倩 温伯学

音乐带给我们的快乐，与人们追求和平与自由的生活，并不矛盾。

邵懿德，曾在中国台湾、中国香港、中国内地等多地担任华语流行音乐的幕后操盘手多年，先后担任过新闻集团〔V〕音乐台大中华地区总监、EMI百代唱片中国区总经理与竹书文化董事总经理、滚石移动美妙音乐执行长、北京电通广告首席艺术顾问等职务，深谙音乐产业的结构与趋势，现返台为文化艺术工作者。

本文以邵懿德先生2022年6月18日在“中国，细微观察”演讲系列中所讲《唱歌不简单：流行音乐产业的四十年河东河西》的演讲稿为基础，再由黄文倩、温伯学进一步访问、整理、改稿，并经邵懿德先生修正定稿。

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前言：一粒砂、一个人、一世界

邵懿德（以下简称邵）：“华语流行音乐与产业在中国四十年”，是一个很大的题目，音乐也只是流行文化的一部分而已，如果充分展开，还涉及政治转型、社会变迁、经济条件，包括台湾地区四十年大环境的变动，以及与世界的联结。是这样的环境造就了我这一代人，这一代人喜欢什么音乐？唱什么歌？这些又代表什么意义？

我本人是1997年开始定居工作在北京，前后超过二十年在北京生活，也叫“京漂”。北京是中国的政治中心，也是文化的首都，特色就是五湖四海、人口混杂，真正的北京人其实并不多。外地人落脚在北京生活不容易，但大家还是混在北京，因为这里有家乡不会有的机会，是全中国的缩影。

Q

黄文倩（以下简称黄）：您当初是在怎么样的机缘与时势下，赴中国大陆工作/生活？同时具体来说，您主要的工作包括哪些内容？

邵：1990年我退伍，之后第一份工作是到台视的外制单位《八千里路云和月》，那时就有机会到大陆出差。我曾经陪着张大春和诗人林燿德两人，一个拍东北线、一个拍江南，走当年乾隆皇帝走过的路线。我们去把那些事情拍下来，张大春当主持人，介绍当地的现况跟过去的历史，那是1992年。我去过大陆的很多城市，所以对那里有一定的理解。

那时候北京的条件还不太好，很多人在公园里卖茶为生，一小罐茶一毛钱。我去南京的时候，南京是个大火炉，晚上睡觉都要把床搬到街上来睡。当时许多家庭还要用外汇劵，连三大件（电视、电冰箱、洗衣机）都没有，都要靠海外的亲戚送。两岸隔绝了一段时间，开放以后，我们正好有机会看到现在的中国和过去我们想象的有什么不同。

1993年我到TVBS工作，那还是有线台的年代。开放有线台后我做的第一个节目是《2100全民开讲》，第一通call in电话就是我接的；除了这档晚间9点到10点的政论节目，晚间10点到11点还有一个叫《超级频道》的综艺节目，有《苦苓晚点名》、白冰冰的《接触第六感》、曹启泰的《男人放轻松》、黄薇的时尚节目，还有张小燕的脱口秀，我就负责这两个带状节目。

我在TVBS主要就是负责整个制作（production）和节目的企划、审定，底下有蛮多人的，会和他们配合，决定每次访谈的对象。在TVBS只待了差不多一年，1994年就被挖角到香港的Channel V，它是Star TV旗下的。

定居在北京也是因为Channel V派我去开展业务。我从一个人开始，后来有四五十人的规模。那时中国的国务院新闻办公室，只准许外资媒体在中国设立代表处，意思是不能有实质的盈利工作。但当时开展最好的两个频道，除了Channel V，还有ESPN体育频道，在中国的覆盖率和收视率都是最好的。

Q

黄：您定居北京是1997年，从90年代到新世纪2010年代，中国的转变应该是很大的，海峡两岸暨香港、澳门的市场也改变了，不同历史阶段的差异性，落实到个人而言，您感受到工作与生活上哪些关键变化？

邵：1997年香港回归，后来奥运也申办成功，整个社会气氛是比较宽松和自由的。1997到2008年这段时间，中国经济发展状况蛮好的，物价又保持很低的水平，各种建设不断地开展。以前外国人在中国只能买外销房，到2000年左右才取消外销房的限制，开放港、澳、台人士和外国人在中国买房，带动起房地产经济。那十年都是靠房地产在驱动整个经济，同时文化层面上也热络地交流、发展，各领域都出现很多代表性人物。

2002年以后我就离开电视圈了，转到唱片公司工作。2003年先是到EMI百代唱片，后来改名叫金牌大风，它收购了EMI。我先去上海待了大半年，后来又被叫回北京的办公室，就又搬回北京。

2003年到2017年我都在做唱片公司，做音乐方面的工作，等于是从甲方跑到乙方；媒体甲方，唱片公司乙方是要来求媒体的。但唱片公司业内还是会有公认的好作品，比如王菲、张学友的专辑，评价好是肯定的，还是有个公认标准，所以艺人会不会拿到奖，竞争还是蛮激烈的。比如BMG（属索尼唱片）一定会要给刘德华，但环球唱片一定想给张学友，那要怎么摆平？而且要让他们同时出席，就要去协调，这是在甲方做媒体的状况，但到唱片公司之后就变成我要去求媒体了，要去帮艺人争取，整个角色就转换过来。刚开始我蛮不适应的，一段时间后才明白唱片公司的运转是怎么回事。

以摇滚为起点：90年代的“非常中国”

Q

黄：90年代制作的节目中，您认为有哪些曾经在中国很有影响力？

邵：从1997年到2002年，我们每年都会举办“华语歌曲榜中榜Top 20”的颁奖典礼。每年选出20首最好华语歌曲，再选出最佳男、女歌手、最佳新人、最佳摇滚乐队等。

我们先在台湾办了两届，1997年开始尝试在大陆办，这类大型颁奖活动很难拿到批文，要和官方打很多交道。1997年我以庆祝香港回归为名义，先办了《非常中国》的庆祝晚会，找来当时北京最厉害的歌手参加演出，在一家四星级饭店的Disco House，是日本当红制作人小室哲哉投资的空间，还满不错的，当时赞助商是百事可乐。

成功落地之后，在上海申请成功，1998年就把这套节目扩大。后来每一年都会找一个合作单位，我们找来中央电视台的第四台（国际频道）合作，由我们两家同时挂名牵头。当时郎昆是第四台的主任，我们这边则有台长吴雅珊和他对接。

1994年到Channel V，第一个制作的节目《非常中国》是跟音乐相关的节目，另一个是和电影有关的节目。制作《非常中国》期间，我每个月至少要飞到北京一个礼拜左右，每次去要采集8至9集的节目素材，带回香港进行制播。为了应付大量的内容，我会事前联系好当地可以配合的制作单位，提供他们采访名单。这个节目主要是以报导音乐人为主，一开始我就锁定上不了中央电视台、主流不会报导的音乐人，这些反而都是当时外界最好奇的，因为我们没有这样的艺人。他们有一种北方汉子的形象，包括何勇、张楚、窦唯、崔健、唐朝乐队、黑豹乐队等摇滚音乐人。

Q

黄：您觉得这个节目对大陆的影响是什么？

邵：当时几乎没有这种类型的音乐节目，央视会播出的比较像是歌唱节目或者综艺节目的形式。《非常中国》都是外景拍摄，前期都在做摇滚乐，但是两年过后，也几乎都报导过了，连新疆歌王、灰狼乐队的主唱艾斯卡尔都拍过，当时还安排他到北京的新疆街接受访问。我特别喜欢去上海拍外景，去到巷弄里，旁边都会有居委会的告示，上面都是一些奇怪的标语，我就安排音乐人站在标语前面跟主持人互动，《非常中国》的表现形式比较活泼，内地节目就比较呆板一点。

Q

黄：那时候要考虑收视率吗？因为您提到Star TV只在三星级以上的宾馆才看得到？

邵：也有。但当时频道还不普遍，他们不重视收视率，也没有出现各台竞争的格局。当时还是有线电视台，后来是因为电视台改制，已经没有有线电视台了，都被地方的省市台并成为地方台了，当然最高的还是央视。我们当初还是从有线电视的渠道让一般老百姓看到节目。

后来大概地下音乐人报导差不多了，我就做偏流行的歌手，像是红极一时的毛阿敏、韦唯、艾敬、屠红刚、谢晓东等人，还有歌手出新专辑的时候我们也会去报导，所以我们每年都有题材可以做，报导的范围和对象也越来越多。

1993年，魔岩唱片已经去到北京了，张培仁（Landy）和贾敏恕开始在“百花录音棚”协助制作、录音，把窦唯、张楚、何勇和唐朝乐队等人的几张经典专辑做出来，称作“中国火”系列。

Q

黄：当年连中央电视台都不知道这些人，您怎么有渠道知道这些非主流音乐人的重要性？

邵：之前就会有一些信息。如果是了解音乐的人，就会知道北京有哪一拨人在玩摇滚，都是通过一些地下渠道得知的。香港的音乐杂志《MCB音乐殖民地》，虽然主要以介绍西洋摇滚乐、另类音乐和电子乐为主，但也会介绍相关的信息，当时大家已经注意到中国有一批人在玩这种类型的音乐。

其次我认识了北京早期的歌手也是音乐制作人王迪，他和崔健、刘元都是一起长大的朋友，对北京圈内玩音乐的人如数家珍，透过他的人脉才结识这些朋友。

和我对接的在地制作团队也会提供消息，我就根据这些资料去采访。工作内容就是安排拍摄、访问，再穿插他们的表演。《非常中国》分作三个部分，每一集节目有半小时左右的时间，会介绍三个乐队，扣掉中间安插的广告，每个乐队大概有八分钟。

《非常中国》刚开始没有在大陆播出，因为我们是透过卫星播送，早期在中国要用到大耳朵（卫星天线）才能看得到卫星电视台。而且Star TV也只有在三星级以上的宾馆、酒店才看得到，所以它并不能算是真正的落地。

后来我们和北京的有线台合作发行，签谈一个全国有线联播网，希望尽量多找一些愿意和我们合作的有线台，大概有15到20个，每年我们会给他们一笔费用，让他们在节目中插入广告免费播出。这就是第二阶段，我们的节目可以在有线台被看到了，除了《非常中国》还有另外一个以流行歌曲为主的《华语歌曲榜中榜》。

这个阶段节目就需要被审查了。我们放了很多港、台歌曲，北京有线电视台的节目部主任会负责审播。那时和我们竞争的频道是MTV，他们也和我们一样，透过有线电视台发行节目，像是《天籁村》等。

Q

黄：你们算是台湾最早到大陆制作音乐电视节目的单位吗？

邵：我当然是第一个，另还有一个朋友阿舌（Author，现为Legacy Taipei总经理），他是在台湾拍以另类摇滚为主题的节目，叫《U ROCK》。我们一开始也是从另类摇滚切入，因为觉得这会最吸引人，他们的生活态度很不一样。

我在文化圈的前辈陈冠中那几年也在北京做“大地唱片”，他就形容这一批聚集在北京的人像是波希米亚主义者参见陈冠中著：《波希米亚北京》，《移动的边界：有关三个城市及一些阅读》，台北：英属盖曼群岛商网路与书股份有限公司台湾分公司，2005年，第107页。。正是因为有这一群不打领带的“闲人”，北京才显得好玩，五湖四海的人都在这里。你也可以将这群无所事事地挤在北京的人视为一种“文化盲流”，我们当时就在观察这个阶层。他们其实是蛮底层的，平常也没什么收入，靠偶尔才有的一两场演出过活。我也不知道他们是怎么撑过来的，可能也有别的兼职；每次采访去到的地方，都是胡同里很破旧的房子，有的在地下室，只有一盏灯，他们就在里面排练，那时他们很喜欢玩重金属、另类音乐，也有搞行为艺术的，我觉得那个时代的氛围蛮有趣的。

Q

黄：您觉得这样的节目有没有影响到大陆年轻一代的作家、艺术家？台北《人间》杂志出版过一本书，讨论摇滚乐对大陆年轻一代的影响（王翔：《临界点：中国“民谣─摇滚”中的“青年主体”》），那个影响是非常深的，不论显性的还是隐性的。您又做摇滚又做流行，就您的观察，摇滚乐有没有对大陆哪些作家、艺术家有影响？

邵：我觉得他们喜欢的是一种外来的青少年文化的产物，这对他们的影响最大。不见得是某首歌，他们接受的是没看过的，像MTV、Channel V节目的promo（宣传短片），会在正式节目播出之前播放，介绍频道的内容。这些画面都设计得非常生动有趣，整个频道被包装得非常有青少年文化的气息，还有英美的音乐录像带，尤其是次文化的内容，像是Lifestyle方面，滑板、穿搭、饶舌，是最吸引他们的，这些是影响比较大的层面。如果说摇滚乐对大陆哪些作家有影响，既是导演也是曾为“下半身诗人”的尹丽川和摇滚浪子何勇短暂结婚，可以说明一些当年交陪的情况，电影导演张元、张扬、姜文，还有北京爷们王朔，偶尔会有陈丹青，还有周迅、赵薇、王菲、朴树、张亚东……这些人总混在一起，总的来说崔健还是影响最大。

当年其实是很自由，蛮安全的。连Disco舞厅已经开始在中国大范围流行了，透过舞厅有更多青少年接触到不同的音乐、舞曲，舞厅也会自己接Channel V播我们的节目。

Q

黄：您提到Channel V的影响力下沉至三、四线城市，具体来说是什么意思？

邵：大陆的行政区的分级是四级结构，从省级、地级、县级，到乡级，除此之外还有自治区、直辖市，还有特别行政区，像香港。提到这个，主要是和宣传有关。中国那么大，做宣传一定以省的一级城市为主，除了北上广深，四个一线城市之外，光是新一线城市就有15个，像是成都、重庆。

在大陆要怎么把歌宣传到红，对唱片公司是很重要的任务。我们会去开新歌发表会、新专辑发布会、歌手粉丝见面会，要跑遍这些一线城市。90年代比较强势的是电台，电台很重要。当时还有《音乐生活报》，是全中国一、二线城市，超过80个电台联合做的报纸。各个地区都会把排行前十名的歌曲列出来，透过电台的网络形成一个排行榜，每个地区的榜单都会有加值的分数，再综合排出名次。这个榜单对唱片公司来说很重要、很有影响力，同时也会影响到电台的播放率。当年电台的商业操作还不是很灵活，唱片公司也不会直接付钱给电台，但我们会和电台的DJ合作。

每个省市都会有几个大DJ出面接待唱片公司和艺人，做地陪、招呼我们吃喝玩乐，同时也要上他的节目；我们在那里开发布会，DJ也会来当主持，我们就给他红包，大概就是这样。如果这个艺人是我负责的，我就要跟着去，把这些城市都跑遍。

Q

黄：在一、二线城市的宣传和三、四线城市的宣传有什么差别？毕竟大陆的城乡差距还是很大的。

邵：早年是。但2000年以后城乡差距就没有那么大了，城镇的发展水平都已经不错了，只要当地给得起钱我们就会去。举例来说，成都附近有一个叫攀枝花市，是一个五线城市，但周华健可能就去那里开过四五次演唱会。

三、四线城市还有一种特色是，有很多房地产开发商，他们是出钱的赞助商，就会邀请老板喜欢的艺人。大陆形成一种独特的演出市场，我们称之为“走穴”，中国是非常庞大的市场，这其中也有很多骗子，演出完还没拿到费用的事也常常有。如果是唱片公司自己组织的演唱会，一定会联系好不同地方的promoter，卖秀给他，票房好坏和我们没有关系，事前就会拿到一定的费用。除非像周杰伦这样的特大牌，不但可以拿到卖秀的保底金，现在至少可以卖到1500万人民币，票房还可以再做分红。

这套机制是90年代就已经开始建立起来了，当时他们制作演唱会的能力还不够好，几个破喇叭、支个台子就开始唱。90年代演唱会的制作、录音才开始起步，这也是港、台把这套模式带进去，教会他们的。

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被压抑的回归：港台抒情华语音乐/产业在内地

Q

黄：所谓“华语歌曲”涵盖的地理范围很大，除了大陆，还包括好几个华人小区。您怎么界定华语歌曲？

邵：我们是处于一个“华人文化圈”的一分子，除了我们还包括新加坡、马来西亚、海外华人、中国香港和中国内地。从日韩的角度看，这也是所谓“汉字文化圈”，以汉语文字所统一的族群。自胡适主张白话文运动以来，华人社群就分享了一种共同的文字语言，也更加凝聚了民族的认同感。所谓的华语音乐就是从属于这种新兴的国族意识，反过来塑造强化国民意识的一种东西。今天我们谈华语音乐，不能忘记它有一个国族意识的背景，因为它深刻影响到每个人的理性与感性，身体与灵魂。

反观中国内地在早期并不称华语音乐，就是叫中国音乐，主要是革命红歌和样板剧、传统戏曲、美声唱法的民歌、改编自苏联民谣的歌曲。一直到90年代初才有一种指称叫做“华语乐坛”，其实这是“中国乐坛”的外部。港台流行音乐制造了一个“华语乐坛”，从外部逐渐渗透中国内地内部，全新打造大中华唱片市场，加上新马日韩国际市场，为华语音乐流行打下了坚实的基础。

Q

黄：您曾以“被压抑的回归”，形容大陆对于台湾的民歌、邓丽君的偏爱，“白天听老邓，晚上听小邓”。您认为这个现象的意义何在？

邵：80年代的中国人，刚刚从“文革”的创伤脱离出来，邓小平推动经济上的改革开放，同时知识界也引进西方的新思潮。反思“文革”的“伤痕文学”，北岛、芒克创办《今天》诗刊的现代诗歌运动，李泽厚、金观涛等学者对中国文化传统的重新诠释形成的“文化热”，在社会面上起到了文化启蒙的作用，也有“人的觉醒”的呼声。邓丽君的流行歌曲恰逢其时，在底层人民和知识界都广受欢迎，当《甜蜜蜜》《小城故事》《何日君再来》在对岸传唱的时候，已经戏称“白天听老邓、晚上听小邓”。当年的情感表达很枯竭，小邓不带“政治性”的抒情歌曲，让大陆人感觉原来歌是可以这么唱的，情感可以这么表达，透过地下管道流通，反而成为具有疗愈心理一种“被压抑回归”的认同。大陆仍称之为“靡靡之音”“黄色歌曲”，但是即使大陆官方搞了一下“反精神污染运动”，最终还是挡不住小邓的魅力。

Q

黄：根据您综合式的直觉与理解，中国内地在80年代以后，整体上接受港台流行音乐的主题、风格，大概有什么样的喜好？或是否有什么性别上的差异？

邵：从1949年后两岸隔绝，其实大陆人对台湾是非常陌生的，彼此并不了解对方。改革开放以后，他们对台湾的印象还是很模糊。但因为1983年开始，中央电视台开始制作春晚，会有一些表演歌曲节目，例如1984年春晚，大陆歌手奚秀兰就演唱了《高山青》，大陆人就透过这首歌，对台湾产生一种幻想，这首歌也常被误认为传统歌谣，但其实它是一首流行歌曲。还有另一首以台湾景点闻名的歌曲是潘安邦的《外婆的澎湖湾》，也是透过春晚传播的。80年代香港最红的两个人，是汪明荃和罗文，汪明荃唱《万水千山总是情》，是歌颂大山大河的歌曲，罗文则是唱《狮子山下》，代表香港精神，内地人也是透过这些歌曲认识香港。你提到主题部分，其实蛮多的，但流行歌曲最多的还是情歌，占80%以上。

Q

黄：为什么情歌可以这么普遍？

邵：情歌最容易接受，最容易挑起欲望，无论是悲、喜，或者两者夹杂，触动会比较大。中华人民共和国早期只有革命歌曲，没有这类民歌小调，可能有一些山歌，但也因为“文革”暂停了一段时间。大陆最先接受的还是爱情主题的歌曲，比如邓丽君的《月亮代表我的心》《甜蜜蜜》《再见我的爱人》《小城故事》《在水一方》《漫步人生路》《忘记他》……所有这些歌都是爱情主题，最容易被大陆接受。

另一类就是歌颂祖国的爱国歌曲，在大陆也很受欢迎，比如侯德健的《龙的传人》、邓丽君的《梅花》、凤飞飞的《我是中国人》，这类有形成一群受众。再来就是从70年代延续到80年代的校园民谣，和弦简单、不插电配器的歌曲，像《月琴》《童年》《橄榄树》《光阴的故事》，这些都在当时很受欢迎；这些校园民歌和70年代的歌曲有很大的不同，它的特征是大多在讲述自己成长经验的故事，比如《抓泥鳅》，80年代有很多这样的作品。如果我们把视角放在台湾新电影，就会发现更多这样的题材。这与音乐是共通的，而且当时很多电影都需要歌曲配合。

还有另一个城市转型的主题。80年代，台北正值城市转型的过渡阶段，在解严之前整个台北市已经开始脱胎换骨了，跟70年代很不同，各种建设不断开始，所以才会有像罗大佑的《现象七十二变》《鹿港小镇》来反映城市转型的问题。城市转型的主题也体现在当时比较盛行的当代艺术的创作，以及在台湾新电影当中，都能看到这样的主题。包括詹宏志也多次提到，台北如何成为一个城市人生活的地方。

另外很有趣的是，80年代大陆也很流行经典红歌，叫《红太阳》金曲大连唱。如果在北京打“的”（叫出租车）的话，司机师傅的后照镜上一定会挂着一个毛主席像，放着《红太阳》金曲大连唱，包括《太阳最红，毛主席最亲》，由李玲玉、屠洪刚等人演唱。80年代的大陆，一面听着邓丽君、一面听经典红歌，你会发现他们处于两个极端，是很有趣的对照组。对他们来说，也可能是对早年的一种怀旧。

Q

黄：您1997年才过去，怎么会知道80年代的这些现象？

邵：这是我自己的观察，还有透过北京的朋友交流，回溯看80年代是如何成形的。另外关于男、女歌手的比较，我觉得最重要的两个人，一个是邓丽君，一个是罗大佑。以邓丽君来说，1982年她第一次参与制作自己的专辑《淡淡幽情》，这张专辑把整个宋词用现代的编曲重新演绎，里面最有名的歌曲是《但愿人长久》。我的感觉是，这张专辑回到了华人传统文化的底蕴，寻找新的资源、开创全新的风格，是她过去从没有过的尝试，而且也非常受欢迎。罗大佑和她相反，如果说邓丽君是回到过去，那罗大佑就是寄望未来的，他写的《未来的主人翁》这首歌，就对孩子给予很多的关注，是献给孩子的歌。歌词写到“不要被科学游戏污染的天空”、“不要被现实生活超越的时空”、不要变成“计算机儿童”和“钥匙儿童”，最后一句很有趣，“我们需要阳光青草泥土开阔的蓝天，我们不要红色的污泥塑成红色的梦魇”很有先知性。这是针对当年台湾污染的问题，比如RCA事件（台湾美国无线电公司污染案），但现在当然就不行了。

Q

黄：80年代的中国听众是透过什么样的媒介听到这些歌曲？因为老百姓普遍经济状况还蛮辛苦的。

邵：是透过盗版的卡带。也有录像厅。

Q

温伯学（以下简称温）：罗大佑在大陆年轻一辈的影响力是大于对台湾的，两边的听众对于他的理解很不一样，您会怎么看这样的差异？

邵：简单来说，虽然罗大佑有批判性，但他还是有大中国的情怀，而且近年他在中国巡演去过很多地方，还和李宗盛、周华健、张震岳组成“纵贯线”，一起巡回了百场以上，所以他们对大陆的理解很深刻，有很大一批受众。

对照台湾，罗大佑在小巨蛋都卖得很辛苦，但他还是努力朝这个方向做，也在Legacy（传乐展演空间）办演出，因为他是一个真正的词曲创作人。周杰伦就可惜在他不会写词，只能用音乐去表现自己，罗大佑更全才。再加上台湾更新换代太快了，小朋友已经不太知道罗大佑了，更不要说他的老歌，只有被重新翻唱才有复活的机会。

Q

黄：以罗大佑和邓丽君为首的台湾歌手，在大陆一直流行到什么年代？

邵：一直到邓丽君1995年过世。她过世的时候我做了两集专题，访问大陆的歌手，每个人都在称赞邓丽君，有好几个人都哭了，都是当年大陆最流行的歌手，包括毛阿敏、韦唯、那英、艾敬、崔健、唐朝乐队、黑豹乐队，他们还做过摇滚群星纪念邓丽君的专辑，翻唱她的歌。我觉得邓丽君真的是一个非常标志性的人物。

Q

黄：您在先前的讲座有提到民歌，大陆到底是在什么样的条件或机缘下接受台湾民歌的？他们喜欢邓丽君、罗大佑比较容易理解，但喜欢台湾的校园民歌究竟是怎么回事？您印象中有哪些大受欢迎的民歌？像您上次提到胡德夫在新世纪以后，在北京演唱会唱李双泽的《美丽岛》，唱到台下的年轻人热泪盈眶，这究竟意味着什么？

邵：1992年，香港有一位作词人刘卓辉做了大地唱片，陈冠中任总经理，当时还找了创作人高晓松、制作人黄小茂，他们成功推红了《校园民谣1（1983—1993）》，里面都是大陆原创的民歌，但是受台湾启发。老狼唱《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》，还包含景冈山、郁冬、沈庆、丁薇等人；1995年，老狼推出个人专辑《恋恋风尘》，校园民歌形成一个轰动的效应。大陆开始做校园民歌的关键，是透过侯德健（当年侯德健的女朋友程琳，也是很有名的女歌手）认识台湾的校园民歌，所以他们才会制作大陆版的校园民歌，也去学校发掘一些新人，无形中也培养了一群粉丝。开始有了豆瓣以后，他们就把这些歌词的意思、自己的感想都传上网，有蛮大一批受众，里面既有喜欢大陆校园民谣的，也有喜欢台湾校园民歌的，他们喜欢称作校园民谣，但其实是差不多的意思。在大陆民谣还有各地的譬如陕西民谣等等，所谓校园民谣还是偏向民歌类型的。大陆是先受到台湾校园民歌影响，才开始做他们自己本土的校园民谣。

Q

黄：校园民歌为什么吸引他们？是清新的风格吗？

邵：大陆的校园民谣就是简单的吉他和弦,人人可以哼唱的，旋律也不错，所以传唱度高，在校园间会形成一股风气，同学们在吉他社练习，容易传下去的东西。

Q

黄：所以是一种风格，跟内容有没有关系？譬如会偏向唱爱情题材或民族题材吗？像《少年中国》或《美丽岛》，都是属于一个比较文化意识上的题材，为什么这种歌会在大陆很红？

邵：爱情题材也是有的。其实也没有到非常红，但就会有一批受众。

Q

温：像台湾校园民歌，有陶晓清的广播或透过金韵奖来挖掘新人，大陆的校园民谣、大地唱片，又是怎么挖掘到老狼等人呢？

邵：就是去学校找。学校都会有些社团，他们会透过社团去找，然后一个牵一个，是私下管道认识的，比如黄小茂跟崔健很熟，又或者像高晓松是住在大院里头的子弟，彼此都认识，认识就会有消息，他们身边也会有我们以前说的groupie（追星族），有一些女生围在身边。高晓松认识窦唯，窦唯身边有王靖雯，就是后来的王菲，在音乐圈子里面一个传一个，就会找到他们需要的人。

Q

温：圆明园的画家村也是差不多在这个时期吗？

邵：对，画家村是先在圆明园后来搬到东村，来北京的这群“波希米亚人”，他们也住不起贵的房子，像圆明园、东村这样的地方，都是一些违章建筑、小破房子。他们的经济条件也只能住在那里，家里面也没有厕所，都要去外面上，包括很多北漂的画家、音乐人，还有诗人，很大一批诗人群体都住在那里。

Q

黄：有一种说法是，80年代大陆到处都是诗人。

邵：80年代是诗人最火的时候，每个人都觉得自己是诗人，有名的诗人一出来万人空巷，就像摇滚乐手一样。我觉得主要是当年精神苦闷，学生也没有什么消遣、娱乐，而诗又感觉是一个很有美学的、很有生活风格的一种形式，听到诗，就觉得有一种新的想象。所以80年代，诗真的是非常受欢迎，我记得有一个很有名的传奇诗人叫做海子。但过了80年代这些都没了，失去了受众，大诗家们都散了。

Q

黄：会不会也是因为其他新的文化力量进来，造成诗人的影响力往下降，包含像港台的流行音乐等等，就稀释了对诗的需求，可以从别的文化找到寄托，就不见得是诗了。

邵：对，西方的流行文化、港台的流行文化进来之后，就开始分众了。

Q

黄：90年代大陆比较接受的台湾流行音乐人是谁？

邵：太多了，1990年代之后，时代已经不一样了，音乐的类型也变多了。我们开始能听到像庾澄庆的《快乐颂》、郑智化的《水手》、张雨生的《带我去月球》。最近重新上映的《少年吔，安啦！》的电影原声带，里面有还叫吴俊霖的伍佰，还有像是新宝岛康乐队，唱《多情兄》这样结合国语、台湾闽南语、客家话的歌曲，语言的类型越来越丰富。

Q

黄：大陆可以接受这么多语言类型吗？他们听得懂吗？

邵：当年他们还是透过录音带、CD听到这些歌，尤其是盗版还是占大多数，他们的接受度还是蛮高的，就连江蕙在大陆都有一定数量的粉丝。大陆太大了，东南西北的趣味都不一样，一个歌手在北方很红，不一定能唱到南方；广东受香港影响，福建、厦门一带就受台湾的影响，所以像洪荣宏也能红到对岸。

我们的音乐类型，像流行的、舞曲的，或像伍佰这种蓝调摇滚的，类型越来越多元化，对大陆影响的层面，就有了和80年代不同的面目，不会单独集中在几个人身上。我有点出几个人，像偶像团体小虎队、林强等。

Q

黄：90年代以前，官方对港台流行音乐在大陆的接受状况，持什么态度？

邵：上面说过，大陆官方媒体中央电视台在1983年才开始制播的春节联欢晚会，曾经起过推波助澜的作用。1984年香港歌手张明敏翻唱台湾潘安邦的《外婆的澎湖湾》，1987年费翔翻唱高凌风《冬天里的一把火》造成全国轰动，1988年侯德健上春晚唱《龙的传人》，官方似乎是有意识开放港台艺人在内地演出，背后当然有统战的考虑。

80年代之前比较多老歌手，像我刚刚提到的汪明荃和罗文等，1989年正好是张国荣、谭咏麟的时代，再过了三年，“四大天王”就出来了。张学友、刘德华、黎明、郭富城和张国荣、谭咏麟几乎影响了整个90年代，也配合港片的推播。

当时大陆还停留在VCD的时代，质量很差，有很多录像厅，只是摆几张椅子，放映VCD，就开始收门票。这在大陆当时的三、四线城市非常普遍，透过这种方式，更多的人认识港片和香港音乐。而且几乎每部港片都有插曲，这些歌曲在官方媒体不会播，但就透过电影传播出去。

Q

黄：香港的音乐、电影对内地影响很深，那对台湾呢？是我们的流行文化影响香港多，还是香港影响我们多？

邵：我觉得在那个时期是互相影响的，包括大陆和我们也是互相影响的。真言社老板倪重华本来要签崔健，但是没签成，后来签下他的萨克斯风手刘元，制作他的专辑；还有张培仁，虽然后来也以失败作结，但吸引他们的，是北方人做音乐的一种特别的个性和野性，那是台湾完全没有的东西，所以他们想要把它带回台湾。这是大陆反向对台湾的影响。后来倪重华做“台客摇滚”也是奠基于此。

香港对台湾的影响就更不要说。我去香港工作的时候，我们的管理层都是香港人，香港的办公室是regional office（区域办事处），他们的老板就直接是国外的母公司，而台湾的办公室就只是分公司，需要先呈报给区域办事处。当时的五大唱片公司，都是掌握在香港人手上，台湾则是赚钱的金鸡母。

Q

黄：所谓“外国老板”是美国人还是日本人？为什么美国、日本愿意投资在亚洲分公司？

邵：老板通常在澳洲或日本，唱片公司会将整个亚洲视为一个区域（管理亚洲的分公司）。在日本通常是一个日本人和一个老外，香港人的英文比较好，可以直接回报给亚洲的分公司，亚洲分公司再回报给纽约或者伦敦，大概就是这样的系统。当然欧洲、北美也有另外的分公司。

因为亚洲的唱片销量很高，所以自成一个市场。据我所知，日本现在还是全球第二大唱片销售市场，第一大当然还是美国，中国现在是第六大，已经超过韩国了。日本的唱片销量特别大，这可能跟美军也有关系，直到现在实体唱片的销量也还不错，他们对于金曲的操作也很熟练，三十年来都还是这样。

当时因为经理层都是香港人，他们一定会特别照顾香港音乐人，这是毋庸置疑的；所以“四大天王”可以用最好的规格、最好的资源投入，把他们推到最高的位置，这就是当时香港唱片公司运作的方式。台湾分公司只能接受香港的指导，各种通路都以香港的一线明星优先。当时有一句笑话说，香港随便一个人来台湾，即便他不会唱，都能成为歌手。

这也导致台湾有一种香港情结，大陆也有，觉得香港的艺人就是高人一等。当然也是因为香港最早接受西洋流行音乐的影响，而且在视觉形象上做得是最成功的，造型、设计的人才都是最高端的。

Q

黄：大陆曾有过所谓“反资产阶级法权”的观念，他们认为一切知识和文艺作品都是人类共享的，著作权则是西方资产阶级发明出来的观念。您刚才也提到，当年香港和台湾的流行音乐在大陆能这么有影响力是跟盗版有关。今天已经进入更加便利的网络时代，我很好奇像您对盗版的观念有什么变化？您怎么理解盗版这件事？当年会去抓盗版吗？

邵：会抓，但是盗版根本告不完。我觉得盗版这个问题，要放在中国大陆一个大的背景去看。

大陆接受版权观念是比较晚的事情，我认为一直到2015年开始才解决得比较好，这也跟中国加入世贸组织有关。

Q

黄：那港台歌手赚得到钱吗？

邵：还是靠演出。

我为什么在讲座里面会说有很多“倒买倒卖的骗子”，是因为在音乐产业中，如果正版的内容要发行，就要通过发行商，在大陆叫音像公司。音像公司就像出版社一样，他们会和国营公司买批号，有批号才能发行。

举例来说，音像公司会告诉唱片公司预计卖出的数量，可能是50万张唱片，双方签约、交付内容，但最后音像公司却卖出了200万张，但这件事唱片公司也无从查，因此就形成一个产业链。很多大陆的发行商都一手做正版、一手做盗版，但是最后还是只付给唱片公司50万张的费用。

这些正版商当年还都是现金交易，听说曾经为了买张学友的版权，北京有一个音像公司的女老板搬了600万人民币的现金给张学友。他们一定要拿到版权，拿到之后才能往下游去分，让其他下游公司去卖，转手再从他们身上把钱收回来；而且每个公司印出来的东西都不一样，所以张学友的专辑就会有各种版本，专辑内歌曲的数目也不同。

这是当年关于发行和盗版的问题。后来到了网络时代，盗版就更狠了，现在都用串流媒体听。

♬..♩~ ♫. ♪..

网络时代的流行音乐、产业发展与两岸及香港互涉

Q

黄：您怎么看港、台音乐的时代变化，又如何相互影响？

邵：80年代的香港和台湾已经被称为是“亚洲四小龙”，70年代香港总督麦理浩政府采取经济上“积极的不干预”政策，全面放开市场自由竞争。台湾则有蒋经国主持的十大建设，推动台湾产业转型，经济发展有成。80年代流行音乐产业也粗具规模，本土三大唱片公司宝丽金、滚石、飞碟主导了华语乐坛的半壁江山。港台音乐创作人已经敏感到二地城市化的节奏与本土在地创生的趋势。社会管制也开始松动，直到台湾地区宣布解严，过去的禁忌松绑，向往民主自由开放社会的力量沛然成形，旺盛的消费力也构成港台流行音乐的第一波高潮。

由于亚洲经济市场强劲增长，跨国公司操作的模式通常将亚洲总部设在澳洲、新加坡或是中国香港，以此作为跳板。香港人有英文好的优势，又得天独厚理解西方人的商业思维，很快香港建立起一个“大中华市场”，以香港为中心设区域办事处，在台湾设立在地分公司，从金融、传媒产业到广告、影视、音乐，几乎清一色由港人担任高层管理的工作，进一步扩散港台音乐对中国内地的影响，并建立起产业规模。

1993年张学友的国语专辑《吻别》仅仅在台湾就创下了136万张的销售量，整个大中华区超过400多万张，这个销量在全球仅次于当年的迈克·杰克逊，麦当娜还排在他后面。当年也只有滚石推出的“天王杀手”周华健能与之匹敌。

香港的唱片高层已经顺利打造好张学友、刘德华、郭富城、黎明“四大天王”的品牌，加上精心制作的演唱会（show），卖秀走穴是一门好生意。港台明星在大陆各地举办万人演唱会或是歌迷见面会，主要靠报纸、电视、电台卖力的宣传（早年很多演出都是电台主持人牵头主办的），已经将影响力下沉到大陆三、四线的城市。

Q

黄：影响力下沉到三、四线城市是什么意思？你觉得当中有什么样的价值与限制？

邵：港台的优势还包括80年代中一直延续到90年代末的港台影视产品，电视热播琼瑶、金庸的电视剧，港产片大量涌入大陆时兴的录像厅，或是以VCD、DVD设备放映的家庭。港片中穿插的歌曲配乐，叶丽仪的《上海滩》、黄霑的《沧海一声笑》、罗大佑创作、陈淑桦演唱的《滚滚红尘》，无不透过影视剧渗透进入各个角落。这对港台音乐影响中国内地起了决定性的作用。大陆的影视剧也有样学样，刘欢、孙楠是90年代崛起的歌手，不像其他歌手有八股色彩，他们的声音同样风靡全国。

下沉到三、四线城市表示你的歌和人都火了，一首歌就够吃十年，艺人的巡演可以从一线到四线城市跑十年。某种程度他的价值有点像是美国的乡村音乐，幅员辽阔的国家非常接受这样的艺人而不会厌倦。他的限制是，艺人如果只是吃他的老本，终有山穷水尽的一天。

Q

黄：这个过程中，香港可有独特的地位？

邵：“九七金融危机”到2000年，香港陷入低潮，似乎失去往日的风光。台湾反而绝地逢生，涌现一大批新人站上舞台。周杰伦2001年首次取代“四大天王”在颁奖典礼拿到最佳男歌手奖，五月天、F4、蔡依林、孙燕姿、林俊杰、潘玮柏、陶喆、伍佰、张惠妹、王菲、林忆莲、陈奕迅……已经实现音乐的世代交替，而这批港台歌手又影响了大陆二十年。1996年以后，几乎各国际唱片公司都在大陆设立办事处，寻求发行和签约大陆艺人的机会，进一步扩大市场的版图。

香港北上寻求机会，它的独特地位就逐渐消失了，像是港片一样，本土的音乐人越来越困难。

Q

黄：照您的说法算起来，香港和台湾一共影响了内地四十年？

邵：这四十年可以千禧年（2000年）区分为前二十年、后二十年。前二十年可以说是传统唱片产业从转型时代到黄金时代。后二十年则是全球音乐产业进入网络时代，面临“唱片已死”，独立音乐人崛起的时代。

就像房地产行业一样，早期港商结合中央与地方政府，联手开发地皮进行城市改造，带来一整套商业模式。这个模式被大陆精明的商人照搬全收，2000年后大陆的地产开发商强势崛起，经过二十年的野蛮生长，今天前十大地产集团已经没有港商了。

1995年微软发表Windows 95，代表网络计算机时代已经席卷全球。2001年网络科技泡沫破裂，经济停滞，科技巨头集体过冬。此时的音乐产业亦面临前所未有的网络冲击，盗版MP3充斥网上，免费下载歌曲，使得全球唱片销量狂跌，业者束手无策。2002年以搜索引擎起家的百度，推出MP3在线音乐服务，内地许多自制歌曲，成为排行榜前十，例如2003年刀狼的《2002年的第一场雪》，2004年杨臣刚的《老鼠爱大米》，都是当年冠军。

Q

温：我自己在2015前后听了很多独立音乐，那时候刚好是宋冬野、万能青年旅店在台湾很红的时候，但是到了草东没有派对起来之后，情势又有点反转过来，变成大陆很多音乐节主打的艺人都是台湾的乐团。所以就您的角度观察，有这样的改变吗？

邵：说到音乐节，大陆有太多音乐节了，在疫情前，每年有300多场，几乎每天都有。至于邀请什么样的艺人，还是看音乐节的定位。“简单生活节”因为是台湾团队办的，主要就会多请台湾艺人，像伍佰、刘若英、陈珊妮、陈绮贞都是偏向流行的常客；大陆办的“迷笛音乐节”就比较支持地下乐团，如木马、脑浊这些比较不知名的乐团，但也邀请草东。最具影响力的“草苺音乐节”则两者兼有，他们对前卫的艺人有很好的鉴赏能力，常见推动演出在内地走红。

Q

黄：那为什么他们愿意吸纳台湾乐团变成他们主打的艺人？

邵：有新鲜感。比如说摩登天空这家公司，本身就有超过300组艺人，所以每年就要举办超过60场音乐节，几乎每三天就要办一场，有很多舞台可以消化他的艺人。但同时也需要港台的艺人，像是香港的岑宁儿，台湾的陈绮贞、张悬。台湾的简单生活节，再到上海、成都举办，现在这种型态的音乐节已经成为大陆年轻人主流的一种消费场景。

Q

黄：音乐节是要付费的吗？

邵：要，而且越来越贵！原来学生免费，现在已经涨到不管学生还是成人了。成都最近有一场音乐节，9月份要举办，卖999元人民币。

草莓音乐节比较便宜，现在好像也涨到250块人民币。有些网友就在评论说，要请大牌一点的卡司才值得这个价码，如果把Radiohead、Coldplay、Billie Ellish请来，那卖得再贵也愿意付。

音乐节有个限制，就是艺人的新鲜感越来越低，但artist list一定要好，才会吸引人，日本发展最好的就是FUJI ROCK和SUMMER SONIC。这类大型的音乐活动，有好几个舞台，各种的音乐类型都有，不同受众都可以玩得很开心。再加上现在又有很多电音party，完全只放电子音乐，就是和西方的流行音乐文化结合在一起。

Q

黄：音乐节的形式它主要发生在一、二线城市，还是三、四线城市？

邵：现在都有，因为太多了，还有一些地方会为了造镇，产生一种新的商业模式。例如摩登天空会和地方政府合作，政府就提供一个公园让它挂名，让摩登天空固定时间在这个公园里办音乐活动。对音乐公司来说是新的商业模式，对地方政府而言可以带动地方经济，双方互谋其利。

Q

黄：大陆引进台湾乐团加入音乐节，会不会也显示名单比较多元，感觉比较有新意？

邵：就是有新鲜感。而且乐团本身在港台就累积了不少粉丝，这些在数据后台都是可以查得到的。主办方也要为自己的粉丝群做分众，会很清楚知道乐迷买票的取向是什么。

现在很多音乐节都有自己的APP，透过自己的APP卖票，而不是给其他的票口公司，所以他们可以把最大的利润留在自己公司，而且透过会员的数据，消费者的喜好在后台完全可以看得到。透过数据就可以计算出来，下次需要请什么类型的。这多厉害啊，一般唱片公司做不了这个事情，要全新的音乐公司才可以做到。

Q

温：两边的接受度是有差异的，两边的音乐人做出来的风味是完全不同的。但是比如像痛仰乐队这个层级的乐团，来台湾却只能在500人的场地表演，这个接受度的差异是不是很难去突破？或是说大陆艺人很难在台湾发展。

邵：其实崔健来演出也不到1000人看，即使他得了最佳男歌手奖也一样，因为整个受众不对。他们现在也没什么需要来台湾，在大陆就已经赚很多钱了，比如周云蓬，台湾还蛮喜欢他的，虽然他有身障的问题。还有宋冬野该是台湾文青的最爱，但是离流行还是太远，也许以后抖音的洗脑歌手来台演出还比较受欢迎。

Q

黄：周云蓬在大陆现在应该粉丝还是更多。

邵：对，因为大陆的基数太大了，光他们这样的粉丝群就已经足够支撑他们了。

Q

温：想请老师聊一下对崔健的理解，也是因为刚刚的问题，台湾的听众好像很难跨越去理解崔健的影响力。

邵：世代不同，连周杰伦这次出新专辑也是反应两极，显示出世代的趣味不一样。那也不只是台湾这么说，大陆也这么说，说他“周郎才尽”，重复在抄袭自己以前的作品。最伟大的作品应该还是第一张，或是《范特西》。

Q

温：我之前看了《中国摇滚三十年》的纪录片，里面有很多人也会一直说他们觉得崔健的时代任务早已经完成了。就老师个人的观点或是观察，会怎么评价崔健？

邵：崔健已经成为一个时代的象征，而且是属于他的那个时代的象征。他特别不一样，在那个时候他也面临一些大的变动，还有摸索怎么走音乐这条路，他又是真正的词曲创作者，而且他的音乐形式又包括爵士、rap跟rock，几种形式拼在一起。

我觉得我们可以拿美国的一个例子来比较，对于时代的影响力，他有点像鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。虽然2000年以后他推出新专辑，但小朋友不会知道他是谁，关注度也不够，这是一样的。前阵子过世的莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）也是一样，但是他们已经在那个年代树立一个标杆，到了那个高度，既然有那个高度，他只要继续保持他的创作就可以了，最后拿一个终身成就奖。终于中央电视台要颁给崔健了，但也不一定。

现在这个时代我觉得最有意思的是，还是会有新的朋友会去了解他的音乐、他的创作。崔健也想追上这个时代，在歌曲内容里头他也表现出他了解什么是飞狗、什么是抖音，等等，虽然他写的东西见仁见智，我们也可以批评，就像批评周杰伦一样。但我觉得当他已经达到那种高度以后，没有必要再去质疑他，像这样有创作能力的歌手，也跟罗大佑一样，他还是在做他们自己该做的音乐这条路。

Q

温：老师有提到中国的整个音乐产业的主导权慢慢被电信公司取代。我自己在摸索中国大陆流行音乐的过程中，比较难像台湾通过一个个唱片公司，有线索地去了解整个脉络，会不会也是因为这个主客易位的关系，所以所谓唱片产业，比较没有办法在大陆被完整建立起来？

邵：这个事情要从2001年网络泡沫开始谈起，大量大陆网站倒闭，包括百度、搜狐、网易，几乎都在美国要下市了，后来是网易的老板丁磊，去韩国学习了他们的电信公司在做的Ringtones、Ringing Bell，彩铃、彩信、回铃，才救回来。

用户通过电信发的短讯，每一则就可以有一毛或一块的收入，网易找电信业者合作，用这个彩信彩铃把公司救回来。彩信需要背景音乐，这个时候他们就开始在上面操作，去搜集这些歌的版权，来卖这个东西。那还是门户网站的时代，2006年，中国最大的电信公司中国移动，就在成都成立了一个音乐基地，把各大唱片公司协调起来，在它的网络服务底下来发展彩信。

中国移动把所有的音乐版权收集起来，最后再跟唱片公司拆账，要把网络公司踢出去。这时候那些网络公司、门户网站已经躲过了要灭亡的时期，又经营起广告、手游等，有别的盈利方法，所以他们就把彩信的经营转给中国移动。

中国移动还办了一个音乐会，通过手机发给各个粉丝链接，送演唱会的门票。用户喜欢谁，中国移动每个月就主打谁，这个主打对唱片公司来说就很重要了，它就专门在做这个垄断的事情。所有唱片公司都把版权交给它，再跟他们拆账，但也不清楚拆账透不透明。后来中国移动又通过一个叫SP的公司取代门户网站做sevice provider，是做后台的小型的电信公司，专门制作彩铃，或者是一段相声也可以拿去骗钱，例如吉祥三宝当初红的时候，就放一段吉祥三宝的音乐，像是《老鼠爱大米》会红就是通过彩铃，还有《秋天不回来》《香水有毒》等，都是这个机制下的产物，红遍全大陆，当年的音乐都是这么出来的。

电信公司、中国移动再加上SP的合作，就变成很大的一个垄断集团。唱片公司就倒霉了，也不知道收不收得到钱。那个时候滚石唱片也加入投资，成立滚石移动，就是想做类似SP的公司，刚开始做得不错，后来也倒闭了，跟高层也有些关系，很可惜。整件事后来产生一个大弊案，成都的移动音乐基地的音乐总监卷款潜逃到加拿大去，抓也抓不回来，后来中国移动就把音乐的部门缩小，现在就变得没那么大影响力了。

Q

温：所以那时候唱片公司的内容会受制于这个中国移动的选择吗？

邵：一方面我们面临MP3盗版，一方面彩铃这个利润，都被电信公司拿去了。唱片公司回过头还是得靠演出去挣钱。

Q

温：所以可以说大陆比较没有酝酿的时间，像台湾建立一个相对完整的词、曲、编、录、唱的合作体系，到后期A&R的流程，等等。要去理解，可能都必须通过选秀节目，或是从某一张专辑发现某一个制作人很厉害，它是一个一个冒上来的，而不形成一个完整的产业链的感觉。

邵：不能这么说，我在90年代认识王菲的制作人张亚东已经很厉害了，在90年代末产业链也很成熟,和港台一致了。

如果说是一种封闭循环的产业链，《中国好声音》曾经想这样做，先做了一个节目，有选秀歌手上来，然后它想把这些人全部先签下来，签好卖身契，《超级女声》《超级男声》也是这种型态。全部签完了以后，放在一家民营娱乐公司里——因为电视台是国营的，不能做这种事——在民营公司里谁持有股份又是学问了，《中国好声音》是那英和她姐姐有一半以上股份，湖南卫视是天娱，龙丹妮做得很大。他们就是通过这种方式形成一种死循环，选完秀以后形成很大的影响力，再组织演唱会、全国巡演，利润都归到这个公司，就不是属于体制内，但可能要反馈一些给体制内的费用。他们现在这种互相交叉补全的关系，我搞不清楚了。

这种就属于比较死循环的产业模式，有造星的能力。腾讯现在也想做，就找网红、自己上传音乐的人，把他们集中起来，帮他们找制作人，好的专业词、曲作者帮他们写歌，然后上传成短视频去抖音神曲，后面再通过数据、AI算出谁最受欢迎，最后再组一个拼盘去巡演，这就是腾讯现在在做的事情。所以整个排行榜下来，会发现怎么这些歌都没听过！但可能在二、三线城市都很流行，现在就是这么一个情况。

Q

黄：网络时代的盗版状况怎么样？

邵：网络时代，是从把CD的格式变成MP3开始。在大陆叫“马屁三”，很多音乐人很痛恨MP3，因为数字化之后，资源就会很快贴在网络上，不论是国外还是国内，这些档案马上就被下载了。

百度当年看到这个趋势，就把很多盗版网站连接起来，在自己的页面上做了一个MP3的排行榜，变相鼓励大家下载盗版。中国当年刚加入世贸组织不久，还没有管制著作权的问题，业界希望能告百度，因为它几乎已经把产值整个吸收殆尽了，但诉讼也没有用。2005年四大唱片（环球唱片、华纳唱片、Sony BMG及EMI），加上香港的公司一共有七大唱片一起告百度侵权，在北京的法院，最后百度被判败诉，但只赔了167万人民币；2008年中国音乐著作权协会告百度，也只赔了106万，到了2011年他们成立了一个词曲创作人联盟，由高晓松牵头，几百人凑在一起，要求百度下线、道歉、赔偿，但最后也不了了之，从2000年到2011年都是这样。

Q

黄：这件事情对港台音乐圈的影响是什么？

邵：实体唱片的销售量大幅下降。21世纪以前，也就是计算机出现以前，应该是实体唱片的黄金时代。其实唱片公司也是自己革自己的命，发明CD取代了黑胶唱片，黑胶的盗版成本很高，但因为黑胶唱片的成本占预算的50%，CD的成本只要10%，所以几家唱片公司就联合起来发行CD，殊不知网络时代一来，CD介质很容易就被变成音乐档案的格式上传到网络上。

Q

黄：音乐圈怎么面对这个问题？

邵：一直抗议啊，香港、台湾都有人上街头抗议，但是没用，大陆政府也是从2015年才开始认真重视这个问题。

现在Apple Music、Spotify等串流媒体上的音乐都是正版的，一定要唱片公司授权，Spotify到现在还在赔钱，就是因为付出太多版权金，那是最大的成本支出。反过来说，唱片公司也必须靠这个授权金继续维持运营，对它来说这是很大一笔收入。虽然实体收入下降，但唱片公司从串流媒体的授权金能拿到更多的钱回来，这几年世界三大唱片公司都是赚钱的，市值也越来越高。版权现在是最值钱的，Rupert Murdoch把FOX卖给迪斯尼，就有277亿美金的价值。现在的唱片公司还能存活就是因为有足够大的曲库，台湾的滚石音乐现在就是靠授权给几家不同的串流媒体存活。

Q

黄：小众歌手、个体户做音乐是不是比较难生存？

邵：不一定，他们也有自己的渠道，例如YouTube，或者台湾有个网站叫Street Voice，是张培仁创办的中子创新所经营的，会推很多新人，任何人都可以上传自己的创作；如果是用英文创作，也可以上传到国外的网站，或者直接跟Spotify谈，不一定要经过唱片公司。像台湾的乐团落日飞车就是这样，已经有一定流量之后，直接跟Spotify母公司谈艺人协议。当你的作品有价值了以后，就可以直接跟平台谈，平台方会有点播量与分红的计算公式，这些钱对于新的音乐人来说不一定够，但如果能帮助营销、产生流量，就有机会通过线下的演出赚钱。

Q

黄：你们当年如何因应百度所推出的MP3在线音乐服务？在大陆与港台流行音乐史上，有过什么样的斗争或矛盾吗？

邵：从互联网门户网站到移动互联网，传统音乐产业从2000年至今面临五大挑战，分别是：演进的过程是从盗版MP3、经选秀、经彩铃、再经串流媒体，到短视频。简单说就是从音乐盗版网站、经电视综艺节目、经电信运营商、在线串流音乐，到短视频直播。这些平台不但有集资的能力，而且取代唱片公司拥有推红歌曲的话语权，唱片公司也必须适应平台造星的能力，寻求优势互补的合作机会，但是主客易位已经显而易见。

回顾80年代大陆本土的唱片公司还在低度发展，除了盗版或是找人模仿港台歌曲“扒带子”（直接抄袭），自身并不具有开发包装艺人，对产品导向、企划、制作、营销、发行的完整能力，甚至对版权合约的认识也一知半解，又充斥许多鱼龙混杂的骗子，因此市场总是一锤子买卖，很难坐实坐大。

90年代初，大陆的唱片公司才开始粗具规模，并有南北之分。北京，滚石唱片王牌企划张培仁自组“魔岩唱片”，找到唐朝乐队和窦唯、张楚、何勇等组成“中国摇滚新势力”，并在1994年到香港演出大获好评，可惜日后拆伙无功而返。港人为Beyond乐队填词的刘卓辉成立“大地唱片”，由陈冠中担任总经理，找来制作人黄小茂和高晓松，1994年推出“校园民歌1”，在大陆引起轰动，老狼主唱的《同桌的你》至今还是经典歌曲。并且推红了艾敬《我的1997》。另一位港商Lesli 成立“红星唱片”，签约艺人田震、郑钧、黑豹乐队、许巍均为一时之选，还有“京文唱片”“正大国际”等，成为中国流行音乐的中坚力量。

南方，广州“新时代唱片公司”，签下了有“甜姐儿”之称的杨钰莹，她的专辑在订货会上预订已经破百万张，本土唱片公司已经摸索出新的商业模式。此后，内地本土唱片公司如雨后春笋般冒出设立，国际与本土唱片公司合纵连横的战国时代来临了。

2006年湖南卫视制作一档选秀节目《超级女声》，没想到这个节目一炮而红，选秀通过手机短信投票的方式（这也是盈利的方式），选出前三名人选。李宇春成了当年的风云人物，甚至吸引粉丝在全国各城市的地铁口为她拉票，李宇春成为本土产生的新偶像。

Q

黄：这一段历史的变化，跟科技的进展有一定的关系吧？

邵：2007年乔布斯发布苹果第一代智能型手机，改变了世界，从此在线音乐下载，存储在手机上聆听的习惯，已经成为全球时尚。

2008年北京成功举办奥运会，原鲍家街43号乐队主唱汪峰，脱队单飞主唱的歌曲《飞得更高》《我爱你中国》，大获成功，是官方体制一致认可符合国情的主旋律。大陆歌手扭转港台的影响，已经颇具成效，“中国崛起”已经成为举国上下的唯一叙事。

2010年后，挟带庞大资本的网络巨头，开始试水音乐的在线运用，腾讯、网易、阿里巴巴、百度，分别通过并购或合作的形式，瓜分了在线音乐市场，抢夺独家正版授权的歌曲，这使得传统唱片公司因为销售曲库而有利可图，但是主导作用已经边缘化。

网络、电信业者主导平台，边缘化音乐内容的生产者，造成一个歧型的格局。某内地论者称：“似乎存在着两个华语乐坛：一个在江湖之上，打造魔音贯耳、批量生产、算法分发的网络‘神曲’，一个在殿堂之中，遵循传统制作流程，工业化淬炼高质量音乐。”什么是“好音乐”？没有流量就是不存在的音乐？正在考验今天的音乐产业。

但是无可避免，科技创新已经变革传统唱片公司的命，港台流行音乐主导的地位，已经让位给大陆土生土长的偶像明星和快歌热舞，唯今之计，是与狼共舞，还是另辟蹊径？

Q

黄：抖音、B站、快播、小红书，这些短视频平台，推出的“神曲”排行榜是否决定了华语音乐的未来？

根据IFPI国际唱片协会的统计，2018年中国已经超过韩国成为全球第六大音乐销售国，整个亚洲区域则是全球第二大。中国大陆市场的强势崛起，对音乐人而言到底意味什么？

邵：摩登天空是一家创立于1997年的公司，创办人沈黎辉刚开始只是为了自己担任主唱，模仿英式摇滚乐团的“清醒乐队”出专辑而成立的。一直以来都是indie的厂牌，签约一些玩另类摇滚、朋克、电音的小公司。2006年一度面临倒闭，却因为把所有身家财产全部押上搞了“摩登天空音乐节”，两年后又创立“草莓音乐节”，通过这个音乐节活动盈利起死回生。目前已经成长为公司员工将近400人，签约乐团艺人超过300组，每年运作超过30个音乐节，数百场演唱会，在纽约、伦敦成立分公司的大型音乐王国，这简直是大陆本土唱片公司的奇迹。摩登天空清楚意识到自己和网络平台公司的不同，他们以音乐艺人内容为核心，注重场景体验，满足分众用户的需求。网络平台公司则是把用户、流量当成核心，在资本市场的支撑下，可以大量生产网红歌手和网络神曲，这二股力量也偶有重合，目前就是分庭抗礼。

滚石唱片今年成立40周年，可谓台湾本土最老牌的唱片公司。2005年走过差点破产的阴影，近年拜曲库授权各大流媒体平台而恢复生机。今年为纪念滚石40特别企画一个项目叫“滚石撞乐队”，挑选两岸40支乐队改编翻唱滚石历年的经典歌曲，这个企画无疑是新旧传承的“老歌新唱”。对于年轻世代来说，签约主流唱片公司对他们来说也许不重要，更多的年轻人自主经营YT,IG,从词曲创作、影音内容到营销都不假外求，唱片公司与这些独立音乐人合作，也必须提升自己的加值服务，用更好的团队与企划，协助歌手乐团更上层楼。

平台就像是“水能载舟，亦能覆舟”，洗脑神曲固然能火一阵子，我们还是要看到艺人的完整表演水平，是不是言之有物，对创作有所革新。

常有人问我什么是“巨星”？放长时段来看，巨星是非常少的，韩国BTS,Black Pink红成这样，可能都算不上。对音乐的贡献从历史看，19世纪现代乐派取代古典乐派，马勒、斯特拉文斯基到约翰·凯吉，这个脉络具有革命性的意义。美国从非裔蓝调、咆哮爵士到酷爵士，迈尔·戴维斯（Miles Davis）无疑是史上第一人，接下来才有迈克·杰克逊。这是一个很难产生“巨星”的时代，唯有放长历史时段，后人才能理解他们真正的力量。

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结语：唯一不变的是音乐人的梦想和坚持

Q

黄：您回顾这四十年华语歌曲的沧桑历史，有什么感想？

邵：“好音乐”未来还是会面对新的平台与技术变革，此消彼长是全球音乐的现状。国际唱片公司从过去的“五大”到今天只剩下“三大”，资本跨足平台与内容已经进入融合的趋势，从音乐创作的软件到传播的载体一直在变，唯一不变的还是音乐人的梦想和坚持，聆听受众更多元包容的喜好。

这个世界并不平静，我们不免是听“被制造出来的声音”，即使“余下只有噪音”。除了大热歌曲，人们更应该去聆听这世界不同角落里那些幽暗的声音，越是边缘弱势的声音，有一天越可能成为主流。

疫情期间参加陆综《乘风破浪的姐姐》王心凌爆红，台剧《想见你》主题曲《Last dance》让伍佰在大陆又重新翻红，华语音乐今天你河东，明天我河西，你方唱罢我登场，很难说孰重孰轻。

流行音乐已经与文学、电影、当代艺术具有同等的高度，不断吸引下个世代，继续努力改变未尽理想的现况。

我最后的感想是：我们不能忽视乌克兰的战争还在继续，这让人们质疑音乐在生活中的目的。但我想引用诺贝尔和平奖得主，南非前总统曼德拉的话作结：

“音乐和舞蹈让我与世界和平相处，与自己和平相处。”

——纳尔逊·曼德拉

“It’s music and dancing that make me at peace with the world and at peace with myself.”

——Nelson Rolinlahla Mandela（1918—2013）

邵懿德心中改变华语音乐的50张专辑

（80年代之后）

1 邓丽君《淡淡幽情》1982

2 罗大佑《之乎者也》1982

3 侯德健《新鞋子旧鞋子》1984

4 群星《明天会更好》1985

5 薛岳《天梯》（机场）1985

6 凤飞飞《掌声响起》1986

7 李寿全《8又二分之一》1986

8 李宗盛《生命中的精灵》1986

9 齐秦《冬雨》1987

10 黑名单工作室《抓狂歌》1989

11 崔健《新长征路上的摇滚》1989

12 小虎队《青苹果乐园》1989

13 Beyond《大地》1990

14 林强《向前走》1990

15 郭富城《对你爱不完》1990

16 黑豹乐队《无地自容》1991

17 唐朝乐队《唐朝》1992

18 周华健《花心》1993

19 张学友《吻别》1993

20 窦唯《黑梦》1994

21 伍佰《浪人情歌》1994

22 刘德华《忘情水》1994

23 王菲《天空》1994

24 张国荣《宠爱》1995

25 那英《白天不懂夜的黑》1995

26 朱哲琴《央金玛》1997

27 陶喆《陶喆》1997

28 张惠妹《Bad Boy》1997

29 梅艳芳《女人花》1997

30 张震岳《秘密基地》1998

31 群星《既然我们是兄弟》1999

32 五月天《爱情万岁》2000

33 林忆莲《林忆莲》2000

34 周杰伦《范特西》2001

35 陈奕迅《反正是我》2001

36 许巍《时光·漫步》2002

37 蔡依林《看我72变》2003

38 宋岳庭《宋岳庭的羽毛》2005

39 老狼《北京的冬天》2007

40 群星《北京欢迎你》2008

41 汪峰《信仰在空中飘扬》2009

42 五条人《县城记》2009

43 万能青年旅店《万能青年旅店》2010

44 宋冬野《安和桥北》2013

45 草东没有派对《丑奴儿》2016

46 王若琳《爱的呼唤》2019

47 华晨宇《新世界》2020

48 GAI《我是唱作人2Live》2021

49 瘦子E. SO《EARTHBOUND》2022

50 滚石40群星《滚石撞乐团·40乐团拼经典》2022

本文编选自《欧美诗歌与动物伦理》，原题《华语流行音乐/产业在中国四十年——邵懿德先生访谈录》，于2023年7月台北《思想》杂志第47期刊出。

/ 今日荐读 /

《欧美诗歌与动物伦理》

陈思和 王德威 主编

杜怡顺 编辑

复旦大学出版社

2024年6月

目录

评论

·欧美诗歌与动物伦理· 主持/王柏华

肉身的伦理：德里克·沃尔科特的《白鹭》组诗 文/孙昊

幻兽的哀歌：当此处不再有龙 文/傅越

狄金森的动物盟友：一种另类诗学视角 文/王柏华

谈艺录

《无事生非》：莎士比亚第一部“欢庆喜剧” 文/傅光明

循环容器

——普鲁斯特的一次漫长独白（下） 文/康赫

对话

华语流行音乐与产业在中国（1982—2022）

——邵懿德先生访谈录 文/黄文倩 温伯学

心路

七十自寿杂咏七首 文/陈思和

著述

从哲学命题到诗命题

——试论维特根斯坦的七句“诗话” 文/张汉良

书评与回应

·《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949—1976》·

冷战文化视野的有效性、统摄力及其运用方式 文/朱建国

冷战视野与中国当代文学研究 文/刘东

跨域视野下的文化冷战 文/张倍瑜

如何把冷战文艺研究推向深入？文/李超宇

原标题：《四十年河东河西，华语流行音乐那些事》

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